近期国内最火的摄影展，为何是它？

2024-05-15 13:05

*本文为「三联生活周刊」原创内容

当面对“你如何回顾自己过往50多年的艺术生涯”这个问题时，杉本博司说：“我觉得我做得很好。”

主笔｜薛芃

无限趋近的远

我从一扇布帘钻进展厅，白色的布上面写着“无尽的刹那”五个字，手书体，左下方有一方印，这是杉本博司此次在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心展览的名称，他的书法字迹。好像闯入了一户没有门厅的人家，没有惯常的展览导言，甚至没有一个玄关，掀开布帘，一幅“剧场”系列的作品就在面前。我分不清这是哪家剧院，中间的白色四方荧幕，比想象中更加兀自发亮。向左，向右，两边都是“剧场”系列，展墙呈微弧度铺开，每一个剧场中的白色荧幕都格外醒目，又像是一个个深不见底的黑洞，要把人拉进去。

“剧场”这个系列，是杉本博司最为知名的摄影作品之一，他从1975年开始拍摄第一张，直到现在。荧幕上从头到尾播放着一部电影，他用长曝光的方式，持续曝光一整部电影的时长。电影的观众就是杉本博司的相机——一台8×10的大画幅相机看完电影，只拍摄下一张照片，最终荧幕上的影片汇成一块持续曝光呈现出的亮白色。

他拍摄下了一段两小时左右的素材，在这两小时左右的时间中，因为持续曝光，环境中的细节呈现得清晰无比，光线自白炽荧幕中央扩散，映着空无一人的观众席隐隐发光，梁柱上雕花装饰、帷幔的褶皱，又或是破败斑驳的废弃陈设显露出来。当电影放映时，原本黑暗的空间在杉本博司的镜头下显现出原本的样子，氛围迷离。人们被他的摄影观念打动：他不拍定格的时间，他拍流逝的时间；他不拍真实，他拍看似真实的虚幻。

“佛之海”系列

“剧场”系列持续几十年，有三个分支：一部分是歌剧院，带着美国与欧洲上世纪20年代浮华的荣光；一部分是汽车电影院，空旷的场地上支起一块幕布，整座城市是它的背景；原本只有这两个分支，但在2000年之后，当杉本博司重返八九十年代拍摄过的剧院时，发现很多已经废弃，变得破败凌乱，无人过问，他决定再记录下它们被遗弃的样子。

我在攒动的人流中看着这些剧场。1.5米大尺幅的银盐照片并不常见，值得细致入微地看，并非所有细节都是清晰的，杉本博司在用自己的方式控制拍摄对象在虚实之间的转化。当你站在一幅汽车影院的照片前，或许会发现幕布上偶尔有光影的晃动，就像真实的放映那样，这让人恍惚，一时分不清眼前是静止的图像还是一段影像。展厅的展陈设计和空间照明都由杉本博司自己的建筑事务所——新素材研究所和UCCA共同完成的，摄影师之外，杉本博司也是一位建筑师。“从这个角度而言，我是以建筑师的身份在工作，这其中最重要的就是展览的空间感。”在采访中，杉本博司说道，“作品的尺寸大小，需要退后多少才能看到完整作品，以及灯光照明的细节——这一切都经过精心设计。”

展览开幕的前两天，我在UCCA见到了杉本博司。他戴着眼镜，头发花白，一身浅灰色休闲西装，穿着方便走路的船鞋，个头不高，透着日本式的内敛与文雅。那天布展已接近尾声，正在做最后的微调。12前年前，杉本博司在佩斯北京画廊举办过一场展览，也在798艺术区内，那是一次画廊展，并没有展出那么多作品，但依然让中国的整个摄影圈兴奋。此次在UCCA的展览，是杉本博司在中国的首次美术馆展览，并且是一次回顾展，囊括了他几乎所有重要的作品系列。去年，回顾展的首站在伦敦海沃德美术馆举办，取名“时间机器”（Time Machine），此次中国站转译为“无尽的刹那”。

