姚爱斌：暧昧时代的历史镜像——对90年代以来大众历史文化现象的考察

姚爱斌.2005-08-31

（节选）

对于当前大众历史文化的受众来说，找到文本的政治化入口并不是件难事，因为制作者在大多数时候已经为受众提供了充分的暗示甚至明示，几乎每一部历史剧中都可以发现与现实政治热点的若干对应之处：当人们痛恨现实社会中的贪污腐败现象时，便有了《宰相刘罗锅》和《一代廉吏于成龙》等“清官戏”和“反贪戏”；当人们希望能人治国社会稳定时，便有了《雍正王朝》和《康熙王朝》等“明君戏”；当人们希望下情上达时，便有了《康熙微服私访记》等“亲民戏”；当国家进行粮食购销系统改革时，便有了《天下粮仓》等“重农戏”；当人们对民族复兴再造盛世充满热情时，便有了“百年辉煌”系列小说和《汉武大帝》等“盛世戏”……历史剧影写现实的强烈针对性与时效性甚至堪与新闻同步，以致有人将当前的历史剧称作“别一种焦点访谈”。编导者把准了大众的政治心理之脉，不时开出一副副清凉剂和抚慰剂，让人们在斗智调笑中看到贪官洋相百出罪行败露，在帝王的“雷霆之威”中看到奸佞人头落地正义伸张，在重重危机中看到明君运铁腕、出重拳、施教化而达到“四海清一”，在一幕幕民间场景中看到布衣帝王明察暗访救百姓于倒悬……

　　但是，当我们在获得一种廉价的政治快感时，是否还应该重新审视一下这些历史文化文本：事情有这么简单吗？显然，当人们根据编导所提示的文本政治化的社会入口打量这些历史剧的内部政治图景时，已经不自觉地站在了一个文化认同者的立场：认同于文本中的政治叙事，认同于文本中的政治运作，并最终认同于文本提供的对政治问题的解决方式。认同是大众文化消费中一个必然的现象，但是批判立场在大众文化消费中更难能可贵。尤其是对身处转型期的复杂政治生态中的大众来说，做一个菲斯克意义上的历史文化消费者是非常必要的。菲斯克理想中的大众文化政治是一种微观的进步的“日常政治”：一方面大众文化的艺术形式并不是“革命的”、“激进的”，因为这样的艺术形式“无法提供大众日常生活的切入点”；另一方面大众文化也拒绝现有体制的“共谋”与“收编”，“固守差异感”，对体制化进行“规避与抵抗”，拒绝主流意识形态所“召唤”的主体位置。8能够实践大众文化的日常政治的消费者，持有认同与批判的双重文化立场，能够在认同与批判之间自由穿行；这样他既不会拒绝大众文化提供的政治认同的快感，又能够保持必要的批判理性，而不至于彻底沦为某种意识形态的主体。

 

