金庸走了，还有琼瑶

琼瑶自一九六三年推出《窗外》之后，她的小说像乒乓球训练发射机似的，以年产为一点七部中长篇的速率抛出。一个读者，就像一心想建功立业的运动员，承接着从同一管道弹出的，轨迹如一、速度如一、个头如一的作品，不殚其烦、不厌其同、如痴如醉⋯⋯琼瑶电影从一九六五年上映之后，在台港整整风靡了十八年！由她作品改编而成的电影，因此而造就了一支不小的影星队伍，演红了像邓光荣、林青霞这样一大批明星。并且，自琼瑶电影衰歇之后，接踵而来的是一个“琼瑶电视热”，这不，近在2014年，琼瑶还发出了电视剧《宫锁连城》涉嫌版权侵权媒体声明函，正式起诉《宫锁连城》版权侵权，大有“故人重来”的态势。

从一九八零年《羊城晚报》率先连载《聚散两依依》之后，便有一发不可收拾之势。因为赚钱、因为叫座、因为赶热、因为自己实在拿不出什么吸引人的东西，便竞相转载之、转录之、搬演之、改编之，各地出版社、大报小报、电台电视、外加剧场音像公司也纷纷蜂拥躁动。
琼瑶小说从那边热到这边，热遍港澳台、热遍新大陆（顺便提一句，琼瑶却未能像勃朗特、莫里叶、克里斯蒂他们的那些通俗小说热到东方似的热到西方去）。可以说明的是，海峡两岸有着共同的民族文化心理、共同的历史传统、共同的审美意识，就是在这个最一般、最具体、最低层次上显现出荣格所证明了的“集体无意识论”的原理。更为有趣、也更能证明荣格此说的是，琼瑶尽管在普通读者中风靡一时，她本人和她的作品，却始终未能进入海峡两岸正统文学界的圈子。尽管琼瑶本人对冯玉奇、刘若安一类的言情小说表示极大的轻蔑（崇瑶者因此而冠以“纯情小说家”的美名，以示与冯、刘等的区别），然而在台湾的新文学史上，连一个字也未论及琼瑶。正像当年的张恨水，尽管他是“五四”新文学以来产量最丰硕中的一个，全部作品达一千八百万字，比多产的老舍还越出五百万言，但是我们所有的那几套以政治划分作家，以思想取代艺术的现代文学史对张氏也未置一词。当时在我们这块新大陆上，严肃文学作家对“琼瑶热”的冲击，或是摇首叹息，或是不置可否，或是宽容漫应⋯⋯一句话，琼瑶同样未能得到正宗文学界的认可。至今对琼瑶其人其作，虽有一些零星的观感见诸媒体，然大多为猎奇似的传言，尤好谈琼瑶的婚姻恋爱，至于琼瑶小说一类的通俗读物所以会爆发出一股又一股的热潮来，个中原因却少有人考究。

每天写点，写哪算哪

谢楼上老几位。明儿开更~

续一
当前人们正在探讨传统文化与改革的关系，学者大都着意于中外传统的经典文化的比较，却绝少留心当代活生生的东西方俗文化的异同。我们的理论界也正像创作界一样，在制造人为的“距离说”。看来轻视现世重往古、轻效用重评判的传统治学观，还是造成这种弊端的总根子。“通俗文化热”无疑是一种文化现象，我们不仅要用社会学的眼光去审度当代读者的文化意识，更其主要的是，我们绝不该放弃从文艺学的角度去探讨读者“被迫”与之产生共鸣的艺术机制，以见出形成这种文化意识的底蕴与内涵。本文试图融汇上述两端，略呈谬说，以期有人匡正。

续二
文化上的因素
科学的认识在于理解，艺术的欣赏在于共鸣。从可接受美学原理来看，读者如果对作品产生了共鸣，则意味他和作者有了心理上的“同构对应”。“同构”的机制在于“对应”。“阳春白雪”和“下里巴人”的对应读者是两个不同的层次，虽说他们在最原始的情感冲动上可以是完全一致的。艺术是精神世界的观照，情感只是人的精神诸因素中的一种，沿着具体的混沌的变幻无穷的情感因素上升，并使之抽象化、理智化、清晰化，是一个严密的精纯的逻辑过程。这个逻辑过程按个人的经验、智能、技巧、学识和所追求的目标远近的不同而呈现出多样性。这种多样性从纵向来看，各层面之间表现出极大的差异性，虽然它们之间都包容在一个垂直体系里。一般地说，共鸣则意味读者在阅读创造中追及或超越了作者在艺术构思时所达到的层面。

