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千姿百态的《红楼梦》阅读姿态——from周汝昌跪着读to土默热哭着读
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千姿百态的《红楼梦》阅读姿态——from周汝昌跪着读to土默热哭着读

坏鸟315
1楼
一、周汝昌跪着读
没有周汝昌,哪来《红楼梦》
[菠萝小僧] 于 2004-03-17 11:41:48上贴
没有周汝昌,哪来《红楼梦》 ——这是薜芷哥哥的隽语,我剽窃过来做一番耍子。
盖世有周汝昌,然后有《红楼梦》,周汝昌常有而《红楼梦》不常有,故咬嚼于字句之间,折腾于臆想之外,东拉西扯,假装博学,不顾逻辑,一味歪曲,矜怪诞以为创获,肆吹嘘以邀名利。扫笔而颔之,曰:“我是大师。”岂真大师乎?
一般人读《红楼梦》,多数是躺着读的,少数是坐着读的,更少数是站着走着时也要读的,——反正我没见过一边跑一边读的。而周汝昌读《红楼梦》,那是跪着读的。一部《红楼梦》,被他吹得是天上没有,地上就这么一部;外国没有,中国就这么一部;古往今来都没有,就是在乾隆年间,吧唧,从石头缝儿里蹦出这么一部。一个人一辈子只做一种学问,很少不被自己的研究对象折腾得七荤八素,但像周汝昌这么晕头转向的,好像并不多见。
把《红楼梦》捧得这么高,那也是有清醒的目的的。咦,这是咱的饭碗呀,《红楼梦》是一流的小说,我研究《红楼梦》,所以我是一流的学者,下视研究《西游》《三国》的哥们儿,哪有我这么拽?因此,在不同的本子之间发现一个字的差异(比如“宝玉一步一步挨过来”和“宝玉一步一步地挨过来”),都是重要的学术成果。这叫“板本学”,懂不懂?两百年前抄人家手抄本儿的酸秀才们,你们可知道,你们一时的笔误都为后代的“大师”之路做出了贡献!积德行善原来这么容易。
把《红楼梦》捧得这么高,连带地也产出了巨大的效益,那就是,《红楼梦》中的每个字,都有了微言大义。自从孔子作《春秋》,秦皇汉武到如今,从没有哪部书像《红楼梦》这样被剁成段儿、批成片儿、切成丝儿、磨成面儿地糟践过。甭管是谁,都可以由一句半句引申开来,随意附会,任意歪曲。始作俑者,周汝昌是也。字儿是人家码的,咱没办法,可“解释”的权利在咱手里,那就决不能放过。不是有个史湘云吗?想让她嫁给曹雪芹她就得嫁曹雪芹,想让她做了脂研斋她就得做脂研斋,谁敢不同意?——我为了这事儿写了一本儿书!这叫什么?这叫“探佚学”,就是说,作者虽然死了两百年,可是那些兴许曾经在他脑海中驻足过一刹那的想法,我都能清清楚楚地弄出来,源源本本地告诉你。信不信由你,反正因此我就有了学问,而那家伙却未必能从坟墓里拱出来跟我白证。
要说周汝昌同志对“红学”最伟大的贡献,那还要算成功地考证出《红楼梦》的作者就是北京城里一个游手好闲混吃混喝的一个黑胖子,名叫“曹雪芹”。这是胡适同志的首创,周汝昌同志把它变成了“定论”。虽然没有一个直接的证据,虽然每一个间接的证据都存有疑问,但不知怎么一来,一个假说突然就这么“铁案如山”了。“大师”就是“大师”,不服不行。
这也罢了,周汝昌同志对“红学”最最伟大的贡献,那还是把《红楼梦》由一部小说变成了“自传”。鲁迅和胡适还只说《红楼梦》是自传性的小说,就是说小说中的主角多少带了点作者的影子,而周汝昌则把《红楼梦》当成隐喻性的自传,于是宝玉就是雪芹,贾府就是曹家。真羡慕那个附庸风雅的曹寅啊!他的家谱被学者们从灰扑扑的抽屉中捧出来,视如连城之璧,祖宗八辈的名讳都为普通的《红楼梦》爱好者耳熟能详。一会儿铁岭,一会儿丰润,一会儿画像,一会儿墓碑,纯朴的农民都抵挡不住诱惑而舍身造假,至于这与欣赏《红楼梦》有什么关系呢?对不起得很,没有人管它,至少周汝昌不管它,反正这是学问,叫“曹学”。你可以凭此当博士,也可以凭此当博导,就看你的胆子,不,嘴巴大不大了。
接着我要说到“脂学”了,这是周汝昌最得意的一门学问。说是有个女子,是贾宝玉亦即曹雪芹的妻子,后来做了婊子,但是不赚银子,而是拿起笔杆子,对着书叶子,滴着泪珠子,费尽心眼子,把“雪芹原意”一笔一画写满书眉子。此人是谁?小说中的名字叫做史湘云,现实中的名字叫做脂研斋。啊,多么令人感动的一个神话(或鬼话)啊!虽然情节有些老套,许多才子佳人的故事都是这么编的,但对于周汝昌的想象力来说,这就到了极致了。你还要他怎么样?