艺术家杉本博司

杉本博司是个思考时间与存在的哲学家。在“剧场”系列中，他很直白地拍下时间；在处女作“透视画馆”系列中，他拍摄博物馆里的动物标本，让这些生命穿越时间来到当下；在“肖像”系列中，他对着几个世纪之间的人物的蜡像拍摄，制造出真实人物的观感，模糊了时间的存在；在“海景”系列中，他拍摄在人类出现之前就和现在相同的海面景象，将时间拉到百万年之前。相机是他传达观念的媒介，他将抽象的时间转化为图像安放在照片里。在他的世界里，时间的呈现最终要落在空间里。

在采访杉本博司时，我简单向他讲述了我看“海景”系列的感受。他拍摄了很多地方的海平面，通过画面无法分辨出拍摄地点。站在一幅“海景”面前，是一片宁静无声的海面，简单，没有波澜。一直看着画面，有的能感受到细小波纹，有时杉本将镜头对焦到无限远，画面失了焦，一片模糊，这片宁静的海域似乎慢慢起了波浪，越来越大，变得波涛汹涌，海洋上的动荡、风浪、恐惧感扑面而来，它明明是一片静谧的海面，却仿佛能看到宁静前后的风暴。

杉本博司并不质疑对他作品的多向解读。对时间的哲思之外，他还强调自己对空间感的着迷。对于“海景”系列，他自己的观感并非由静而动，而是由广至微。在随笔集《现象》一书中，他写到“海景”系列。他说这照片“全无可看之处，当视线全都集中于摇荡的波涛时，眼睛很快就会被一个波涛所吸引。再凑近一点看，就会隐约看到这波涛之中还摇荡着其他小的波涛。如果再看更细节的部分，就有可能看到其中的银颗粒了，只不过这已经太细微了，远远超出了我眼睛的能力。而银的颗粒与光的颗粒合为一体，能够直接透过这薄薄的纸张表面，穿透入观者的内心”。

杉本博司对空间的掌控力，也渗透在其他系列中。展厅内的四排展墙，由入口向内依次排列，没有明确的观看动线，没有起点，也没有终点，可以随心所欲地看。直到我走到展览前言的时候，才意识到，我不知是从中间的哪个节点闯入这整个展览叙事的，但丝毫不影响理解杉本博司，这似乎也是摄影师本人想要的参观体验——随机进入、停留、离开。

“杉本博司：无尽的刹那”个人回顾展现场

在这些作品中，空无一人的剧院，模糊了轮廓的著名建筑，真假难辨的名人肖像，风平浪静的海平面，抽象无解的数学模型，种种一切都是虚无的幻象。虚无，杉本博司作品中的又一个关键词。自2002年之后，杉本博司的拍摄主体趋于无形、抽象，这种转变也与他在纽约工作室亲眼目睹“9·11”事件相关。他在《直到长出青苔》里写道：“如此无法想象的现实历历发生在眼前时，我想到的不再是命运，而是与文明的死亡交会。”这些不同的虚无，将视线引向最远处那组作品“佛之海”，走向尾声的高潮。归于宗教或许是杉本博司对这些虚无幻象给出的终极解释，一切都是遥不可及的，一切终会消融。

连续的脉络

杉本博司在做的事，总是趋于事物的极限，极致的纯粹与遥远，最终走向虚无。很难不把他作品中的虚无与佛教思想联系在一起，此次的新作品《笔触印象，心经》延续了这个脉络。作品的源起是他发现了有一批旧相纸快不能用了，由于不方便外出拍摄，他决定在室内将它们用掉。他用粗大的毛笔，蘸上显影液，在相纸上书写，抄写《心经》，每张写一个字，在灯光之下，有隐约的显影，直到第二天字迹才逐渐清晰，这是他发明的新玩法。这个方法虽然不算新鲜，杉本本人也并不以书法见长，但当262张写满大字的相纸挂满墙壁时，与一旁的“佛之海”相互映衬，更显出佛教中无穷与虚无的概念。

《心经》并非杉本博司一时兴起抄写的，他对《心经》的喜爱可以追溯到上世纪70年代，他觉得《心经》是“对佛教‘空’的思想最精妙的凝练”。22岁那年，杉本博司离开日本，来到洛杉矶艺术中心设计学院学习摄影，这时的加州聚集了大批嬉皮士，他们热衷于东方神秘主义，杉本博司也受到影响。他后来调侃说，自己在年轻的时候在日本学西方哲学，到了美国，又开始学东方哲学，学佛教、梵文。四年毕业后，他开着面包车从西海岸横穿美国到达纽约，自此，他后来50多年的艺术生涯几乎都在这里度过。