续三
艺术层面的递升总是呈宝塔形的收缩，通俗文学大都徘徊在以情感因素作为全部动力的最低层次上，在艺术升华的逻辑过程中处在初始阶段，因此能够达到这层面的读者群自然就广大得多了。相对而言，在这个层面上，它的阅读过程需要读者参予精神活动的诸因素，比如经验的、智能的、技巧的、学识的乃至目的倾向的要求均显得无足重轻。大多数的通俗文学读者，他们在阅读的行程中，像“没有了压舱石的航船一般，一任海潮的冲刷与拨弄。”（朗德拉克语）处在消闲德无意识状态。于是文化程度不高，涉世不深，以及因为缺乏自主意识、情感比较冲动德年轻人就成了这一类读物源源不断的后备军。这些源远流长的通俗小说——传奇、武侠、侦探、言情等等的，不管有多少人始终反对，它们也始终盛行不衰。

今天收工咯～

续四
今天的通俗文学倘是寻根刨底，在西方可以一直追到中古时期的骑士小说，在东方则可以一直寻到唐宋时的传奇故事。无可置疑，它们都是当时典型的功利主义读物。看西方，从骑士小说而流浪汉体小说而感伤主义小说直至哥特体小说，是一条线；论东方，从传奇小说而武侠公案小说而才子佳人小说，是一条线，琼瑶一类的当代通俗小说正是西方哥特体小说与东方才子佳人小说两股源流的溶合。

续五
通俗读物与严肃文学之间止毫厘之差！哥特体小说的始作俑者应是十九世纪英国女作家夏洛蒂·勃朗特，她的《简爱》成了这一小说的范型。君不见过了半个多世纪又出了一部《丽贝卡》么？因为人物的角色分配、情节的结构模式以及故事结局的一致性，有人说它是对《简爱》的“巧妙模仿”，有人则公开指出这是对前者的“大胆剽窃”。（陈梅：《小说<丽贝卡>与影片<蝴蝶夫人>》，载《电影艺术译丛》八零年第一期）。真实模仿的又何止一部，正因为有了大量的复制品，方才有了哥特体的名目、方才有了哥特体的模式。模仿与复制正是通俗文学的一大特点。如果说勃朗特在她的小说里还有自己的真性灵的话，那么在她的后继者那里就只剩下最后的躯壳。作品的商业化趋势是通俗文学的又一特点。

续六
在注意作品的配方艺术上，譬如说角色分配、情节起伏、结构跌宕诸多方面，中国的才子佳人小说也毫不逊色。且说明的《好逑传》，作者把侠客义女与才子佳人结合起来，那铁中玉，铮铮铁汉，侠骨义胆，可说是风流倜傥的模式英雄，正可媲美于罗契斯特与麦克西姆；那水冰心，冰心玉洁，袅娜多姿，也正是简爱一流聪慧妩媚的模式淑女；那第三者的过其祖，蛮横好色，痴妬凶悍，才是设立重重障碍的典型绊脚石，与疯妻、幽灵为伍，岂有等差之分？人说琼瑶小说是白马王子与灰姑娘的方程式故事，一点不假。她的作品除《窗外》少数几部而外，大抵是“小说加工场”式的模式化产品。但是这些复制品也还有其自身的特色。琼瑶采撷东西方通俗小说的“通用”技巧，小说的结构体大多在二十万字以下。《月朦胧鸟朦胧》十五万四千，《雁儿在林梢》十五万八百⋯⋯大抵介乎于中长篇之间，她绝不让消闲性读者望而生畏，且很注意叙述的切割处理，《在水一方》止十九万七千字，倒分了二十个小节，每节万把字，充分考虑到这一类读者少花气力多娱乐的特点。琼小说情节编排紧凑，掌握推进的节奏，读她的小说，很少出现“抢镜头”寻觅精彩场面的跳读现象。至于小说语言，琼向来不分人物语言和叙述语言，更不表现不同人物的性格语言。所有的人物都同琼一起“好痛快好痛快”、“好幸福好幸福”，不分男女老幼都一律会说“快活兮兮”、“神经兮兮”。流畅而单一的语言模式，（小说还停留在人物只是作为小说家的“传声筒”而出现的第一阶段），使读者愈读愈快，这对以追求故事情节为目的的人来说尤为快意。

