2023年4月，由分子互动出品连载三年的国产漫画《有兽焉》（Fabulous Beasts），反复跳票之后终于以泡面番周更动画两季联播的方式出场。该作由于“含福瑞量”过高，并且在漫画中覆盖了所有类型的福瑞，成为福瑞控观众们的“过年动画”。自国产动画诞生以来，都不缺少大量以拟人化动物为主角的作品，早到《黑猫警长》《熊猫晶晶》《小鲤鱼历险记》，今到《京剧猫》《巨兵长城传》《罗小黑战记》，不胜枚举。从上美电影制片厂成立以来，几乎每年都有至少2部福瑞动画电影出品。进入电视普及时期，猫型福瑞成为绝对主流。在猫型福瑞的伞护种（Umbrella species）效应下，其他福瑞形象也得到发展，三辰卡通（蓝猫淘气系列）与宏梦卡通（虹猫蓝兔系列）就靠各自IP的超长集数完成了对观众的拟人化动物形象的认可。时至今日，目前牢牢占据低龄受众观看群的动画依然是两大拟人化动物IP：熊出没（电影群体）、喜羊羊与灰太狼（电视群体）。但主动声称自己是福瑞向作品的却只有《有兽焉》，漫画宣传页直接打出“神兽下凡、福瑞相伴”宣传文字。拟人化动画能不能直接等同于福瑞作品，毛茸茸是不是福瑞的核心特质，福瑞美学的发展史如何展开，福瑞的社会属性与自然属性如何平衡……《有兽焉》又是如何在作品中解答这些谜团。本文将从一句对迪士尼动画的疑问开始，探讨研究围绕着《有兽焉》这一现象级文本以及福瑞群体身上的种种困境。
“米奇是老鼠，唐纳德是鸭子，布鲁托是狗，那高飞呢？”Pluto or Goofy之问不仅来自电影《伴我同行》（Stand by Me，1986）中Gordie之口，同时也困扰着诸多观众与迪士尼。当高飞介绍自己时，采用名字而非属性。官方FAQ里也只能表明高飞是人形之狗（a dog as a human character）。不过，当兽人/福瑞（Furry）被创造出来之后，这个问题随之迎刃而解。福瑞，即在二次元文化影响下涌现出的围绕人类特质的拟人化动物形象的总称。如果我们从耶特斯（Ernst Jentsch）提出的分类模糊理论（Categorical Ambiguity Theory，简称CAT）出发，福瑞的概念就变得非常宽泛：从四肢着地到直立行走、从赤身裸体到穿衣打扮、从单纯啸叫到对话交谈，这些人类与动物分类之间的模糊地带都可以被纳入福瑞的范畴，其中当然也包括布鲁托和高飞的各种差异特征。在不同地域的影响下，福瑞又形成许多相互重叠的概念，如日本的ケモナー（野兽的卡通拟人化）与ケモミミスト（兽耳角色爱好者）、欧美的Furry与Toony（保留野性质感的兽人）、北欧的Therian（半兽人相关者），以及中国的福瑞。从福瑞这一概念诞生开始，就具备科幻与动画的双重范畴。Furry作为全新的族群概念“兽人”，最早可追溯到1980年的科幻大会讨论会[1]；但在动画中，furry出现地更早。无论是《滑稽脸幽默相》（Humorous Phaseofa Funny Face,1906）还是《恐龙葛蒂》（Gertie the Dinosaur,1914），都有动物与人交换身份或对话的身影。一直发展至今的动物拟人动画史里，福瑞形象早已被发扬光大：其中既有迪士尼各种元素变奏创新（如Mickey、Zootopia、Avatar），也有千禧年后霸屏十年之久的《小马宝莉》（My Little Pony）系列的深远影响，马迷（Bronies）也随之成为另一种独立分类群体。随着二次元群体最近几年的分层发展，福瑞文化已成为一股不可或缺的亚文化力量，B站甚至形成联动频繁的福瑞区UP主社群。