ZT “如戏人生” ——陈其钢在中央音乐学院的讲座
“如戏人生”
陈其钢在中央音乐学院的讲座实录
时间：2017年10月13日下午15:30
主办：中央音乐学院
承办：作曲系、指挥系、音乐学系
主持：郭文景
开场白
学得越多，才越知道自己懂得很少。古希腊哲学家亚里士多德（Aristotle，公元前384—322年）说：“承认自己的无知是智慧的开始”。
尤其今天在座的不仅有作曲系的同学，还有音乐学系的同学和老师，你们的专业就是对音乐美的研究，我在你们面前谈音乐美学，音乐创作，多少有些班门弄斧，肯定有不少无知之处。如果冒犯了，请大家包涵。
我今天不是来与大家谈创作标准，因为创作不能按照任何人的标准，有客观标准的创作称不上是创作，而是谈谈我对创作的基本态度的粗浅理解。
人生如戏，我，一个1964年进入中央音乐学院附中学习单簧管的成绩平平的学生，能够今天坐在这里面对作曲系，指挥系和音乐学系的同学和老师，还是觉得不可思议。就如同即便是今天，当我独自漫步在巴黎的大街上，还会有“这到底是梦还是真”的感觉一样。为了这个如梦的人生，为了今天这个如梦的相遇，我要感谢我的梦想开始的地方，中央音乐学院附中和大学对我的培养，感谢在这里经历的一切，包括文革中的磨难，感谢在这里遇到的一切，即便是不合理的待遇，也感谢我在大学期间那个奇特的班级中的老师和同学们给我的帮助和激励。
人的生长是和环境有关的，脱离开环境，就没有你了。先不说大时代，如果没有77级这样一个班级，没有我们班的这些奇葩，没有班里同学的努力和竞争，甚至是隔膜，也就没有我们的今天。我不知道在座的同学有没有感受？如果你的班级是一个平庸的班级，你是不是能好到哪去？如果你们班级的学风很差，你是不是能好到哪去？如果你们班的同学都很强，你是不是能差到哪去？
今天我们讲座的题目叫“如戏人生”，原准备介绍将要在18号演出的新作品《如戏人生》是怎样产生的。如果有同学对这场音乐会感兴趣的话，我先要告诉大家，我已经于昨天把首演取消了。
昨天是我们第一次排练，排练之后我觉得音乐写作没有达到自己的想象，里面还有很多不尽人意的地方，或者说一些失误。可惜在座的同学没有去参加我们的排练，如果有的话你们会现场感受到我当时的状态。尽管我内心很失望，但还是坚持到排练的最后一分钟。一开始先把打击乐声部拎出来，一点一点配，让他们六个人能够做到平衡。换乐器选乐器，音色不满意的调高调低，比如说木鱼用哪种木鱼？镲用哪种镲？是用金属棍打还是木棍打？是用头打还是用尾巴打？大的小的，换来换去，终于所有打击乐做到平衡了，然后全乐队从头来一遍到尾，这时候我决定这曲子不能演。
我这一辈子从没有这样做过。可能这些年，特别是最近这三年的变化让我觉得我不能再做一件达不到自己标准的事。取消首演的损失非常大，牵扯到所有联合委托方，牵扯到出版社，牵扯到乐团，牵扯到更改已经做的所有宣传，牵扯到大剧院乐团在北美巡演的各个剧场。但是我觉得在艺术面前没有什么可讨论的，我愿意为此负全部责任，这就是如戏人生。不要把所有的那些行政的东西看得过重，那些都可以解决，但艺术是梦想，梦想是不可以打破的。
为什么会出现这个失误呢？一个最大的原因就是我想超越，这是一个悖论。当你想超越的时候，创作变成了包袱，超越本身变成音乐外的因素，反过来给你压力，你作为一个作曲家已经不再单纯了，这样做的过程中就会有特别多的瓶颈。