　　我们不妨先以历史剧《铁齿铜牙纪晓岚》为例分析。这部戏是中国传统“忠奸戏”的当代变形。全剧以纪晓岚、和珅与乾隆三个人物之间的关系作为基本构架展开情节。和珅身上集中了“贪臣”、“奸臣”、“佞臣”、“谀臣”等反面臣子的特征，纪晓岚身上则兼具“忠臣”、“直臣”、“智臣”、“谑臣”等正面臣子的特征，而乾隆帝则是一个或明或昧、或智或愚、或正或邪、或仁或暴、或有情或无情、或可爱或可憎的一个性格复杂、“天意难测”的君主形象。全剧最精彩的“戏”多是纪晓岚与和珅这一忠一奸之间形形色色的斗法。我们经常看到纪晓岚凭借自己的良心、正直、智慧与权谋，戏弄和珅，“降服”乾隆，为民除害，然后在笑声中品味正义伸张的喜悦。但是我们更经常看到这样的情形：无论是纪晓岚还是和珅，必须争取乾隆的权力支持，才能最终斗倒对方。而从乾隆在使用权力时对忠奸双方不偏不倚、模棱两可的态度来看，他是有意在纪、和二人之间保持平衡。和珅往往在罪行败露时得到乾隆的宽宥，大难不死，只能说明这是出于乾隆的需要——专制权力生产并纵养这样的“贪臣”、“奸臣”、“佞臣”和“谀臣”。乾隆常常在纪、和斗得正欢时的转身一笑，泄露了专制统治术的天机：忠奸正邪原本不过君权的掌上游戏。“铁齿铜牙两片嘴”，固然可以呈一时之快，可是又怎能啃得动这坚如磐石的专制分毫？同样的模式也出现在历史剧《宰相刘罗锅》中。该剧结束时，和珅倒台，善恶有报，“胜利者”刘墉对着电视机前的观众意味深长地说了一句：“请看，这就是贪官的下场！”不用说，这是编导在提醒人们，只要有明君和清官在，贪官最终会受到法律的惩处。如果说上述两剧是在培养人们对清官的信赖，那么历史剧《康熙微服私访记》则是将一切社会问题的解决直接托付给了康熙皇帝。该剧让康熙在完成“身份转换”后以平民的身份直接面对社会上的各种问题，如亲自打犁头鼓励农耕；到苏州卖粥促进满汉团结；扮成叫化子弄清地方官害民一事；当烧窑工体察民情；被豪强骗进金矿做苦工后，以一人之力除恶肃贪；因吃假药几乎丧命，愈后扮牙医探明假药之源；为了整治买官卖官，用重金买了五天知府做，与赃官斗法，打击裙带关系……等等。在该剧中，尽管庙堂规则时时让位于民间规则、江湖规则以至武林规则，但是君权的威力从未缺席。

 

　　不难看出这些历史剧所遵循的是一个大同小异的政治叙事模式：首先尽量将当前现实中百姓关心的各种社会热点问题改头换面移植到剧情中，以使这些历史文本与大众日常生活产生高度的“相关性”，吸引大众政治欲望的投射；然后借用明君圣帝和清官贤臣的力量将这些问题一一解决——或付诸轻松谈笑，或诉诸沉重惨烈。这种政治叙事的“成功”，在于它掌握了“大众政治欲望”的操纵术：先加之以联想与刺激，后继之以疏导与抚慰。但是，这种“大众政治欲望”操纵术在市场上的成功，并不能掩盖其文化价值取向上的严重缺陷：它们虽然暴露并使大众认识到现实政治问题的存在，但却抽换了这些问题产生的真实历史语境，在一个虚构的历史时空中提供了一种虚假的解决方法。正如阿多诺对大众文化产业所做的批评：“当它（大众文化工业——引者注）宣称引导着陷入困惑的人们的时候，它是在用虚假的冲突蛊惑他们，他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突，其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。在文化工业的产品中，人类只是在他们可以不受伤害地获救的情况下才陷入麻烦，拯救他们的通常是一个充满善意的集体的代表；然后，在空洞的和谐中，他们得以与这个世界和谐相处，而实际上他们在事先已经亲身经历的东西与他们的利益是不可调和的。为着这个目的，文化工业已经发展出一套公式。”9有人可能会批评阿多诺“低估”大众的精英主义立场，但是对于有着几千年专制历史、大多数生活在农村、整体教育程度偏低、目前又处在一个矛盾丛生的社会中的中国大众来说，阿多诺式的担忧并非杞人忧天。大众历史文本将那些与大众切身相关的冲突虚假化并制造解决的假相，表明在历史文化着力建构的大众政治认同与现实社会问题之间出现了令人吃惊的“错焦”。我们感到惊讶的不是这些历史剧表现了封建专制，而是对封建专制的某种好感；不是表现了帝王权力，而是强化了大众对帝王权力的信任；不是表现了专制者的人性，而是将人性作为专制权力的包装；不是歌颂了清官，而是用清官业绩遮蔽了体制的痼疾；不是批判了贪官，而是将惩处贪官的希望寄托于明君和贤臣；不是表现了勤政爱民，而是肯定了所谓的仁政和人治；不是表现了民本，而是用民本代替了民主……这是中国特色的大众政治——不是指向现代化的宪政实践，而是导向对传统政治的镜像式认同，对救星政治、清官政治、权谋政治以及帝王士子人格魅力的认同。