此次展览的策展人张南昭，也曾在美国读书、生活多年，一直从事佛教和视觉文化的研究。在他看来，将佛教思想融入创作的当代艺术家大致有两类，一类是佛教信徒，他们带着信仰和阐释佛经的诉求进行创作；另一类不是佛教信徒，他们没有非常严肃地把佛教当作宗教去看待，更多的是当成一种思想，就像图书馆一样，从中汲取观念与思想进行创作。很显然，杉本博司是后者。“杉本博司是亚洲人的身份，在北美的生活也造就了他对亚洲人身份的强调，所以他对佛教的兴趣一直贯穿其创作生涯。”

《北极熊》（“透视画馆”系列），1976，明胶银盐相纸，119.4× 149.2 cm

1975年，杉本博司刚搬到纽约，开始“透视画馆”的拍摄，第一件作品是《北极熊》。据杉本回忆，拍摄期间他正在学习和进行佛教思想的思考，他意识到，拍摄的这些动物都是纽约自然历史博物馆中动物的模型，都是假的，但是在作品示人的时候，人们经常会误以为他拍摄的是真实的动物，“这种真实和虚幻、生跟死之间的区别”给年轻的杉本博司带来巨大震动，再到后来的“剧场”，延续着这种思考，来自东方的哲学思想逐渐成为杉本博司创作的底层逻辑，直到今天。

张南昭谈到，很多人都会把杉本博司、森山大道、荒木经惟这几位日本摄影师联系在一起，探讨战后日本摄影的面貌，但从作品的面貌到摄影师的思考方式，杉本博司都完全不同。如果将他们几位放在一起谈论，是很片面的。“杉本博司所继承的系统，其实是美国上世纪80年代的当代艺术系统，以及在他的视角下东方的精神性内核。东方人在遇到现代性的时候，常常会采取回溯到中古时期的路径，回到西方人不曾拥有的古代，去试图从中古时期挖掘出思想线索去和现代性产生某种匹配。”

初到纽约的时候，杉本博司还没什么名气，作品卖不出去。将近30岁的时候，孩子出生，为了贴补家用，妻子绢枝决定开一家古董行，销售来自东方的古物。因为绢枝曾经做过野口勇的助手，野口勇是当时已颇有名望的日本雕塑家，他在古董行刚开时就来过，买走了当时店里最贵的一块古布。因为野口勇的光顾，杉本和妻子的这家古董铺迅速在纽约艺术圈有了名声，并被《纽约时报》的艺术专栏报道。就这样，大艺术家纷纷光顾，那时候流行阅读日本佛学大家铃木大拙的作品，古董铺满足了他们对东方古物的好奇心，同时也帮助杉本结识到纽约当代艺术的核心人物。极简主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）就是其中一位，他的抽象语言深深吸引着杉本博司。杉本博司说摄影是艺术界的“二等公民”，他想把摄影推向一等公民，这是他当时要成为艺术家的使命。

在80年代美国崛起的艺术家中，安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、杰夫·沃尔（Jeff Wall）这些人，连同杉本博司，他们都在对摄影进行变革。在他们这里，摄影不再是镜头对准真实的景象按下快门的拍摄，而是注入自己理念，将拍摄作为媒介进行艺术创作。这一批摄影师，将摄影从一种工艺转变为一种主要的艺术形式，也就是杉本博司所说的“一等公民”。

沿着这条路径，杉本博司的作品一个系列一个系列地不断诞生。他的每个系列都时间跨度很长，在时间线上彼此交错，但在面貌上彼此独立，并无关联。依次看完每个系列，又能感受到相通的内核。直到比较近期的“观念之形”，这种表达变得更加抽象。

《基诺沙剧院，基诺沙》（“剧场”系列），2015，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm（作品图由艺术家工作室提供）