《乱弹》是在它之前，整个写作过程是在一种非常轻松的心理状态下进行的，它的主题动机也是在无意中产生的。当时我没有想写一个作品，只是在钢琴上弹弹，挺好的我就记下来了，这是在2010年。后来才有了委托创作的计划，一直做到2015年的1月份结束，也就是历时4年时间（实际上的写作时间是3年）。然后在2015年4月演出，首演的效果还是不错的。修改之后在英国演出，在上海演出，在北京演出，形成一个很好的经验。所以我写《如戏人生》的时候很想把这个与我平常的语汇不太相像的东西进行一个突破，而我的能力到了极限，我突破不了。
我们先把《乱弹》听一下好不好？
（音乐《乱弹》）
关于作品的成长
一首作品成熟的过程是很长的，无论首演是否成功，实际上和这个作品的生命力不一定有直接的关系。它是否成功可能受制于各种因素，有的是社会关系的因素，有的是作者占有某一部分权力的因素，有的可能是一种心理上的错觉，无论是作曲家的错觉，还是观众的错觉，演奏家的错觉，都是有可能的。一首作品要经过千锤百炼，经过无数次的演出，无数次的排练，让作者对作品本身有更深的了解。作品就像一个人，它是会长大的。这很神奇，当然这是我个人的经验，不一定对所有人都有效。一首作品在几十年的过程中，每一次排练都会发现它有可能不一样，可能这样处理或那样处理，而且演奏家会提出很多建议，尤其是有经验的演奏家。这样的话就会形成互相的影响，让这个作品慢慢健全起来，然后就产生了不同的版本。而版本之间就可以比较，比较的过程肯定是优胜劣汰，慢慢这个作品就长大了，你就管不了它了。它非常像一个人。
以我的经验，一个作品能够验证它，至少需要20年的时间。但是大家不一定能活到45岁，这就很遗憾了。我有幸活到66岁，能够有30多年将近40年的时间去积累经验。我希望我自己还能好好保护自己，能够让我这很差的身体继续坚持一段时间，能够多积累一点经验，多做一点梦想中的事。希望其实并不高，但是这个希望是生命力的希望，有时可能心有余而力不足，这是没办法的，是无常的。
艺术家的基本素质
多数同学可能最迷茫的是，将来的音乐之路怎样走。这如同人生，是没有灵丹妙药的，一个人一条路，成功的原因各不相同，成功的标准也各不相同。每个人的幸福观也不一样，有的人追求财富，有的人追求权力，有的人是名誉，有的人是成功等等。对我个人来说，我觉得最幸福的感觉就是当你找到你要找的那个美感的时候。可能搞作曲的都会有这个体会，搞指挥的也会有，当你找着了那种感觉，就觉得搞艺术特别幸福。如果没找着，这个瓶颈突不破，这一周的七天八天就不知道怎么过了。
梅西安（Messiaen,1908-1992）在第一节课就跟我说，‘如果哪一天我听到一个音乐，不需要别人说，我就知道这是你的音乐，那你作为一个作曲家就很成功了。’而我现在的体会验证了他的说法，音乐变成了作曲家的化身，人们不认识作曲家本人，但是认识了他的音乐。这对作曲家来说，是最大的荣幸。即便这个作曲家永远不被人所知，都没有关系。如果能有一两首作品被人辨识，不要范围很广，我就很满足了。但是必须是不认识你的人。认识你的人一般都不客观，或者恨你恨到底，你再好都没用，或者爱你爱到死，你再差也是好，这是不说明问题的。
好，下面进入我们今天的正题。
我最近在读一本书，英国作家，批评家，诗人奥登（Auden，1907-1973）认为，可以将艺术家分类为：有才能的、真正的和伟大的。很多人都可以成为有才能的艺术家，你只要具备一定程度的智力就能学会艺术的基本技能，成为一个有才能的艺术家。估计在座的各位都可以是有才能的艺术家，但这不是指天才。而成为真正的艺术家则需要真正的勇气和强烈的感情。大家不要小看勇气，因为绝大多数人真的没有勇气。即便突破一个老师给你的要求，老师这么说，你要那么做，你没那个胆量，你就做不了艺术家，这是超级简单的道理。只有极少数人能够从真正的艺术家发展成为伟大的艺术家，因为这取决于一些神秘的内在品质，它们是不可复制的。我们今天暂且忽略“伟大”艺术家的范畴，因为“真正”是可以通过努力达到的，“伟大”和“天才”不在我们凡人讨论之列。对于天才来说，我们所有的话都是废话，天才不想这些，天才浑然天成，什么都不需要知道。