 

　　事实上，当前这些历史剧提供的虚假冲突和虚假的解决方法并没有失去其社会心理基础，并且依然可以获得某些意识形态的默许甚至支持。就整体而言，当前的大众历史文本无法免于被某些意识形态“召唤”为“主体”的命运。它们所接受的意识形态“召唤”，既来自意识形态权力的直接号令，也来自那些已经被意识形态召唤为“主体”的大众。因此，无论从“经济效益”还是从“社会效益”考虑，处理好与意识形态及各种意识形态“主体”的关系是涉及到大众历史文化产业能否生存的关键问题。于是丝毫不令人奇怪的是，当前大众历史文本中普遍存在着一种可称之为“文化献媚”的现象。所谓“文化献媚”指的是大众文化文本所使用的向主流意识形态认同示好，主动接受主流意识形态召唤的一种文化修辞和文化策略。这种“文化献媚”典型体现在一些历史剧的歌词中。如《雍正王朝》的主题歌词《看江山由谁来主宰》：“数英雄，论成败，古今谁能说明白/千秋功罪任评说，海雨天风独往来/一心要江山图治垂青史，也难说身后骂名滚滚来/有道是，世间万苦人最苦，终不悔九死落尘埃/有道是，得民心者得天下，看江山由谁来主宰/轻生死，重兴衰，百年一梦多慷慨/九州方圆在民心，斩断情丝不萦怀/谁不想国家昌盛民安乐，也难料恨水东逝归大海/有道是，世间万苦人最苦，终不悔九死落尘埃/有道是，得民心者得天下，看江山由谁来主宰。”这部历史剧在1999年这个有点特殊的时间播出（此前几年一些雷厉风行的行政措施在治理经济过热、整顿吏治、打击走私、改善财政等方面取得了明显收效），很快博得了来自上层和普通民众的一致好评。10歌词将英雄叙事、帝王叙事、国家叙事和民本叙事杂糅在一起，塑造了一个胸怀天下、励精图治、强国安民、果敢决断、深得民心的一代英主明君的形象，一改雍正过去在人们心目中留下的那个矫诏篡位、阴险狠毒、刚愎独断的负面形象。遇到这样的皇帝，自然是“江山之幸”，“人民之福”，天下万民也自当“感激涕零”，“吾皇万岁”。这种文化媚态在随后的《康熙王朝》的主题歌歌词中更加露骨：“看铁蹄铮铮踏遍万里河山/我站在风口浪尖紧握住日月旋转/愿烟火人间安得太平美满/我真的还想再活五百年。”“铁蹄铮铮”的专制暴力被诗意地合法化了，“吾皇万岁”的专制梦想也被诗意地合法化了。不仅是皇帝本人希望万寿无疆，现代观众也对他神往不已：“他（康熙）在平淡的话语中渗透着威严，有时却是平易近人，更多的则是一种眉宇之间安逸而略带严肃的神色，使人真正感受到了龙威。我尤为喜欢他那种神态，这种感情看起来特别真实，体会起来也是如此：世间万苦人最苦，常人的七情六欲，皇帝又岂能没有？人间最苦的还是皇帝。”11这是一个中学生关于《康熙王朝》的“真情告白”。历史剧能有如此精神神效，也不枉了制片编导的一番苦心。再看《汉武大帝》的歌词《最后的倾述》：“在涛涛的长河中，你是一朵浪花/在绵绵的山脉里，你是一座奇峰/你把寂寞藏进乌云的缝隙/你把梦想写在蓝天和草原/你燃烧自己温暖大地，任自己成为灰烬/让一缕缕火焰翩翩起舞，那就是你最后的倾诉，倾诉。”“你燃烧自己温暖大地，任自己成为灰烬”，中国大众非常熟习的主旋律的歌颂式语言竟然出现在表现封建帝王的历史剧中，不由得让人顿生“今夕何夕”的感慨。至此，历史剧与主旋律已经实现了话语共享。　　

 

　　三、全球化语境中的“盛世”想像　　

 