海外福瑞展会如TFF（Texas Furry Fiesta）和JmoF（Japan Meeting of Furries）都在如火如荼地展开，国内相关展会如极兽聚（Super Furry Fusion）、冬兽聚（Winter Furry Fusion）等也定期举行。据悉，2017年前后兽展从漫展中独立出来，形成专题式圈层展会[2]。从2023年6月开始，今年甚至有超过10个展会在售票或筹备中[3]，吸引了一大批福瑞控群体线下互联。在日常使用中，福瑞不仅是对族群者的命名，还兼具扮演者与喜好者的含义，即兽设（Fursona）与福瑞控（Furry-phile）。这就导致原本应作为主客体分离的三者，因为相互指认的关系，都处于同一肉身（la chair）下。于是，福瑞便获得了具身性（embodiment）的自我躯体可视化与可触摸，以及视触所延伸出的自我反身性（self-reflexivity）。这种反身性指向视觉与触觉的交织（chiasm）：它让福瑞具备排他的属我性（mineness）。尤其是兽设制作时，福瑞控们都会刻意回避其他相似花纹，从而缔造出唯一身体图像（body-image）的为我寓居（egoic-dwelling）。但这种身体图像同时又是萨特所说的处于依靠幻想衔接起的心理对象（psychic object）。如果观者不通过肉身间性（intercorporeality）想象完成对福瑞形象认知，那由幻想种族、幻想身体和幻想对象形成的共同体认同就会消失。这种肉身间性想象从而何来？就从福瑞最初的词源“毛茸茸感”而来。Furry在成为兽人/福瑞之前并不是主体性命名，而是对身体属性的名词属性（fur，毛皮）演变而成的形容词属性（furry，覆盖毛皮的、摸起来有毛茸茸质感的）。毛皮是视觉，而毛茸茸是触觉，即福瑞原本就内生性存在着视觉与触觉联结。围绕毛茸茸所引发的视触联动，究竟是不是美学体验？长期以来，这一现象并没有在美学研究中引起重视，其主流看法是审美应该是无利害性（disinterestedness）的静观。直到身体美学的研究者舒斯特曼（Richard Shusterman）从埃蒙德·柏克（Edmund Burke）的“崇高与美的哲学探讨”中提及了这一“重要例外”后，才进入到研究者视野之中[4]。福瑞美学体验的根本问题在于美学的核心究竟是静观还是介入。静观美学的代表人物是康德，他把经由理性观照（contemplation）所形成的纯形式对象认为是美感的真正判断，这意味着“主体在观赏、客体被观赏”的二分式行动中主体欲望需要被剥夺，在无利害性的驱使下变成无目的的合目的性存在，于是福瑞只能成为被观看的美学客体而存在。而在高建平看来，介入是马克思主义美学的本质，它要求美学不应该只是观赏，而是形成主动改造生活的态度，通过实践、生产和欲望满足讨论审美过程，实现了对静观论的超越。马克思主义介入美学的思路更接近生活改造，而柏克介入美学的思想则是身体体验。柏克在美学研究中对身体维度有非常先锋的思考：他将美学具身化，进而讨论其中所拥有的身体感官以及所引发的知觉。他认为身体美学应该探索愉悦（pleasure）的多元性，要更多调取对神经反应、体验感知、情绪流动等欲望的需要。在论述优美时，柏克专门谈及具体的能让人感受到美的对象，分别是小的事物（小的动物和兽类）、平滑（皮毛的表面）、渐进的变化（缺少棱角、拥有线条完整）、娇嫩（多花的种属）、色彩（清晰明亮的光泽）和眼睛（清澈地转动），虽然没有直接提及福瑞，但所有描述都指向充满毛茸茸质感的福瑞群体。柏克对优美的阐释都是为了“让整个身体系统放松来运作。自然状态下的放松口才是所有实际愉悦感受的原因”[5]。柏克对优美的阐释主要集中在视觉与触觉的直观感知上。舒斯特曼也认为视觉与触觉应当是合一的而非分离的，视动神经系统会整体调动观看与感受的综合体验。