我个人认为，艺术家，特别是作曲家需要具有以下基本素质：它们是知识、技能、个性、努力、勇气和视野，相辅相成，缺一不可！当然天才还是不在讨论之列。
知识、技能
知识和技能至关重要，没有它们，其他一切皆为空谈。掌握这两条正是在座各位在学校学习的主要任务，这是一些看得见摸得着的标准，任何人通过努力均可以达到。音乐和其它艺术形式不一样，它要求超强的技能。很多专业不是技能专业，比如说音乐批评，不是技能专业，是思维专业，是知识专业，是你的精神世界的体现，但不是技能。技能是什么？从小练，从三四岁就开始学。这是一个画家不需要的，作家不需要的，电影导演不需要的，无论多大岁数，想要写作都是可以的，甚至可以达到很高的水平，但是音乐（当然是指专业音乐，而不是流行歌手）不可能，必须从不懂事就开始学习磨练和熏陶，而且是一辈子的磨练，从最小开始到最老结束，非常得天独厚，也非常困难的一个技能专业。
个性
个性是一个人的精神特质。个性在表述时的代言者就是“自我”，是区别此人与彼人，此作曲家与彼作曲家风格的关键特征，其实指挥家也是，演奏家也是，都要有鲜明的性格特征。躬耕书院音乐工作坊第二期时，学员们专门就什么是“真我”有过热烈的讨论，也引发了我很多思考和之后的学习。比如，扭曲的自我，是不是自我？在德国或法国学习若干年之后的那个你是不是“真我”抑或是一个德国灵魂附体？你以为是你，但有可能不是你。你在与密友聊天时的言论是不是“真我”？如果是，同样的话题呈现到你的老师那里会是什么结果，你敢么？在所有场合和情境下展现出的不同的你的背后是否存在着一个真正的你？这个背后的自我被宗教称为“灵魂”，被哲学家称为“本质自我”。哲学家关于自我的争论已经持续了两千多年，至今没有一个统一的看法，法国哲学家萨特甚至认为，‘真正的自我只是我们自己创造的，是对将来的投射，而且永远也不会完成，直至死亡’。我个人目前倾向于，“自我”只有在群体中才有意义，没有群体，就无所谓个体，每个人的个性，每一首作品的自我，都是在社会和人群的影响之下逐渐形成，并永远与群体相对照，相伴随，互相影响，互相变化，这个变化将伴随我们生命全过程。可以说，自我也是一个终其一生的自我塑造过程。就像我们的语言一样，如果没有你，没有你们，没有大家，怎么会有我的语言呢，怎么能显出你的语言和我的语言不是一种语言呢？所以群体本身对个体产生的影响是巨大的，没有社会，没有群体，就没有个人。比如，我们77届这一班人之所以会出一些“人才”，与这个小群体的互相影响，互相刺激，互相竞争有关，同时又与每个人的家庭环境，及其之后的不同经历和大环境有关。所以，各位在座的同学，你们也可以思考一下，你们所处的时代，家庭，学校，朋友对你们的“自我”形成带来的影响是什么，如何利用，如何调整，如何优化。如果不能优化，如何摆脱。
但是，无论现实的自我是阴暗／阳光、快乐／犹豫、直率／狡猾、真诚／虚伪，你都必须在写作时候（或者在指挥的时候），真实地将自己的心铺在纸上，如果你撒谎，就不会有“活”的音乐！
中国古代最早的一部音乐论著《乐记》，一语道破音乐创作的奥秘，“唯乐不可以为伪”，简单地理解这句话的意思就是：什么都可以掺假，唯独音乐不可能！