　　随着通货膨胀的消除、经济软着陆的成功、亚洲金融风暴的化解、GDP 的稳定增长、香港澳门的相继回归以及“小康”目标的初步实现，在又一个千禧年降临之际，关于“民族复兴”和“盛世社会”的政治话语开始在主流媒体中流行，12并迅速进入商业话语、艺术话语和日常话语。社会上出现了各种以“盛世”为名的公司、企业和社会活动，如“盛世广告”、“盛世房产”、“盛世美术展”、“盛世音乐文化周”、“盛世时装秀”等，媒体上的各种正面报道经常被放在“盛世”的名下，甚至一些负面报道也以“盛世危机”、“盛世危言”等字样呈现，阎维文的一曲《盛世中国》和2005年的央视春节联欢晚会“盛世大联欢”则成了名副其实的“盛世主旋律”。这些关于“盛世”的话语不断提醒全国各族人民应该关注已经到来的“幸福”，同时要满怀信心地期待“明天会更好”。

 

　　由于拥有自身的资源优势，大众历史文化在建构“盛世文化工程”中所担负的角色尤为国人瞩目。从更早的90年代初的《唐明皇》开始，“盛世”题材已经显示出它的巨大文化魅力；当“盛世情结”在2000年前后向全社会弥漫时，集中发掘、再现中国历史上的几大“盛世”更是成为大众历史文化产业非常自觉的文化策略。历史小说创作因为个体作者的文化敏感先行一步，其中以凌力、二月河两位作家几乎贯穿整个1990年代的帝王系列小说写作最具代表性。凌力给自己的《倾城倾国》、《少年天子》和《暮鼓晨钟——少年康熙》三部小说总名为《百年辉煌》。二月河更是完整地写出了康雍乾三代清帝百年盛世的历史演义：《康熙大帝》（四卷）、《雍正皇帝》（四卷）和《乾隆皇帝》（六卷）。最近几年的“盛世”题材历史剧又进一步将大众历史文化中的“盛世叙事”推向高潮。1999年至2002年，央视连续四年在岁末年初的一套黄金时间播出取材于“康雍乾盛世”的历史剧：1999年元月播放的是《雍正王朝》（雍正朝），2000年底播出的是《一代廉吏于成龙》（康熙朝），2001年12月播出的是《康熙帝国》（康熙朝），2002年元月播出的是《天下粮仓》（乾隆朝）。2005年初又推出了反映中国第一个盛世——西汉“文景武”三世的58集历史剧《汉武大帝》。凌力在《暮鼓晨钟》的“后记”中说：“康熙，加上雍正、乾隆，他们祖孙三代皇帝，以‘敬天法祖、勤政爱民’为座右铭，医治战争浩劫遗留的创伤，努力实现中国传统文化长期提倡和颂扬的仁政，给中国平民百姓带来了近一个半世纪的和平与繁荣。这可算得一件‘辉煌’吧？”13这差不多可以反映此类“盛世叙事”对“盛世”的基本认识。但是真正值得注意的并不是这些“盛世”之所以成为“盛世”的理由，而是产生“盛世叙事”的这个时代。关键的问题是，这个时代为什么如此盛产“盛世叙事”？从这些“盛世叙事”中可以发现哪些时代症候？这些“盛世叙事”本身存在哪些文化价值上的混乱？

 

　　清史专家戴逸对“盛世”的基本理解是：“盛世是我国社会发展中的一个特定的历史阶段，是国家从大乱走向大治，在较长时间内保持繁荣而稳定的一个时期。”“盛世应该具备的条件是，国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛等等。”14据此，“盛世”首先是一个中国特色的历史学和社会学范畴，反映的是在特殊的中国历史文化语境中形成的一种介于理想与现实之间的民族国家的想像。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五个基本特征又表现出对“盛世”历史语境认识的暧昧，“国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛”等“盛世”特征撇开了“盛世”所应有的历史限定性，模糊了传统与现代之间的必要区分：我们实在无法看出这五个特征描述的是一个历史上的专制盛世，还是一个具有现代文明的民主盛世。