脂、曹、探、板,四大学问,周汝昌门门儿都是大师,巨擘,魁首,掌门人,开山祖宗,不是说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”吗?自从中国出了个周汝昌之后,一千个读者就会有一千零一个《红楼梦》,而只有第一千零一个《红楼梦》,也就是谁都想不出的《红楼梦》,才是真正的《红楼梦》。
故曰:后有《红楼梦》,先有周汝昌。论证完毕。
二、土默热哭着读
从洪昇擅长文体看《红楼梦》诗词曲赋创作(转)
土默热
2009-10-19 20:27 星期一
任何一位作家创作小说时,都必然自觉或不自觉地在作品中使用自己所擅长的文体,作者好诗,小说中必然多诗;作者爱曲,小说中必然多曲,这是不言而喻的习惯。我国古代诗词曲赋体裁多样,格律严格,如诗,不仅有五言七言之分,律诗绝句之别,还有排律、联句、集句和古风等形式;再如曲,不仅有南曲北曲之分,套曲散曲之别,每种曲子中还有众多的曲牌。任何一个作家,也不可能对所有诗词曲赋文体全部都爱好并擅长,必然偏爱其中某一种或几种文体,无所不知无所不能的天才和全才是没有的。
《红楼梦》小说中诗词曲赋文体众备,作家当具有多方面才华,这也是不言而喻的。但书中也没有全部展示各类诗词曲赋文体,作者最津津乐道的多是五言长篇联句(即五言排律),如众姐妹联句的《一夜北风紧》,黛玉湘云联句妙玉结句的《三五中秋夕》等。作者对古风(即歌行体)的歌颂功能推崇备至,在描写林四娘故事时,认为律诗绝句都不能表达充分,必须“或歌或行”可尽意,因此让宝玉独出心裁创作了长篇《姽婳词》。作者对词之一道虽然也熟悉,但并不津津乐道,只写了一组《柳絮词》。作者对南曲北曲均十分爱好,书中不仅罗列了大量前人创作的昆曲、杂剧曲子,还“自创北曲”,写下了十三支一组《红楼梦曲子》。作者在赋这种文体上也有独特的爱好,从洋洋洒洒的一篇吊唁晴雯丫头的《芙蓉诔》中可以看出,作者不仅十分熟悉赋的创作,而且偏好用来写诔文,那时也戏称“谀墓文”。
《红楼梦》作者洪昇一生多才多艺,不仅琴棋书画样样精通,而且熟习多种文体,不仅是著名的剧作家,而且是名重一时的大诗人。他的外祖父、当朝文华殿大学士黄机,就曾在为他的《啸月楼集》所作的序言中称赞这位外孙兼孙婿之诗“悲凉慷慨之中,有冠冕堂皇之气”。当时诗坛领袖、也是洪昇恩师的王渔洋,在《香祖笔记》中也曾记载自己这位弟子“以诗名京师”。同时的著名文人朱廷鋐在《赠洪昉思》诗中,更以“名擅词场二十年,风流直压李青莲”这样与诗仙李白类比的称道,来赞扬他的诗才。乾隆时期著名诗人袁枚在他的《随园诗话》一书中,更称赞他的老前辈洪昇,是汤显祖一样的大文豪,不仅“其《长生》曲本,与《牡丹亭》并传”,而且“诗才在汤若士之上”,“其事、其诗,俱足千古”。洪昇一生著作等身,共创作了四十多部传奇杂剧,以及大量的诗词曲赋。从流传至今的《啸月楼集》、《稗畦集》、《稗畦续集》中的诗,《长生殿》、《四婵娟》以及在他人作品中存世的词曲(见《洪昇集》)看,黄机、王士祯、袁枚以及当时文学界诸多大家对洪昇诗文才学的评价是允当的。