同是《乐记》，开篇第一句话就是“凡音之起，由人心生也。”，简单地说，就是“乐由心生”。乐由心生犹如文如其人，你是什么心态，你写出来的音乐不会欺骗你自己，也欺骗不了历史！明明在写作业、交活儿、出风头、迎合权贵、赶潮流、炫耀技巧，却要冠以各种高尚的说辞，这样的作品就可能没有灵魂，可能是无力的，苍白的，或是声嘶力竭的，最终将是短命的。
艺术家要有：“管你妈的，我就是我！”的魄力，这样写作出来的音乐至少会有生命气息。它不一定很高超，但是它是活的。在座的不知道是不是有交作业的，有交活儿的，有出风头的，有赶时髦的，有显现自己非常先进的，显现自己非常中国的，各种各样……包括我自己刚刚说了要超越自己，其实这已经脱离了音乐的本质。
暂且拿我自己的作品为例。之所以某些作品时隔二三十年还有蓬勃的生命迹象，而另一些作品缺乏生命迹象，我认为与自己在创作时的心理和精神状态关系较大，与大时代关系较大，而与写作时所用的手法关系较小。比如大家了解多一点的《蝶恋花》，《五行》和《逝去的时光》，三部作品使用的手法不一样，但都在国内外常演不衰。外部原因之首必定是时代，这是我们挣脱不了的，而时代给予每个人的压力和影响与它能够造就的结果亦是我们改变不了的。但是内部原因是，在写每一个音时都要投入全部的心血，这是至关重要的。
记得1999年，《五行》写作完之后，由于太过集中精力，我在几天之内连话都不会说。当时有人请我到法国南方一个大学去做讲座，而我不会说话，因为我整整4个月都是一个人独处的状态。大家可能会认为我在撒谎，你4个月怎么过的？我从1987年到今年30年整，始终是一个人生活。即便有家庭我也是一个人生活，因为我不能忍受一个朝九晚五的“正常生活”。想做我自己喜欢的事儿，我只有选择这样一条路，而且我觉得这样很好，让我有一种特别的愉悦感。因为一个人独处的时候，会给自己问很多问题，而且问题会越来越多，而不是越来越少，你会更有欲望去寻找所有这些问题的答案，你会越来越冷眼向洋看世间所发生的事情。古人说要能“忙世人之所闲，闲世人之所忙”，所以我要跑到乡下去一个人“闲大家之所忙，忙大家之所闲”，做一点“没有意义”的事情，但只要这个事情对我有意义就好。而写作《逝去的时光》与《蝶恋花》的背后都有强烈的情感经历，那种状态让我产生了“弃一切美学牢笼而不顾”的力量。通俗作品、电影音乐也不例外，我不会将它们作为“活儿”对待，写每一个音符都要用全身心的力量去感受。
我现在给大家举一个小小的音乐片段的例子，这是我为《金陵十三钗》做的音乐。这个音乐很简单，但我是这么想的，当你拿起笔来每写一个音符的时候，你的状态会影响这个音符，影响这个音出来的结果。从写作开始到配器，然后到与演奏员的沟通和交流，调整音乐的分寸感，调整配器的关系，比如说伴奏是什么时候出来，它声音是大还是小？用不用弱音器，它的气息感觉如何？什么时候吸气，什么时候不吸气？这些细节至关重要。听众虽然不了解音乐是怎么构成的，但他们能感受到结果。那这个结果是谁给的？是我们给的。
这段音乐短短的不到两分钟，但我是把心放进去的，于是它就有一种自然的属于我的气息感觉。
努力
努力，就是坚持不懈地工作，不要等待灵感。搞作曲的人可能经常会听到这样的问话，“诶，你的灵感从哪里来的啊？”。这好像是十九世纪还是十八世纪的语言。因为我没有灵感，从来就没有灵感，尽管我多愁善感，但那不是灵感。我个人认为，灵感其实是解决问题的出路，出路就在某一个地方，它不会动，要你去寻找。有可能找不到，但如果不去找，肯定没任何希望。
不要找捷径，艺术是人类理想世界的搭建，也是自己心灵中理想世界的建设，那里的宫殿要一个一个亲手搭建，要由一系列作品来丰富和完成，没有捷径可走。不能在自己的作品中抄来抄去，也不能找别人代劳。因此需要极大的心力，极大的体力，极大的毅力以及不断丰富和不断更新的思维，而且这个努力的过程始终不能停止，要持续一生，累得很！但幸福感也是在这个过程中产生的。