续七
最后的关键，也是琼瑶小说风行的最主要的一个原因，是她对小说情感的抒情性处理。琼瑶以普遍的人性为前导，追求世俗所公认的伦理道德的和谐性，它们是既抽象又具体的“真善美”的合成物。所以她的主人公都一律的富有而豪爽，执着而通达，俊美而风韵，崇高而谦诚，如此等等皆为凡人所仰慕。如是她的作品比之勃朗特、莫里叶辈，人物性格单一，减化了西方人复杂的心理描写，增加了人物的外部行动，加强了视觉的动态功能，丰富了作品的故事性，从东方才子佳人小说那里汲取了外部动作流程化的叙述技巧。小说人物的悲欢离合，主要的是凭借男女主人公自身的力量，通过道德的自我完善来造就喜剧式的大团圆，而少了才子佳人仰仗祖宗、依赖官府的被动性，这是哥特体小说西方主人公自主意识影响的结果。总的看来，她的小说比之冯玉奇一流净化了肉欲的描写，高雅些；较之张恨水一派简化了说部演义的框架系统，只写二、三个男女，通俗些。再者，琼小说虽然十分讲究故事的跌宕起伏，故事的气氛却不似勃朗特、莫里叶西方人士的峻急冷峭，这对性喜和美温软的中国读者，可以满足“哀而不伤，乐而不滛”的传统审美心理。

续八
生理上的因素
张贤亮在他的自选集序里宣称，他的“全部作品都始终如一地从两性关系里汲取灵感。因为两性关系永远是生命力量与人类活动最基本的也是最高级的存在形式。”它的理论基础是，“共／产／主义不是禁／欲主义，它要求在一切个性领域中充分表现个性。这一问题马克思、恩格斯和列宁多次论述过。卡尔·李卜克内西在普鲁士地方自治会议的讲坛上揭露德国市民的虚伪时曾经指出，艺术始终如一地从两性关系中——从最细微的意义上理解‘色／情’中，汲得最强烈的刺激⋯⋯”。张贤亮的这一番自白，不仅是为自己的作品一辩，同时也为爱情小说的创作寻找了科学上的理论根据。这是真诚的勇气！刘晓波认为新时期文学充满着陈陈相因、无力自拔的危机，我以为至少在表现爱情的作品上确是如此。纵观这几十年就抒写爱情题材的小说来看，大致经历了下述的三个阶段：1、爱情加革／命；2、爱情加事业；3、爱情加伦理。它们的统一模式是，两性关系只有在炼狱般的刑场上、只有在忘我的劳作中、只有在树起贞洁牌坊的地方，才得以净化、得以升华。
自然，弗洛伊德的“俄浦狄斯情结”至今尚未有严格的统计学上的意义，但是这并不妨碍作家从“两性关系中汲取灵感”，也并不妨碍我们确认“两性关系永远是生命力量与人类活动最基本的也是最高级的存在形式”的现实。如果我们无法否定爱情的基质之一，正是人的生理需求的话，那么我们就该承认建立在性心理基础之上的情结因素，无疑是爱情小说的原生力。并且，我们还得强调，表现出纯洁至上的爱情悲喜剧来的严肃文学，和以性刺激为主的色／情文学它们之间的始发点却是共同的。这就像吃肉的既有狮子也有蛆虫。

续九
琼的小说没有了冯玉奇一类色情作家笔下的黄色，但是植基于色相之上的情，经过一番伪饰的情却并未脱出言情文学的窠臼。作者宣泄的“纯情”，也只是一种单纯的赤裸的性爱。琼的小说在新大陆上纵横数千里，确实是对我们“爱情加加加”一类作品的极大讽刺。不幸的是，这反动却并无任何一丁点儿喜剧的意味。马克思说“吃、喝、性行为等等，固然也是真正的人的机能，但是如果使这些机能脱离人的其他活动并使它们成为最后的唯一的终极目的，那么，在这种抽象中，它们就是动物的机能。”。悲剧，在于吸引琼瑶读者的正是这具有抽象意味的最后的机能。

续十
琼瑶的那些爱情故事，抛撇了作为社会的人的历史使命，执意抒写的只是单一的建立在性心理之上的情感运动，而真正的艺术世界却并非是情感运动的直陈和集合。卡西尔认为，“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动，但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。”（《人论》第一百九十页）。值得注意的是，琼瑶的这些只依靠“单一情感”运动的模式化复制品，却赢得了读者，除了性心理的平衡需求而外，恰恰是这些作品单一的模式化倾向发生了作用！它是人生理机制的又一种本能的反映。