尤其是在影像媒介出现之后，尽管图像带来了灵晕的隔绝，但在另一方面却强化了观众对流动画面的想象。胡塞尔在身体论述中，也强调触觉与视觉对身体知觉体验的重要性：“我们所见的任何事物都是可触的；如此，它们指向了与身体的直接关系，尽管并不是通过其可见性来达到。如果主体的唯一感官是视觉的话，它根本上就不可能具有一个显现着的身体……身体本身可以源初地被构造，但只有在触觉之中。”[6]在该语境下，福瑞才真正获得与肉身之间直接的感性关系，于是人们看到毛茸茸（之像）、触摸到毛茸茸（之物），进而生发出的可爱（之美）体验，才真正形成身体在视触中的知觉（Wahrnemung）回返。
福瑞是科幻语境下的想象族群，但如果这些族群本身就有厚重的神怪文化作为蓝本呢？已经形成集体文化记忆的神话故事总是在被“永恒的回归之路上讲述着宿命”。它们往往只被保留“标志性的场景”，以各种变化的细节再度昭示着吉拉尔·热奈特（Gérard Genette）指出的悲剧互文性命题：这都是业已发生的事件，这些角色都是被观众听说过完整故事的形象，也都成为命定论语境下的确定属性[7]。所以，将神话进行改编除了要让读者透析到过去的记忆以外，还必须搭建起与当下时代相契合的话语表达。这些作品的后时性（ultériorité）戏拟将全新的主题不断展开，并以谱系（généalogie）的方式衔接其古典与现代的关系。于是，在改写神话时，创作者都会面临一个难题，那就是如何将不同位面的神怪放到现代性这一相同世界观下。分子互动在旗下的四部台柱就采用差异化相当明显的四种思路。《非人哉》将其置身于高速发展的现代生活中（主要角色会去非人公司上班）；《万圣街》采用居住空间拼贴，将各角色的物种属性与职业属性进行杂糅；《怎么办！我穿越成了最弱小野怪》（漫画已完结）则采用比较取巧的方式，通过天青世界的游戏机制，将不同神话角色全部统摄起来。《非人哉》与《万圣街》先期被创作，并形成相互补充的世界观，他们在福瑞的社会属性与自然属性的冲突与调解中采用了完全不同的两种思路。姚云帆曾在论述《黑猫警长》的风格学症状时，就提出两种秩序的冲突问题，一种是身体自然，另一种是生物自然。前者依托于视觉直接可见与日常语言可理解的话语完整，在体块变化上形成一种更靠近社会（即人）的秩序/属性（如大块头欺负小动物）；而后者则是诉诸于生物学的“正当依据”，成为无法被社会所接纳，却被自然界所视为合理的行为（如母螳螂吃掉公螳螂）[8]，这是一种更为山野的自然属性。而社会属性与自然属性正好居于福瑞程度量表的左右两端[9]，这会属性端是像人一样站立、着装与对话，更重要的是融入现代生活之中；自然属性端则是像兽一样四肢着地、不穿衣服，也不介入现代生活。《非人哉》更靠近社会属性，《万圣街》位居中间，《有兽焉》则站在自然属性一端。《非人哉》部分人物取材自《山海经》，如精卫、刑天、九尾狐、白泽等。但更多部分还是取自《封神榜》，这就导致这些角色的社会化归属感相当高。《非人哉》叙述主角是九尾狐九月，真主角是全知视角白泽，是通过这些古代神怪在现代社会中生活的日常系作品。作为标准日常系作品，几乎没有任何主线剧情推动，角色也基本保持数据库设定。在该系列中，大部分的神魔妖怪尽量会保持现代人类模样，除了极少数角色（如观音、弥勒、刑天、哪吒）之外，保持人形都是以变形术为基本，并结合了部分作为兽时的设定和能力进行微调。《非人哉》优先满足的是社会属性，并且将社会属性躯体化，自然属性在大部分日常篇里被缩减为视觉设定。角色有时能理解对方的自然属性，并对其做法熟视无睹（精卫总是会做与填海相似的动作）；有时候又对自然属性完全未知，形成认知落差的喜剧效果（九月与昴日星官的自然属性克制）。