你说作曲家的人生幸福吗？如果按照世俗观念是很不幸的。因为你天天在那折腾自己，也不能出去看电影，也没时间泡妞，也不能出去泡吧。这种日常标准的娱乐我都没有兴趣。旅游，我一点兴趣都没有。说到哪去看个风景没有？没有。风景都在心里看不完呢！我个人认为，向内心挖掘相较于向外挖对个人来说更有意义，因为它是无限大的。
我们大家都知道微观世界和宏观世界，微观世界不比宏观世界小，也一样看不到头。最近的新研究令人特别震惊，人的感觉竟然被科学家证实是物质的，而不是精神的，这很神奇。因为从古典哲学来说，大家都认为所有精神的东西与物质的东西是分裂的。人有肉体，有精神。而新近的科学研究证明肉体与精神并不分裂。我们所做的这个专业就是伴随着精神和肉体的痛苦而持续一生。你们看着我高兴，实际上我昨天把那个首演取消了可不高兴了，非常痛苦，我很失望，我没有能够按照自己既定的理想去实现一个自己可能做的事情。我本以为很有把握，竟然什么把握都没有，还要重新来。对艺术家来说，这很痛苦，而且这是常态。
我最近和一个医生聊天，他到乡下来看我，我说我从来不写歌剧，人家让我写，我一直拒绝，因为我觉得我不行，还没有准备好。再一个就是我对西方古典歌剧这种形式不感兴趣，看歌剧我能睡着，怎么看怎么睡着。他跟我说你做的很多作品里有声乐，你可以把这些东西作为素材，把它变成一个歌剧，让它变得很有意思。我说那就需要我后半辈子全部的时间。你们知道他说了什么？他说那你就用全部的时间。如果我能活到80岁，还有14年，我写一部歌剧，写一个我自己不睡着的歌剧。如果我能用14年时间完成它，我每写一页都要自己通过而不是完成任务，慢慢来不着急，这样的人生对我来说就是非常有意义的。但是我现在没下决心，如果我下决心的话，想象一下，真是非常有意义的。比方说梅西安，在他离开音乐学院的教学之后，用了整整8年时间，写了他的《阿西斯的圣方济各》（Saint-Francois d'Assise，1975-1983），他一生唯一的一部歌剧。而他从小就对戏剧非常有兴趣，他不像我这样会睡着，德彪西、瓦格纳都是他在小时候崇拜的偶像，他的妈妈是个诗人，对戏剧也非常有兴趣。所以他从小就演戏，自己就当演员，但是他就是没有拿起笔下决心要写个歌剧，结果一写就用了8年，非常长的时间。
勇气
勇气是艺术家必备的素质，只有知识，技能，个性而缺乏勇气去冲破阻力（主要是环境的阻力和时尚美学的阻力），即便再聪明，再有才能，也难以成就。
这个世上所有伟大的音乐家和艺术家都给我们做了非常好的例子。因为他们每一个都代表一种风格，甚至代表一个时代。而没有像我们现在同学们经常有的争论那样，说你这不够先锋，这不够中国，但是有谁想到那些真正伟大的艺术家们、前人们给我们做的那么好的榜样？他们哪一位是赶时髦的？只要赶时髦他就完蛋，比如斯特拉文斯基（Stravinsky，1882-1971）他前面做那么伟大的作品，后来开始赶时髦，你就找不着他了。他今天这样，明天那样，老是要证明自己。其实梅西安也有，他在60年代的时候受布列兹（Boulez，1925-2016）的压力和影响，但那不是他了，而在他的整个文献中间，这些东西就被搁在外头了。所以勇气很重要，我们之所以对时髦感兴趣，把时髦当标准，是因为自己没把自己当人，或者说没有勇气，或者说没有体量，或者没到那程度。总之所有搞艺术的人的终极目标一定是能够找到自己的路，而这条路是没有外在规定标准的，没有捷径的，肯定是要自己踩的。