洪昇一生虽然擅长多种文体,但从他流传下来的作品看,其最精到的文体乃是五言排律、歌行体(古风)、谀墓文和南北曲,与《红楼梦》中习用的诗词曲赋问题相一致。洪昇一生诗作很多,各种体例兼备,但其用力最勤、对后世影响最大的还是五言律诗,尤其是长篇排律,数量和质量都很突出。从《洪昇集》中保存下来的作品看,有《恭逢皇帝视学释奠先圣敬赋四十韵》、《拟元日早朝应制》、《喜汪雯远初授太史兼述近状、却寄三十二韵》、《简高江村八十韵》、《送高江村宫詹入都一百韵》等,还有大量的五言律诗、绝句和五言古乐府。洪昇的五言诗不仅写的多,而且作得好,袁枚评价其五言诗是“沉郁顿挫,逼真少陵”,把洪昇的五言诗说成“逼真”诗圣杜甫,评价之高可以说无出其右。洪昇的《太和门早朝四首》、《午门颁御赐恭记三首》等诗中有“凤阙开云际,龙旆出雾中”;“微臣沾惠露,抽笔颂年丰”等诗句,与《红楼梦》中被元妃评为诸诗之冠的黛玉“应制诗”中“盛世无饥馁,何须耕织忙”等五言诗句,可谓异曲同工。其于《送钱石臣北上,兼忆舍弟殷仲》、《客夜书感》、《壬子除夕》等诗中也用大量的五言诗句沉痛的说自己:“多少伤心泪,吞声不敢言”,“依人甘漏巷,寄食厌荒城”,“到家翻似客,有妇却如鳏”,这些都与其中年遭逢“家难”后的流寓困顿生活有关,印证着《红楼梦》中关于作者因为“鹡鸰之悲、棠棣之威”造成家族“子孙流散”,以致生活于“茅檐蓬窗、瓦灶绳床”环境中的记载。
《红楼梦》中不仅宝玉的《姽婳词》是古风体裁,黛玉的三篇力作《葬花吟》、《秋窗风雨夕》、《桃花行》,严格说也是歌行体。这是因为在洪昇一生的文学生涯中,对古风(歌行体)可谓情有独钟。歌行体是乐府诗的一种变体,红学界常常提到的刘希夷的《代悲白头吟》、张若虚的《春江花月夜》,乃是这种体裁的标志性作品。歌行体古风,是从盛唐后才有的一种新古风体,如李白的《将进酒》,杜甫的《丽人行》、《兵车行》、《茅屋为秋风所破歌》,白居易的《琵琶行》和《长恨歌》,元稹的《连昌宫词》,吴伟业《圆圆曲》等。明代文学家徐师曾在《诗体明辨》中对“歌”、“行”及“歌行”作了如下解释:“放情长言,杂而无方者曰歌;步骤驰骋,疏而不滞者曰行;兼之者曰歌行。” 《红楼梦》中宝玉说,林四娘故事“这个题目似不称近体,须得古体,或歌或行,长篇一首,方能恳切。”说的就是这个意思。在洪昇存世的大量诗作中,歌行体诗作数量很大,如《东家女儿歌》、《蛱蝶歌》、《公子行》、《王孙行》、《金环曲》等等。洪昇生活于清朝初期的文学圈子里,受当时最为流行的吴梅村歌行体(当时人们称之为“梅村体”〉影响甚大是很自然的。所谓“梅村体”,说到底就是明清鼎革时期歌行体古风体裁加上晚明文化艳情题材和明清鼎革兴亡感叹思想,混合而成的一种文学形式,《姽婳词》与《圆圆曲》的相似性是无疑的。不仅如此,《红楼梦》小说本身就高度诗化,说整个《红楼梦》说成是“故事化的梅村体”,也是恰当的。