《万圣街》角色的源头则是外国文化中的神怪，主要出场角色三界皆有，地狱的恶魔（山羊）尼克、包泥泥，天堂的林恩、莉莉，以及吸血鬼（蝙蝠）艾勒、狼人大毛、木乃伊阿布、僵尸小陆、猫又桃子。《万圣街》的角色自然属性被能力化，在能力适配的基础上进而发展出对应职业。并在职业属性与自然属性之间反复横跳，由此形成喜剧感。读者在阅读两部漫画时能够看出来，《万圣街》里每个角色的对应职业都有职业特质，而《非人哉》则几乎找不到对应职业。《有兽焉》则干脆取消与职业这一社会属性对应的设定，其角色皆来自《山海经》中描绘的神兽。故事在远离现代社会的自然山野（作者采风地点为云南山水），围绕鹿人店这一核心场景，用看似永无止境的日常掩盖寻找失落记忆的主线。
鹿人店的本质是万事屋（よろずや），出自日本社会的一种组织方式，作为无营业范围的前现代性职业场所存在。万事屋的特定属性导致它几乎可以接收日常生活与居民服务的各种难题，其解决问题方式也与私家侦探密切相关。开展山野中的鹿人店，也同样缺乏现代宏大叙事的规训，作为叙事枢纽，将原本互不相关的《山海经》里的各种福瑞在物理空间上实现衔接。虽说电影《我们的冬奥》里，借九月之口讲述她所在的非人公司也是万事屋，但电影里呈现的都是都市与网络生活中才具备的PPT修改、不断开会、格子间上班等场景。这就意味着《非人哉》中的万事屋本质上是互联网公司，这些角色也必须深度参与到人类现代生活之中，尤其是文职工作。尽管鹿人店并没有如非人公司那样成为现代社会的结构性组件，但依然处于现代化之中，其中关键之处就是着装与青鸟的监控之眼，这也成为《有兽焉》悲剧性（官方戏称“发刀子”）的直接视觉呈现。在《有兽焉》中，所有福瑞大致可以分为三种身体形态，站立式、四脚着地式与凶兽式。每种身体形态都对应着不同美学体验的交替，按时序剧情划分的转变，以及福瑞们的内生性生存危机。
第一种身体形态就是上文提到的两脚站立与人类着装，它代表着规训本身。两脚站立是从视觉轮廓上向人类靠拢，而人类着装则是从伦理学上唤醒人类才特有的羞耻（pudeur）。动物不会意识到自己处于赤裸状态，这是一种来自自然的本源场景，即便是彼此注视，也不会从观看者眼中发出带有伦理反思的社会评判。但正如德里达（Jacques Derrida）所说，作为人类的自我，在赤身的福瑞面前裸体，也依然会感到“一种反观自照的羞耻，耻于自身的羞耻的反应，不合理且无法明言的羞耻”[10]，因为动物用不自知的视线，形成被观看的画面。为了阻断“赤裸（动物）-观看-赤裸（人）”这一视线的传递，穿衣就成为必须。作为人的专有特性，穿衣将人类的其他特质全部吸收并形成“概念的概念”并完成最重要的功能：遮挡被看见的目光，以及融入现代化结构。也就是说，无论身体是否是福瑞的模样，当它穿上衣服之后，就从野兽[阴性]变成了主权者[阳性]（la bête et le souverain）。在《有兽焉》中，长期以两脚站立和人类着装出现的角色主要是四位，鹿人店主·四不像、理发店长·兔爷和地府代表·谛听，以及后续会出场的医生·花蕊鸟，他们都有各自明确的现代社会职业身份。本作主角四不像的身体关系还昭示着更多的福瑞内生性困境。最首要的就是店名“鹿人”（社会属性）与动画名“有兽”（自然属性）之间的属性冲突，这已经体现出一种实体在场与身份缺位。鹿人的核心是“人”，在《有兽焉》中，只要是以人出场的角色，都只是外在轮廓，无法被明确辨别模样。但到鹿人店求助的都是“有兽”，福瑞们对这一身份违和并没有清晰认识，处于一种含混的“焉”状态。但边界感的无法明确，正呼应了福瑞群体在现实中的宽泛性与自指性。