视野
今天的话题最主要的就是视野，视野是一个人的格局，而在过去的学习中我们是不太提的。之所以不太提是因为在过去的历史中，视野显得不太重要，比如欧洲十八、十九世纪的时候，视野就那么点，足够了。而今天的人类处在一个巨大的转型时期，文化信息交流和交融高度发达，你中有我，我中有你，互补互利，互不可少。人类的生活方式，沟通方式，思考方式都在巨变，再加上中国的巨变，这两个巨变加在一起，视野就变得超级好玩了。如果没有视野的话，你怎么做一个在这个时代生活还有前瞻性的艺术家呢？
特别是，中国处在这个转型时期的中心，而不是美国。为什么这样说，因为，以我在国外和国内各生活三十多年的观察和经历，深感西方国家像一个老牌大型企业（诸如诺基亚），不能靠自身的力量挣脱体制（绝对的民主政体拖累之下的政府和民众，变成了社会变革的阻力）带来的各种弊病。西方人普遍不爱学习他人，因为他们有一种与生俱来的优越感（当然不是300年前就有，现时的西方人从出生开始就处在一个优越的社会）；西方国家缺乏活力，因为他们长年养尊处优，失去了勤劳创业的习惯，而将精力投入在保护自己的既得利益中；西方人在意识形态方面普遍不够宽容，两百年的一家独大，使他们绝对不能接纳不同的价值观。这是我在西方生活的深深的体会。更可悲的是，他们的居高自傲并非出于恶意，而是本能。
与此同时，一个世界上人口最多的国家中国，勤劳，好学（谁的好就学谁的），听话（这个特点超级重要），宽容（我们可以接纳所有不同的价值观，没有因宗教传统引起的互相排斥），正在高速发展。我说的并不都是中国人的优点，我只是陈述我看到的中国人的特点，这些特点是西方人不具备的。如果世界以目前的方式继续，如果西方人不觉醒，不进行彻底革命，中国人继续没日没夜地拼命干三十年以后，我们的世界则可能是：
以中国为中心的，以西方先进文化和科技为主体的，掺入一些中国式审美的新型文化格局。
但是，能否实现这个格局还有一个前提，就是警惕狭隘民族主义。
常说“高瞻远瞩”，如果一个人没有穿透眼前迷雾，看穿人间谎言，跨越国家和民族的藩篱，独立于各种虚假历史和故事之上的能力和魄力，可能做了眼下潮流的奴隶都不知道。无论是当下狭隘民族主义和艺术实用主义的奴隶，还是西方学院派音乐体系的奴隶。
所以我把视野看得格外重要，我认为
视野不是地位的高低、知识的多少，比如了解全世界音乐学院教学大纲，认识全世界音乐学院的院长和教授，知道全世界有多少作曲流派及其代表人物，知道历史上什么年代发生了什么音乐现象……。这些都属于知识和人脉范畴。
视野是一种超越专业领域，超越美学标准、超越周边环境的影响，超越国界、超越特定历史风潮，而对精神世界的好奇、关注、认知和接纳，是对死亡和生命意义这些终极课题的不断思考和探索，是打破任何社会和人群的既有标准和规范的气魄。
为了拓宽自己的视野，我认为需要（不一定所有的人在所有的时候对所有以下内容都能做到，但能够做到其中一两条就很不容易）
1， 跨出自己的专业，懂得一些普遍性的哲学道理，有助于我们对虚假学说保持警惕。
创作没有统一的标准，对于那些被普遍接受的、已经被写在教科书上、列入字典和大百科全书上的结论，那些被大多数人接受的，习以为常的观念和标准，那些由权威和权力推崇的观点等等，一定要问一个为什么，问问它的前提合理吗，这个理论从何而来，产生的原因是什么……