“观念之形”创作于2000年之后。他的拍摄对象是一组抽象的数学模型，在这里，空间是抽象的数学公式，也是形而上的极致。有一回，杉本博司去东京大学数学系，看到很多数学模型，每一个模型都代表一个函数公式，有呈螺旋形的，有的是高耸的曲面锥体，他被这些特殊的形态和美感所震撼。他的数学不好，却拥有感知这些数学模型美感的能力。对于杉本而言，数学公式本身是一种确定性，是类似真理的存在，但是这种确定性又只存在于观念的维度，换句话说，这些数学模型，无论是拍摄的模型还是展厅左右两边实体的雕塑模型，都是无法百分百还原数学公式的，只能无限趋近。为了这些拍摄的模型，杉本博司去欧洲找了处理精度最高的不锈钢的钢材公司，现在我们能看到的高度和细度是人类制造工艺能达到的极限。

《相模湾，热海市》（“海景”系列），1997，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm（作品图由艺术家工作室提供）

如今的杉本博司76岁，摄影早已不是他的全部，他将很大一部分精力挪出来做建筑，位于神奈川县小田原市的江之浦测候所是杉本送给自己的礼物。在与杉本博司共同工作了一段时间后，张南昭说，一年365天，杉本每天脑子里想的都是自己工作的事。到了他这种级别的艺术家，通常有两种思维和身份，一种是作为艺术家的，他只对自己感兴趣的话题会投入精力，他要思考如何用自己有限的精力创作出更有价值的作品；另一重身份，他是一个管理者，需要管理自己艺术事业的整个团队。他是一个有严格时间规划的人，也许是因为现在老了，每天早晨醒得很早，他的一天被拉长了。

“我不是摄影师，

而是一个现代主义的艺术家”

——专访杉本博司

三联生活周刊：上世纪80年代，你在纽约做古董商，收藏过一些中国的古代文物，可以谈谈你的中国收藏吗？

杉本博司：是的，以前我做古董商，经手过不少东方古物，很多日本的，也有中国的，不过现在我只买不卖了。我最感兴趣的是佛教和道教的历史，我想我收藏的兴趣与历史上文化的传播和波动有很大关系。佛教从印度传到中国，又在唐代传入日本，我收藏过一些中国唐代和宋代的佛像。6～7世纪，汉字传入日本，我对汉字的传统很着迷，我尤其喜欢13世纪和14世纪中国僧侣的书法。由于中国宋朝政权受到北方政权的压迫，很多僧侣逃亡到日本，对日本禅学的发展影响很大，寺院、书法、佛像在日本长出新的模样，当佛教艺术在中国式微后，日本继承了下来。

三联生活周刊：新作品《笔触印象，心经》第一次展示了你的书法。

杉本博司：是的，这与我喜欢的中国书法和日本书法传统有很大关系。我在底片上书写，写的时候看不到字，只有在暗房中显影之后，才能看清上面的字迹。这于我而言是未知的惊喜。

此次杉本博司展出新作品《笔触印象，心经》（后）和2005年的雕塑作品《数理模型002 迪尼曲面》，模型高 262.2 厘米

三联生活周刊：你拍摄过很多佛教题材的作品，对佛经与佛教很感兴趣，但你本人并不是信众。对你来说，佛教意味着什么？

杉本博司：在我看来，佛教更像是一门人类心智学、心理学。当你开悟了，生命的意义就改变了。我认为佛教最根本的原始思想是研究心灵，研究人类的思想和心性是如何产生的，这正是我非常感兴趣的课题。我通过摄影来表达我的想法和感受，佛教中“空性”的概念对我影响很大。

三联生活周刊：因为摄影和展览，在过去的几十年里，你经常在全球旅行。你现在还有哪些想去的地方吗？

杉本博司：没有。我越来越少旅行了，因为我老了。我越来越多地待在“原来”的地方，也就是日本，很少再去别处。当然，我的另一个工作基地还是在纽约，可我不想死在纽约，我想死在日本。在纽约，我的老朋友也越来越少了。

三联生活周刊：所以在疫情期间，你决定从纽约搬回日本生活。

杉本博司：是的。慢慢地，我现在越来越不挣扎了。就像新创作的这幅书法，我在暗房里就能完成，我不用旅行，不需要跑到世界各地去完成作品。我还是会往返于东京和纽约之间生活、工作，大概每年三四次。比如今年，4～6月我会在纽约，10～11月也是，其余时间大多在日本，中间还会来北京或是巴黎准备展览。