 

　　这种“时空感模糊”同样是当前中国大众历史文化文本中“盛世叙事”的普遍症候。从宏观上看，90年代以来的“盛世叙事”属于中国大众文化在全球化时代语境中关于现代民族国家的一种话语建构。中国文化中现代民族国家的话语建构渊源甚远，最早也许可以追溯到1840年的“鸦片战争”，但是从一开始就交织着不同的文化取向：对西方现代民族国家的认同与拒绝，对中国传统民族国家的认同与拒绝。这两个对象四种态度的交错混杂形成了形形色色的现代民族国家想像，基本上可以归为三种：其一，认同西方现代民族国家模式而拒绝中国传统民族国家模式；其二，认同中国传统民族国家模式而拒绝西方现代民族国家模式；其三，对中国传统民族国家模式和西方现代民族国家模式的双重认同与融合。但是90年代以来的中国大众文化中的民族国家想像似乎表现出难以准确归类的特征，具体说即是：一方面是对西方现代民族国家模式欲迎还拒，一方面是对传统民族国家模式明拒暗投。前者的一个典型案例是1996年以一本名为《中国可以说不——冷战后时代的政治与情感抉择》的时事评论集所激发中国内地的民族主义热潮。这次热潮中充满了大众式的民族主义情绪的宣泄，尽管它让一些知识分子很不愉快地联想到毛时代的“反帝”狂热，但是它又的确真实地反映了中华民族在新的一轮现代化民族国家建构过程中遭遇的难题与不适。1992年后，中国告别了犹豫与徘徊，全面开放，深化改革，积极“申奥”，启动“复关”（即后来的“入世”），努力融入西方世界主导的全球经济和文化秩序。但是中国的热情却不断受到来自以美国为首的西方国家的“伤害”：“申奥”受挫，“入关”受阻，人权状况遭“攻击”，贸易遭遇“反倾销”，“最惠国待遇”受歧视等等，这些挫折感终于酝酿成一种强烈的民族主义情绪。中国大众对西方文明产生了一种欲爱不能、欲拒不得的矛盾心理，当年热播的电视剧《北京人在纽约》的片头题词“如果你爱他，请把他送到纽约，因为这里是天堂；如果你恨他，请把他送到纽约，因为这里是地狱”，形象地表达了当时国人对西方世界的双重极端认识。与此同时，中国坚持的“经济推进、政治稳定”的社会改革模式取得了越来越显著的成效，现实的暂时成功增强了国人对自己的历史和文化的自信，“实现中华民族的伟大复兴”的主流话语宣示让人们产生了无穷的遐想，于是不断重温历史上曾经的辉煌“盛世”成为我们庆祝“即将到来”的“民族复兴”的“预演”和“拟像”。但是正如让？鲍德里亚所说，拟像的意义是取代现实，让消费者失去现实感。15当人们越来越熟悉并认同大众历史文化中的“盛世拟像”时，不知道是否还能清醒地思考“民族复兴”的现实之途。不久前播出的《汉武大帝》在最后一集中让年老昏聩的汉武帝喊出“朕毕生所求就是国家强盛，民族复兴”的“时代强音”，不管观众听后感觉如何，至少可以表明编导者的确已经“时空错乱”了。

 