法国著名后现代主义哲学家福柯（MichelFoucault,1926-1984）有一句颠覆性的名言，“一切真理都是由权力制造的”（Il n’y a d’autrevérité que celle produite par le pouvoir.）。之所以权力要制造真理，是因为对真理并不感兴趣，其目的是占领意识形态制高点和控制人的思想行为。在生活中我们经常会发现，人们经常追随的并不是真理本身，而是代表“真理”的权威势力。这是很可怕很可悲的。在这个过程中，将权力与真理划等号，盲目地追随权力（权威），扼杀自己的创新精神的同时，也成为扼杀他人创造精神的工具。
我们对生活中出现的各种标准和观点是如此习以为常，失去了独立思考的能力。在此，我随便罗列几个习以为常的问题出来，供大家思考：你认为胖是丑吗，为什么？你认为皮肤黑难看吗，为什么？你认为眼睛小难看，为什么？你同意说“贝多芬的第九交响乐是他最伟大的作品”吗，为什么？难道就是因为书上说它是最伟大的作品它就是最伟大的作品吗？你同意“无调性音乐代表着创作音乐的未来”吗，为什么？你能解释“吃粗粮有利于健康”的道理吗，这是真的吗？为什么？你能解释什么是“自由，民主”吗，你是听说的还是自己认为的？你同意“中国是一个伟大的文明古国”的说法吗，你是人云亦云道听途说还是自己亲自验证的呢？
大家可能读过尤瓦尔.赫拉利(Yuval Noah Harari，1976- )的《人类简史》。其中说到，人类与其他物种的最大区别之一，是人“有虚构故事的能力”。猫没有，狗也没有，狗看见什么就是什么，人看见什么可以说没看见。也就是说，从人类开始，人们开始不仅仅陈述事实，更能表示观点，甚至编造事实而获得群体的认同。他认为，民族、宗教、国家、道德、艺术、法律等等一切都是人类虚构的故事。由于人们容易将观点与事实混淆，历史上有不胜枚举的例子说明，虚构故事的人，在多大程度上，可以将群体引向他们希望的方向。在这个过程中，人们最常用的手法是，将明明是个人的观点，以事实的形式呈现出来。我来举几个事实和观点不同的小例子，比如“这间屋子有200平米”是事实，“这间屋子很大”是观点；“勋伯格创立了十二音体系”是事实，“勋伯格的十二音体系代表着调性音乐的终结”是观点（而我们在教学时是把后者当事实说的）；“北京大学有100年的历史”是事实，“北京大学是世界一流大学”是观点；“中国有五千年的可考历史”是事实，“中国是一个伟大的民族”是观点……凡此种种，前者都是事实，后者都是观点。可是，无论在什么时代，无论在什么领域，人们经常被灌输的是以事实面貌出现的观点，而支持这个观点的事实，与观点不一定有必然的逻辑关系。
当有些观点代表着积极的愿望，代表着对文明进步的追求时，这种观点尽管不是事实，却有可能形成积极的能量，最终帮助人们实现理想。但是，如果观点潜藏着的是蛊惑人心的私利，就将把人们引向深渊。
作为音乐学子，我们每天学习的是一套一套的理论，出国留学又接着是一套一套（尤其是理性的西方人更着重理论）的理论，我们渐渐变得麻木，盲目地接受各种理论而不加思考。这些理论和口号，可能将我们引向歧途。
二十世纪以来，世界上有多少空洞而激进的庸俗之作，因为故事说得天花乱坠，因为假以艺术的名义而被人们接受。比如法国画家杜尚（Duchamp，1887-1968）的“喷泉”，美国作曲家约翰凯奇（Kage，1912-1992）的《4’33”》等等。西方所有的主流学者，都对以上两个“作品”吹捧有加，几乎没有人反驳。甚至你连观点都不能有，因为这已成为被大多数人接受的定论。但是我认为它们是投机分子的虚假之作，哪怕99%的人反对我，我也不认同，只要我一个人认为它们是假的，它就是假的。艺术家如果连坚持自己观点的勇气都没有，就不要做艺术。
2， 从时间范畴，跨出自己所处的时间段，才能更客观地看待眼前发生的一切。