四不像的存在，更是体现出德里达所说的“戴上面具的藏匿状态”。他虽然也能变身为四脚着地的身体，但是作为鹿（动物）在无意中窥视秘密后，被神（人）所指点，以四不相（神兽）的残骸面具点化而成的站立式福瑞，即戴面具的男人（I’homme au loup）。四不像的名字诉诸了自身的被排斥性，他“不像”任何生物，同时不属于任何动物、福瑞、人类，以及他自己，这个称号同时顶替了早已死亡（也是作品开篇即死亡的第一个福瑞）的上古神兽四不相。他的存在指涉出一种缺席，在被貔貅呼唤名称时，字面上的在场与本体（en personne）的缺失，最后以面具的舞台形象（persona）出现[11]。在动画第一季最后一集，四不像的身体出现了严重疼痛，饕餮（桃桃）一句无意之话“神兽怎么可能生病”也揭露出作为政治人（homo politicus）而存在的四不像始终在异质性中痛苦挣扎。与人类着装相伴随的，就是以神兽形态出现的机器鸟青鸟。青鸟在神兽故事中是讯息传递者的象征，在《有兽焉》里则丢失了能指，彻底成为监控这一所指的符号。青鸟有着与身体比例完全不协调的可爱大眼睛，激活了福瑞（furry）的另一个形容词性“毛骨悚然的”，也让福瑞视觉形象陷入到恐惑谷（Uncanny Valley）之中。由此，青鸟与四不像形成一组有无自我意志的监控者对照。漫画中青鸟出场戏份并不多，但在动画里却每集都出现，甚至还在片尾知识问答里登场。有神灵（人）给青鸟提问，让它对应解答。这是一种知识代替身体经验的补充，大量借用《山海经》里的文言内容让青鸟快速适应并融入到监控整个有兽焉宇宙的环境之中。
这是作品里最常见到的福瑞形象，几乎超过80%的福瑞都是四脚着地，这也是与其他前作福瑞动画的不同之处。本文一开始曾描述过国内外知名的福瑞动画作品，但如形象所见，在《有兽焉》之前的福瑞形象大多集中在“动物的拟人”上，关键是以动物形象全面靠近人的社会属性，形成大量两脚站立与人类着装的作品，其中典型就是《疯狂动物城》。而一旦画出四脚着地的福瑞时，就会被褫夺对话沟通能力，变成无法言说的布鲁托。在这个视角上看，《有兽焉》的对标作品是《小马宝莉》，而其他福瑞动画的对标作品是《小马利亚女孩》（Equestria Girls）。漫画画风几乎完整满足了福瑞的毛发质感，以“一种类似于蜡笔材质的质感进行角色线条”，动画则“在后期流程中把线条和颜色单独提取出来附上材质，最后在角色的下半部分刷上与美术背景相同的颗粒材质”[12]得到与漫画相似的线条效果。为了加强福瑞与自然的亲缘性，漫画中有相当多福瑞都有植物的别称，孟极一家就是如此（核桃、夹竹桃）。漫画每集结束的蘑菇/大树别针售卖信息里，也都用对应植物与福瑞实现衔接[13]。同时，为了更好实现如盖娅假说（Gaia hypothesis）般的生命共振性，场景美术制作组在动画取景地云南进行大量采风，并形成了详细的植物类别志。然而四脚着地的福瑞们并不直接具备人的属性，他们更像是“本身具有神话或语言性质的怪物兽性”[14]，与自然界存在天然隔阂，其身体知觉便随之出现残缺，仿佛被令人晕眩的诡异（unheimlich）幻觉所伤害。现实生活中的福瑞纹理虽然各有不同，但总能看到最相似的轮廓性，他们拥有相似的基本身体弧度，并在此基础上增删，并以附加皮毛（即兽装）的方式完成对人身体的覆盖，用一种看似赤裸的皮毛，以假肢般的(prothétique)结构遮挡了真正赤裸的肉身，但也同时形成对正常行动的限制，也有过于炎热难以呼吸的躯体化反应。与此同时，动画组将漫画里所必须找回的上古记忆缺失与痛苦，这一无从怀旧的失忆具象化为“刀”，隐藏在每集OP的最后一帧四不像爪子的高清像素（主创说是500%放大）中，这就导致在心理上与身体都共同形成伤核（traumacore）感。