不像以前，我现在很少再为了拍摄而奔波。为了“海景”这个系列，我去了很多地方，现在对我来说，这个系列几乎已经完成了。不过在日本，我每年还有一次机会去拍摄海景，就是元旦，因为在这一天，近海是没有渔民和渔船的，如果我想找观测点再去拍摄，那么一年中的1月1日这一天，是最好的时机。

三联生活周刊：既然你谈到“海景”，那么接下来想请你谈谈“阴影”，你很喜欢谷崎润一郎的《阴翳礼赞》这本书。

杉本博司：是的，这让我更偏爱黑白摄影。黑白摄影比彩色摄影更难控制。你可以看到，影子中充满了细节。阴影不只是阴影，也不是平淡的黑色，它非常丰富，有成百上千种灰色，不同层次的灰色，其实阴影本身就是一幅画。

三联生活周刊：这次在UCCA的展览是一场回顾展，也是你在中国的第一次美术馆展览。你怎么回顾自己？

杉本博司：我觉得我做得很好。

三联生活周刊：你现在76岁，什么感受？怎么保持这种持续的创作力？

杉本博司：年龄对我来说意味着什么？很难猜测我什么时候会死，或者还剩下多少时间。但只要我还在创作，还在做作品，那就还是一个活跃的艺术家，这与年龄无关，从这个角度来说，我觉得我还年轻。不过我也会好奇，我的精神世界里还剩下多少创造力，我就只能尽我所能。

三联生活周刊：你在最初选择摄影这条路的时候，认为摄影有很多种可能性，所以你成为一名摄影师。这些年你把更多精力转向建筑和其他领域，比如持续生长的江之浦测候所。你还认为摄影有很多可能性吗？

杉本博司：我喜欢建筑，是因为建筑有一种我可掌控的空间感。它不一定是一个很大的空间，我不喜欢大空间，对设计摩天大楼并没有兴趣，我喜欢去探索人性化的尺度，什么样的空间、尺度、比例是让人感到舒适的，这是有意思的。也就是说，我要去探索可控的以人为本的空间。

说实话，对我来说，做雕塑、摄影、建筑都是一样的，都是空间感、构图、光线的控制问题，只是媒介不同。江之浦测候所是我这些年倾尽心力的尝试，我现在也在做雕塑，还在尝试和制作的过程中，还没到能拿出来的时候。

三联生活周刊：你做建筑设计，有一个很棒的团队共同作业。与建筑相比，你会觉得摄影是一件更独立或者说更孤独的事吗？

杉本博司：不能这么说。我在纽约和东京的摄影团队有12名员工，建筑事务所设在东京，摄影工作室在纽约，所以现在我还是时常往返于纽约和日本之间，大概每年3次。回到纽约时，我会主要专注在摄影上，待在暗房里。我现在也不会一个人在暗房工作，而是需要两到三个助手协助，我一个人做不来。所以无论是建筑还是摄影，很多环节都需要我的团队一起做。只有当眼睛盯着镜头的时候，是我自己的眼睛。

三联生活周刊：当你成名的时候，人们称你为“最后一个现代主义者”，你怎么看这个称谓？

杉本博司：我最初做艺术的年代，现代主义是正统的，那时后现代主义刚出现，而现在，后现代主义已经结束了。现在再谈“现代主义”，它已经是一个古典术语。我是一个老派的人，从现代主义转向后现代的那个年代走来，站在人工智能的时代，我也很难欣赏这些新技术创造出来的艺术。我是一个匠人，传统的手艺人，因为我想用我的手来创造艺术。现在艺术家们试图用人工智能来创作，也许我过时了，我仍然相信我的眼睛和手。

三联生活周刊：你怎么看艺术的未来？

杉本博司：恕我直言，人类正在失去艺术思维。人工智能试图创造艺术，这就是人类的终结。

三联生活周刊：人类的终结？这么严重吗？这很有趣，因为在你的作品中，有一个重要的命题是探讨人类的起源。

杉本博司：如果未来是人工智能的时代，我更愿意称现在为人类时代的末期。我们现在还活着的人，或许将要见证“人类不再是人类”时代的到来，可能是半机器半人，或是其他什么。不过在当下，我认为环境问题和战争问题是全球最严重的问题，前者更加严重。

（本文刊载于《三联生活周刊》2024年17期，图片由北京UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）

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