《红楼梦》中大量引用了《牡丹亭》、《长生殿》、《南西厢》的唱段和唱词,显然作者十分熟悉昆曲;同时,作品中也涉及到一些杂剧的念白和唱词,十三支《红楼梦曲子》乃自度曲,脂砚斋交待属于作者自创北曲。《红楼梦》作品中不仅引用戏曲多,而且很多创作手法也是从戏曲中借用来的,因此在我国古代小说中,《红楼梦》是最容易被改编为戏剧电影的。从这个意义上讲,把《红楼梦》说成是小说化的“水磨腔(即昆曲的俗称)”,也是恰当的。《红楼梦》的这种艺术特色,与其作者洪昇为一戏剧创作大师直接有关,某种程度上可以说,《红楼梦》是按照传奇手法创作的小说。洪昇虽然有多方面文学才艺,但其一生创作最多的文学作品,还是昆曲杂剧等戏剧作品,他的代表作是《长生殿》传奇,乃是我国昆曲史上的峰巅和压卷之作。除了昆曲杂剧作品外,洪昇也保存下来很多南北曲散套,如为友人徐轨创作的《北中吕 枫江渔父图题词》,为友人王丹麓创作的《北中吕 秋日南屏怀王丹麓》,为前辈陈维崧所作的《南商调 迦陵填词图题咏》,为友人张贞创作的《锦缠道 题浮家泛宅图》以及《双调 隐括兰亭序》、《朝天子 送融谷宰来宾》等。今人已经不太熟悉南曲与北曲的概念了,“南曲”和“北曲”都是指以地域来划分的戏曲、散曲所用的各种曲调的统称。南曲大部分来源于唐宋大曲、宋词和南方的民间曲调,用韵以南方的语音为标准,音乐上用五声音阶,用笛箫来伴奏,声调柔软、轻和,比较适合表达旖旎缠绵的场景。而北曲也是源于唐宋大曲,宋词和北方的民间曲牌,并且吸收了金元音乐,音乐上用七声音阶,大多用弦乐器伴奏,声调上遒劲朴实,更适合表达悲凉铿锵的情感。 一般说杂剧演唱用北曲,传奇多用南曲,并吸收北曲,形成了南北合套的方法。如《桃花扇》本属传奇,但最后一套《哀江南》却是北曲。洪昇最为熟悉的当是南曲,但其对北曲也很精通,他晚年的最后一部戏剧作品《四婵娟》就是杂剧。值得注意的是,《四婵娟》是用北曲形式歌颂我国古代四个才女的故事,《红楼梦曲子》也是用北曲的形式歌颂十二个才女故事,两部作品从形式到内容的一致性,当非偶合。
《红楼梦》中展示的词赋文体不多,但给人印象最深的《芙蓉诔》却是赋,并且是赋中一种很独特的体裁——谀墓文。所谓谀墓文,就是古代文人为死者或丧主所作墓志铭、神道碑文或祭祀用诔文。一般用于叙述死者生前事迹,为墓中人歌功颂德,并表示哀悼之情,就相当于今天的悼词。谀墓文的基本形式是骈文加歌赋,《红楼梦》中的《芙蓉诔》,就是一篇带有极大夸张色彩的典型诔文。古时富贵之人或其亲长死后,其家人喜欢请声望较大的官员或名人为之写墓志墓碑和诔文。一般来说,写谀墓文的稿酬比较丰厚,像唐代韩愈这样的高官兼名人,一篇可得上千两银子,所以韩愈作品中就有不少谀墓文,朱熹等唐宋大家文集中的谀墓文也都不少。洪昇虽然没有一官半职,但由于出身百年望族国公府,又是当朝宰相的孙婿,加上有深厚的骈俪文功底,文名也甚昭彰,所以在当时也有很多人请他写谀墓文,可惜这些作品都失传了。不过洪昇写谀墓文与其他官僚文人有所不同,更主要的目的是赚几个小钱买米养家、谋生糊口,门人李孚青在《招洪稗村》中说他“游时信带轰碑命,贫日常挥谀墓文”,友人胡会恩在《赠洪昉思》中也说他“朱门难索作碑钱”,足证洪昇写谀墓文德无奈何辛酸。创作《红楼梦》时,洪昇一时技痒加之有感而发,信笔挥洒一篇诔文诔丫头晴雯,也诔自己的“情文”《长生殿》之命运,就是情理之中事了。否则,《芙蓉诔》创作中那种“远师楚人之《大言》、《招魂》、《离骚》、《九辩》、《枯树》、《问难》、《秋水》、《大人先生传》等法”,“或偶成短联,或用实典,或设譬寓,随意所之,信笔而去,辞达意尽为止”的庄重,以及诔文中所表达的那种“恨比长沙”、“惨于羽野”,“洒泪泣血,一字一咽”的激愤之情,无论如何也解释不清的。洪昇一生词作不多,成就也不甚高,曾结集一部《昉思词》,可惜失传了,只在他人作品集中保留下少量词作,这也应该是《红楼梦》中词作不多的主要原因。