《有兽焉》中的大量福瑞也都是如此，动画第一季出场的角色几乎都有身体残缺：缺角的金角、银角（鼠）、只剩下脑袋的饕餮（桃桃）、高度枯槁的吐宝鼠、身体嫁接失败的龙猫和猫龙，直到失忆的貔貅（皮皮）、病痛缠身的四不像都是如此。即便福瑞们的外在形象都很可爱，但也正是因为这种攻击性缺失的视觉感，才掩盖了完整的自我同一性（l’ipséité de l’ipse）难以形成的生存困境。越是可爱，越是与怪诞为邻。四方田犬彦在《论可爱》中就谈到きもかわ（既恶心也可爱）与かはゆし（太过耀眼无法直视的可爱）具有强亲缘性。他认为恶心与可爱正是“相互重叠、相互牵引、相互依存而成立。当我们认为某个事物可爱时，怪诞也随之成为调味品”。故而四方田发展了弗洛伊德恐怖心理学的理论，提出“当起源之处被压抑或隐藏”的话，亲密感就会转化为恐怖感。这种恐怖感最初正是来自于刚出生的物体们“身体上的残缺之处：异于常人的巨大双眼，与头部相比极不成比例的短腿，没有毛发、瘦弱纤细的身体” [15]共同组成对可爱福瑞的直观视觉体验。所以德里达就认为福瑞所形成的想象性捕获是残缺，不仅是身体残缺，同时也是美学残缺。福瑞在动物与人的双重拉扯之间，继而存在着先天性痛苦与创伤：“动物所获得的的自我（moi）必定缺少‘我’（Je），这个‘我’（Je）本身只能依靠一种确实而抵达能指：（动物的）自我缺少这种‘缺失’……动物存在于意识性自我一侧，而人类主体的人性位于无意识（社会伪装）一侧……形成一种自我欺骗（se tromper）的假装（自己就是福瑞）的自我透明。”[16]
福瑞的身体标准，在去可爱化的视角来看其实就是“脱离人类标准身体的天生畸形”[17]，这些零余部分虽然单独观看并不可爱，但组合到一起就丧失了攻击性，也就不会给人类造成威胁。但如果可爱美学不再作用于这些物体之上，就会让人形成强烈的畏惧感，并充满危险与破坏性。这也正是很多恐怖电影将看似可爱的孩童置于其中的原因，《坏种》里的罗达（第一个恐怖电影儿童反派）、《闪灵》里的牵手姐妹、《猛鬼街》里的三轮车女孩、《大逃杀》开头的唯一幸存小孩，皆是如此。孩童同时还具有无视禁忌的天然好奇心，在强烈无逻辑的感性驱使下，能轻易打破成人社会为保护自己所设置的理性规训屏障。《有兽焉》作为漫画题目出现，似乎跟随着可爱的萌兽，而在《山海经》中出现“有兽焉”三字后的，便是奇异诡谲的各色野兽，它们面露凶相，是自然尚未被人类认识和征服的崇高化身。当它们变身为凶兽之后，此前娇小、平滑、圆润的身体全都被撕扯撑展，变为身体凌厉、齿牙交互、形态巨大的怪物。它们“其状如虎而牛尾，其音如吠犬。其名曰彘，是食人”；它们“其状如羊而马尾，名曰羬羊，其脂可以已腊”；它们“其状如牛，猬毛，名曰穷奇，音如獋狗，是食人”。这些凶兽大多是以其他既成的动物的部分躯体的再重组，即并非特定生物，而是混合生物。在《野兽与主权者》中采用的词是Kentauros（半人半马），其形容词kantons意为粗野兽性。在《山海经》中，这些混合生物因为自我多重化的存在，导致自主意志缺失而具备极强攻击性，它们与人类之间的关系是相互捕食者，书中既有“食人”，也有“食之”对人带来的功效。前文提到，在《有兽焉》中出现的福瑞们的身体残缺，其并非动画制作组的偶然所为，而是古书中描述混合生物被拼贴之后留下的天然缺口，是书中“如…如…”某物后的衔接。同时也是从福瑞到凶兽转变过程后，表象上被补全的幻肢。所以从身体知觉来看，凶兽的破坏性不止是向外的，同时也刀刃向内，切割自我。切割的不只是身体，还有时空。这便是横贯在整个《有兽焉》故事中的最本质的悲剧主题，也是所有福瑞控进入与告别这一群体时的阵痛。