奉俊昊和滨口龙介是韩国和日本当下享誉国际的杰出导演。一起看看他们关于导演创作的对话：如何用“动线”调度人物？滨口：我一直觉得奉俊昊导演的电影作品十分擅长描写“高低差”，可见奉导演非常讲究垂直性的关系。我感觉这一主题在《寄生虫》中被体现得淋漓尽致。奉：我也不知道自己为什么要这么执着于这一点。这部电影讲述了一个半地下家庭的生活，而我本人中学时代在朋友的邀请下，去过一个昏暗的房间里打兵乓球。这段回忆令我印象深刻。当时房间里光线微弱、乒乓球嗒嗒嗒的声音在屋里回响着。回想起在那种地方打乒乓球的场景，总觉得有点奇怪。奉：房间里充斥着微妙的气味，里面还有被家境在中上水平的人家丢掉的家具等等。那些家具都是保安和保洁大妈捡来放在这的，这样他们就可以在这里休息。潮湿的房间里放着高级的家具，有人躺在那些家具上面……这种感觉十分奇妙，我感觉这表达出了阶级本身。滨口：我再次清楚明白了为什么这种感觉在《寄生虫》中体现得这么明显了。就垂直性的关系来看，有个镜头让我打心底的感动。就是在雨中住在半地下的那一家人从山坡上的豪宅朝着自家方向，一步一步踏下住宅区的阶梯。为了配合这个画面，是用下降的跟拍镜头去拍摄的吧。我感觉到最近为止，从未见过能把摄影这种“形式”和“主题”完全达成一致的瞬间，并觉得这个镜头真是太棒了。我想光是制作那样的整体空间就已经很难了,那个镜头您是怎样构思的呢？您认为达到理想的效果了吗?奉：谢谢您的夸奖。不只是那个镜头，在雨中的那个跟拍长镜头也是十分重要的，电影也从那一段开始变成了一部公路片。从富人家走向贫穷的街道、亦或说是从（某IT公司的）朴姓社长的家走向自己半地下室的家的公路片。虽然没什么台词，但却是可以让观众体验到这两户人家的距离并产生出无尽思考的重要场景。下楼梯那一段的每一个外景其实都不一样。我们在这边的街上拍摄一个镜头，下次又在首尔的另一头拍另一个镜头……就这样，将散落在不同地方的场景组合成这一个段落。因此，我对于拍摄场景的地点选择非常严谨。您所提及的镜头都是在首尔非常古老的住宅街拍摄的。当我发现了那样的地方时，我特别高兴。我想用台阶表现垂直的空间。儿子在下楼梯时驻足了一次，当时雨水通过两脚之间的缝隙从顶部流到底部，就像瀑布或洪水一样。这正像从一个富裕的家庭去向一个贫穷的家庭。它不会以相反的方向流动。我一边拍摄这一场景，一边感到莫名的哀伤和恐惧。在《夜以继日》中，也有一个当摄影机升到防波堤上方时、大海无尽蔓延的场景。那的确能让人感受到水的压倒性存在。
奉俊昊这个方法就是着重用“动线”调度人物。什么是“动线”？且看《映画术》中的相关阐述：
我从学生时代就开始拍摄电影，之后渐渐进入商业电影的拍摄领域，我就是所谓“独立电影出身”的导演，然而在独立电影的拍摄现场，“动线”这一概念的存在感很低，甚至可以说几乎没有。就算作为电影评论用语，它也几乎很少被提及。
但是在商业电影的拍摄现场，所有人都在习以为常、理所当然地使用这一词汇，没有它就无法开始拍片。我认为，仅仅是知道“动线”这个概念，独立电影的水平就能提升三倍（笑）。
动线，简单说来就是“让人物如何运动”这件事。导演在制作电影时所涉及的最根本的工作就是这个。然而，如果做导演的一方资历尚浅，不能理解这一点的话，电影就会变得非常静态、没有意思了。
导演进入拍摄现场时，首先要看的就是“运动”，哪怕那里没有人。去外景地踩点时，当然需要观察光的明暗和空间的大小。而且如果借用了一整栋住宅，也需要考虑是中产阶级的住宅，还是上流阶层的社长住宅。但是这些观察中最为根本的一点，就是观察“动线”。人在那样一个空间之中是如何行动的？这是导演首先需要考虑的问题。不光是外景，当在摄影棚内从零开始搭建布景时，也需要从设计阶段就开始考虑“动线”。
只要动线的组合没有出错，那么演员就一定能够发挥出色的表演——我从自己的经验出发这样断言。然而，一旦动线的组合方式出了错，那么就会产生不合理的地方，出现不和谐的状况。在这种情况下，就算向演员发怒也没有效果，大多数时候都是导演这边出了错。
只要能够成功设计好动线，拍摄方式自然也能确定下来。只要设计好正确的动线，那么不管角色的内心活动如何，自然能产生悬念感。但这并不意味着只要动线设计得好，演员的表演就不重要了，倒不如说，这一设计能让演员避免勉强外露地去展现什么，反而能更好地发挥出演技。所谓“导演和表演产生共振”的状态，正在此处发生着。
——盐田明彦《映画术》
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