我们很难知道现在发生的事情百年之后将会如何，权威们告诉我们的是否正确我们无法证实。但我们可以回看几十年前权威们的预言，就很容易发现，并非所有预言都是事实。比如‘资本主义社会必定灭亡’（1860年代的预言），‘十五年超过英国赶上美国’（1958年的预言），‘无调性音乐必将征服世界’（1950年代的预言）……我们只能从过去来反证所有的预言，所有专家的论断是否真实，是否实现。过去的没有实现，今天的也照样有可能不会实现。过去的不是事实，今天的也可能不是事实。
3， 从环境范畴，跨出自己的小环境，可以发现世界很大，我们所接触到的理论或风潮里可能存在狭隘或欺骗。小环境中最大的问题是，由于环境太小，误将小事当大事。比如，分数、升职、获奖、各种参赛和出国机会以及小环境中流行的美学取向和价值观都有可能挡住我们的视线，迫使我们弯下腰来忙于应付眼前的各种规则，年复一年，而忘记或不得不搁置我们原本良好的艺术创作理想，变得抬不起眼来，抬不起头来，看不到远方。
4， 从人类文明的角度，不仅仅了解某一种文化现象，更要站在人类“文明”的层面看问题。中国文化只有放在人类的语境之下，才能看出它是否真实，是否狭隘，是否真有价值。为了某一种人，而不是“人”的前提讲文化发展，特别是作为音乐这种人类共通的语言，就可能是残缺不全的，妄自尊大的，空洞乏味的，难以沟通的，短命的。一部作品，要想真正走出去，它所具有的第一个特质必须是“人性”，是“真善美”，而不是民族性。或者说，民族性是在人性之后作为特性之一，而不是质量的核心。雨果，巴尔扎克，莎士比亚，托尔斯泰，贝多芬，莫扎特等等，之所以能够在很短时间之内征服世界，不是因为他们的作品是英国的，法国的，俄国的或者德国的，而是人的！
反过来，中国的文学著作，时至今日，并没有成为全人类文学的一流经典，包括我们大家所熟悉的中国历代小说，大家有想过为什么吗？简单地认为西方强势，西方文化中心主义，西方人有意推广他们的价值观等等，并不能完全解释十九世纪西方文学如此广泛传播的原因。同时，与中国历代文学作品在国际范围内相对有限的影响力相对照，中国古代哲人孔子，老庄，老子，以及易经等等却毋庸置疑地被全世界尊为人类文明之宝。为什么？因为它们所涉及的议题，是“人”而不是“物”，是“人”而不是民族。换句话说就是，中国古典哲学，不仅仅对中国这个特定环境下的人有意义，它们对“人类”也同样产生意义。如果能理解这一点，我们对当下在国内经常听到的一些说法，对西方二十世纪以来的各种流派，对我们在学校里经常接触到的各种标准，就会有更清醒的意识。也同时可以自问，我们作为艺术家，作曲家，视野是不是过于狭隘，过于急功近利。
5， 视野向内，而不是向外。提到人类文明角度，很多同学可能会觉得空泛。我们又不是国际主义者，怎么会知道世界上的人怎么想？有道理。为了音乐艺术能够上升到“人”的文明层次，我们并不需要按照任何人的标准向全世界看齐。古人，圣人们也并不知道世界另一个角落的人们是怎样想的。比如说公元前五百年的孔子，他怎么知道地球上其他地方的人是怎么想的？他每天翻来倒去地想他那点事，有几个年轻人和他一起并刺激他，让他神经颤抖。他们并不知道世界发生了什么，而只是表述自己的本真，才使得他们的思想有了独立的人格力量和普遍意义。
最后，我想重复一下我在开始时引用的中国最古老的《乐记》的话：“唯乐不可以为伪”。艺术家要有：“管你妈的，我就是我！”的魄力。
你必须真实地“将自己的心铺在纸上”，如果你撒谎，就不会有“活”的音乐！
一辈子追求艺术和艺术家的最高境界：真，善，美。相信美的既是善的，善的也必将成为美的。
（郭茹心根据录音整理，陈其钢删节并修订）