貔貅并不在《山海经》记载之中，散见于其他古书，最早出自《礼记·曲礼上》“前有挚兽，则载貔貅”一句。貔貅的词源本意就是作为类被概述的凶兽，它最早也缺少明确的实体，与其他猛兽（熊罴貔貅䝙虎）共同出现。《有兽焉》OP歌词里谈到“《山海经》中常常提念”在字面上是生活在现代的读者（人）对上古世界神兽的萌化想象，其实也是貔貅这一游离于山海经宇宙之外的“非存在者”生物对能与其他神兽共存的世界想象。同样，前文提到的四不像、兔爷、谛听也都不在《山海经》的记载范围之中。这就为凶兽的存在更赋予一份上古记忆的沉重性。看似能成为共同起源的山海经宇宙里并没有它们，它们原本是以不参与的方式（ohne mitzumachen）注视着这个上古世界，却串联起分布于四方山上凶兽相遇。
皮皮也正是因为遗忘了“缺失本身”，才与鹿人店的其他神兽相遇并结识，进而拥有新的故事。当他回想起过往历史时，当下的记忆意识便会被重置覆盖，最后也不得不在此在环境（Umwelt）与过往世界（Welt）中做出选择。这份选择的撕扯疼痛并不亚于前文提及的自然属性与社会属性的横向撕扯，而是必须在拥有无法重来的上古世界记忆与身份识别，与轻松幽默的日常生活的现代世界之间的纵向撕扯。毕竟鹿人店既是监督又是庇护，是建立在“错误回忆”基础上形成的福瑞相处的乐土。所以故事必须以循环论和再度遗忘的方式进行，每当面临选择时，就会以莫比乌斯环的方式重新抛至起点。困兽岛的故事就是如此，它是独立于当下世界与上古世界之外的第三条被悬置的平行空间，在不断的营救与逃离中展开。
《有兽焉》的故事充满着刀糖交替（bittersweet），就像不同世界的故事在漫画里相互嵌套，以至于必须要依靠“参见第XX话”的前作提醒来衔接各福瑞线之间的复调推进。这种强烈的双态体验（dimorphous response）在可爱与伤害之间反复横跳，最后变成可爱侵略（cute aggression）的矛盾共生。福瑞控的生存空间也是如此，作为婴儿图示（kindenschema）的二次可爱化产物，以当下的毛茸茸形象同时指向过去（童年）与幻想。婴儿总会长大，变成少年，步入衰老。福瑞却不会，与猫一样布满毛茸茸的身体，这种视差错觉仿佛拥有时间固定的魔法，一直都以彼得潘综合症（Peter Pan syndrome）的模样存在，终有一天也会与貔貅和四不像一样，不得不打破南瓜马车的梦。即便是必须遗忘现在，而不得不回到过去的貔貅与四不像，它们当下的生活痕迹是永远被青鸟所看到的。虽然青鸟是一种非人类的凝视（Wondering at the Inhuman Gaze），是福柯式的监督，但依然忠实地记录着一切异象（vision）[18]。青鸟的背后不仅是来自天庭的闪耀着光的神（人），还是一直注视着故事的读者。福瑞们在《有兽焉》中彼此形成的伴侣慰藉，无论是谛听-白泽、刍狗-山猫、猫猫泪-盘湖、獬豸-穷奇，都是超越世间常态的情感关系而搭建起的可爱之爱意（Cute－love）。这份爱意在福瑞控中亦然：透过毛茸茸们的团圆，彼此之间形成的拟亲（fictive kin）关系展现出强大的包容与归属认同，“对社交圈的归属感是福瑞群体的一大特征，即使是在去中心化社交高度发展的2023年”[19]。这份认同感驱使着他们/我们也一同维系着看似岌岌可危却能一直救助神兽们的鹿人店。
注释：
[1] Patten, Fred. "Retrospective: An Illustrated Chronology of Furry Fandom, 1966–1996". Flayrah. Archived from the original on 2016-04-05.