　　如果说“中国可以说不”表达的是一种中国大众在特定的国内语境和全球语境中的民族主义情绪，那么当前大众历史文化中的“盛世叙事”则反映了一种中国大众的文化保守主义心态。前者的民族主义情绪始于民族国家诉求中外求意向的受挫，后者的保守主义心态则缘于民族国家想像中内求意向的镜像式满足。这两种大众心理虽然指向不同，但是后者却是前者在已经变化了的社会语境中的自然转化——民族主义的拒斥和愤怒与保守主义的认同和豪迈并不矛盾。更重要的是，这两种社会心理都有意无意地配合了当时的主流意识形态策略。“中国可以说不”在特定情况下对外可以作为国家外交斗争的一个民意筹码，对内可以增强民族国家的认同，其话题、立场、情感，无不是“新闻联播”的“群众动员”版。“盛世叙事”则提供了当前主流话语急需的两项基本的社会修辞——“经济繁荣”和“政治稳定”，大众在认同“盛世叙事”的同时，也并不费力地认同了“只有政治稳定才会有经济繁荣”的主流观念。但如果仔细体察，主流意识形态对前后二者的态度还是有所区分。大众的民族主义情绪固然可以为主流所用，但是很容易转化为对内政的不满而伤及自身，因此对它的指向、力度和方式要精于引导、控制和调节（对民族主义的这种调控策略在不久前对“反日入常”热浪的处理中仍然可以看到）。比较而言，“盛世叙事”所体现的文化保守主义对主流意识形态更具亲和力，后者对前者可能存在的不动声色的赞许态度也许可以借助一个想像式比较来体会：假如《康熙王朝》主题歌中的“我真的还想再活五百年”、《汉武大帝》主题歌中的“你燃烧自己温暖大地”以及所有这些“盛世”题材历史剧出现在1980年代初的那个“拨乱反正”的政治语境中，主流意识形态会持什么样的态度？将目前“盛世叙事”的繁荣仅仅归因于主流意识形态的文化多元立场和文化语境的宽松，也许是把问题想得过于简单了——历史剧《走向共和》的禁播应该给我们足够的启示。

 

　　当前大众历史文化中的“盛世叙事”显然妨碍了对某些问题的深入思考，也进一步延宕了对改革中触及的某些深层的体制性问题的反思。由于当前主流话语中“国情论”和“特色论”的强势地位，大众的现代民族国家想像所依赖的文化资源的配置非常不合理，文化库存里剩下的那点历史传统成为他们近乎唯一的选择。大众历史文化与生俱来的迎合大众心理的商业策略加上其自身所面临的一些意识形态禁忌，使得它们在建构大众的现代民族国家想像时，又一次屈从于传统历史文化中的“盛世”话语，而与现代民族国家的内在精神又一次形成错位。大众历史文化中民族国家诉求的价值偏离，造成了“盛世叙事”的价值混乱与危机，在“盛世”的名义下，很多违背现代人类文明的观念与行为如专制、君权、暴力、思想禁锢、清除异端、权力阴谋等都在一定程度上被合法化了。

 

　　

 

　　「注释」

 

　　1刘江华：《屡遭重大修改损失惨重谁给历史剧当裁判》，《北京青年报》2004年6月7日。

 

　　2《历史能否戏说》（之三），《北京档案》2002年第9期。

 

　　3《历史、经典与“戏说”》，《人民日报》2002年9月。

 

　　4《历史能否戏说》（之四），《北京档案》2002年第10期。

 

　　5《历史能否戏说》（之五），《北京当案》2002年第11期。

 

　　6《历史能否戏说》（之六），《北京当案》2002年第12期。

 

　　7[美]约翰·菲斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社2001年9月，第198页。

 

　　8[美]约翰·菲斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社2001年9月，第190－192页。

 

　　9[德]阿多诺：《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，天津社会科学出版社，2000年版，204页。

 

　　10参看朱健国《向大清国学习什么？》，《世纪中国》网2002年1月30日。

 

　　11《古装剧与“帝王炮弹”》，《中国青年》2002年3月。

 

　　12 2002年中共“十六大”期间，国家计委主任曾培炎向媒体表示，最近十三年以来可以说是中国历史上发展的最好时期，是人民群众得到实惠最多的时期，是社会最稳定的时期，政通人和，国泰民安，堪称“盛世”。

 

　　13凌力：《暮鼓晨钟——少年康熙》，经济日报出版社、陕西旅游出版社1998年，第875－876页。

 

　　14《盛世的沉沦——戴逸谈康雍乾历史》，《中华读书报》2002年3月20日。

 

　　15《波德里亚——批判性读本》，道格拉斯？凯尔纳编，陈维振等译，江苏人民出版社2005年1月，第232－234页。

 

　　姚爱斌（1968－），安徽省枞阳县人，2004年获北京师范大学文学博士学位（文艺学专业），现在首都师范大学文学院从事博士后研究。