从以上洪昇擅长的文体与《红楼梦》书中诗词曲赋常用文体的对比看,这种趋同当非偶合。在那个时代的文人中,兼具这种多体裁诗词曲赋才能的文人寥若晨星,特别是《红楼梦》作品故事内容与洪昇和蕉园姐妹悲剧人生的高度契合,可以说《红楼梦》作者非洪昇莫属。洪昇这种较为特殊的擅长文体文学风格的形成,有当时时代的共性原因,也有本人人生的个性原因。从共性看,即与当时“水磨腔”与“梅村体”风行于世的文学环境息息相关,所以《红楼梦》才被写成了“小说化的水磨腔和故事化的梅村体”。从个性看,与洪昇从小所受到的教育息息相关。洪昇先后师从毛先舒、陆繁弨、沈谦、朱之京等具有情种性格、遗民思想并极为熟悉诗词戏曲音律的大师,必然受其教育和影响。加之创作《长生殿》的特殊需要以及贫困生活的无奈逼迫,这种在文体上特殊偏好的产生,就不仅仅是出于个人爱好,而是当时的社会风气、文化氛围以及个人遭际共同熔铸的结果。比如洪昇偏好五言律诗,当与当时流行的动乱感叹和隐逸思潮,致使陶渊明、杜甫的五言诗风大行其道直接相关;洪昇偏好歌行体,也应当与创作《长生殿》对白居易《长恨歌》的文学继承,以及当时梅村歌行体红极一时之流行风息息相关;洪昇偏好杂剧、昆曲和散套曲,如前所述,既与当时昆曲盛行风气相关,也与洪昇从小受毛先舒等词曲大家教育灌输有关;洪昇偏好所谓的“谀墓文”,既与当时个人生活流寓困顿、谋生需要相关,也与他从小受陆繁弨等骈文大家教育,熟悉赋这种文体有直接关系。
《红楼梦》作品最大的文学特色就是高度诗化和戏剧化,即所谓“小说化的水磨腔和故事化的梅村体”是也。读《红楼梦》,最好与洪昇的戏剧作品以及诗词集对照读,与蕉园姐妹们的作品集对照读,仔细体验其中的情痴情种性格和兴亡感叹思想。《红楼梦》不仅是一般意义上的诗化小说,更是一部宫词式歌行体小说,长歌当哭,读《红楼梦》要哭着读,不动设身处地怀着明末清初亡国失意文人那种难以言表的感情,乃是读《红楼梦》的门外汉;不体验出洪昇那种“奈何天、伤怀日、寂寥时,试遣愚衷”的感觉,也是绝对读不懂《红楼梦》真谛的。这种长歌当哭的感情对于当代人似乎很隔膜,但在创作的那个时代,《红楼梦》的确是一代封建王朝的“末世”挽歌,一代江南世族的覆亡悲歌,一代失意文人的落魄痛歌,一代知识女性的命运哀歌!不懂得当时文人的情感寄托,不和作者创作时产生哭的共振,怎么能体验出作品的个中三味?如果说《长生殿》是洪昇的人生入梦,即宝玉与“兼美”卿卿我我并在“大出殡”期间坠入“迷津”之梦,那么《红楼梦》则是洪昇的人生出梦,即梦醒了之后无路可以走之际一个情痴情种对家国人生长歌当哭的感慨之梦。《红楼梦》与《长生殿》是中国文学史上的两座高峰,是一对儿兼具“风流袅娜、妩媚鲜艳”之美的孪生姊妹,她们拥有一个共同的父亲,就是绝世风流才子、号称“天下古今第一淫人”的伟大文学家洪昇洪昉思!
2009年10月18日
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