[2] 玩世代主理人. 一身“皮草”抵过小香包，“兽圈”年轻人在消费什么？[OL]. 36Kr，https://www.36kr.com/p/1708166923523845
[3] 展会信息由福瑞区up主洛佩sama整理搜集 [OL] https://www.bilibili.com/video/BV1Lo4y177Gq
[4] 陈新儒. 社交媒体时代美学范畴的更新与重构[J]. 南方文坛.2021（6）：p33
[5] Edmund Burke. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful，Oxford University Press，1998.p39、136.
[6] 德莫特·莫兰. 具身性与能动性[J]. 罗志达译. 深圳社会科学,2019（05）:p41.
[7] [法]蒂费纳·萨莫瓦约. 互文性研究[D]. 邵炜译. 天津人民出版社，2002：p107-108
[8] 姚云帆.捕鼠之难：《黑猫警长》与新秩序的表征难题[J]. 当代文化与文论.2019(1)：p207、211、213
[9] 网络上曾流行一张名为《ケモ度の階段をのぼろう！！》的梗图，分出了福瑞化的五个程度，从左到右分别为人类、耳朵与尾巴、增加的毛发、不着衣饰的身体、不像人的骨骼，与可以穿梭于山野（纯动物），基本在Human-Humanoid-Anthro-Feral-Animal（人类-亚人-半兽人-兽化-动物）的分类光谱中不断摇摆。[OL] 2010-06-16. https://www.pixiv.net/artworks/11313122
[10] [法]德里达.解构与思想的未来[D].杜小真等译.长春：吉林人民出版社，2010.11：p114
[11] [法].德里达.野兽与主权者.第一卷[D]. 王钦译. 西安：西北大学出版社，2021.12：p20
[12] 彼方. 国产福瑞动画，这个尺度我是没想到的[OL]. 动画学术趴. https://mp.weixin.qq.com/s/L-_cjhqFfb847DehkACH9w. 2023-06-24
[13] 详见漫画第745话后《有兽焉》手办售卖信息：谛听天蓝蘑菇、如穷奇血齿菌、兔爷夏栎、壮壮柠檬树、巴陵君杜英等
[14] [法].德里达.野兽与主权者.第一卷[D]. 王钦译. 西安：西北大学出版社，2021.12：p49
[15] [日]四方田犬彦. 论可爱[D]. 孙萌萌译. 济南：山东人民出版社，2011.2：p71
[16] [法].德里达.野兽与主权者.第一卷[D]. 王钦译. 西安：西北大学出版社，2021.12：p205-206
[17] [日]四方田犬彦. 论可爱[D]. 孙萌萌译. 济南：山东人民出版社，2011.2：p77
[18] Sean D. Kelly . Wondering at the Inhuman Gaze[J]. in Anya Daly, et. al. (eds.) Perception and the Inhuman Gaze (New York: Routledge, 2020): p239-253.
[19] 包翔Dr.B. 福瑞，但是Gay——中华内地兽迷与男同性恋者的交叉生态探讨[OL]. 知乎. https://zhuanlan.zhihu.com/p/595827268
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