西方绘画教学中的“中为洋用”

本人几年前在洛杉矶的罗耀拉大学艺术系获得了终身教职，在这个学校已经从事了九年的绘画教学实践，这所大学之所以招聘我这样的并没有在西方研习过的画家，注重的是教师的实际专业能力和当代多种族、多文化艺术的交流互动，因为这个学校的人体素描和绘画项目，是面向美术系和电影学院的。美术系的教学要求，主要是针对在当代艺术的情境中的艺术实践； 而电影学院作为洛杉矶最主要的电影美术和动画人才培养基地之一，又十分注重绘画教学的传统技巧和训练强度。本人在受聘这所大学之前，也曾经在西雅图的艺术学院做过三年的客座教授， 那是美国少数几所融美术与表演艺术于一体的专业艺术学院之一，在那里我体会更多的是教学在当代艺术和综合艺术的价值，在教学中，两种不同类型的教学经验也被我整合和融会，形成自己适应当代美国艺术思潮并不懈于传统绘画技巧的学习和深化的独特教学风格。尤其是我自己的文化背景和早期训练，在教学上又将中国传统文化和经典引入课堂。这些探索实践和体会，已经通过自己的两本英文素描教材得以阐述，它们是《素描密码－东方和西方的相遇》＊、《点燃的心灵－人体素描艺术》＊。在这里，我将比较具体地引用这两本书的相关内容来阐述自己的见解。

（戴汉至油画作品《Tiffany》，通过运用中国横轴式构图和平面、抽象化背景来表现人体）

洋为中用，一直是中国绘画教学和创作中的重要方法，毛泽东在《对中央音乐学院的意见的批示》中提到：“古为今用，洋为中用。” 意思是说， 在艺术教育中，批判地吸收外国文化中有益的成份，为中国文化所用。但是，我在这里讲的，是“中为洋用”的问题。这是我在美国从事十多年的绘画教学以来逐渐形成的新的教学方法和世界观，主要地涉及着两个层次的内容，一个是，中国本土的艺术传统，并不绝对地跟西方的艺术轨迹相抵触，甚至是学习西方艺术技巧的捷径；另一个是，将中国文化从被动的学生地位，上升到西方艺术的范本之一，是进入主流西方艺术教育领域的艺术家应该有的抱负。

我之所以在这里将自己的这套针对西方学生的教学方法介绍出来，其实也是出于这样的思想：既然这种借用中国传统文化精髓来提升绘画学习的方式，对于西方艺术家行之有效，对于中国的美术学生、专业画家，应该更有帮助，毕竟后者得天独厚地具有血液和基因的优势。我自已在中国美术学院从本科到研究生留校，经历了九年的时间，虽然在创造中很早就开始尝试了中西融合的方法，但是立足点毕竟是当地、局部的环境，出发点还是“洋为中用”，当时并没有想到过自己的西洋绘画能力，其实很多早已受到了中国绘画的影响。到美国以后，也看到一些中国艺术家在那里运用写实的功底“打天下”，却往往被贴上一个“苏派”的标签，用照片慢慢地磨，固然会产生令人惊叹的细节；对着模特长时间地比划，也确实可以逐渐地画得相像，但这些都还是“技”的境界，距离“艺”的境界还是有距离的。作为中国文化背景的画家，如何运用这样的文化背景，不是去街头耍书法写春联，而是发挥传统文化中的滋养，来融入当代艺术情境，值得思考。

《素描密码－东方和西方的相遇》戴汉至绘著，英文书名是 Drawing Code – East meets West，出版社：University Readers, 2009年第一版。

我在美国的绘画教学中，运用中国文化传统的部分，主要有以下八个方面。

一）首先，本人的绘画训练过程，是在运用中国传统文化的因素来有效地学习西洋绘画的实践过程，是我到美国从事大学专业绘画教学以来，一直在回忆和思考的问题。我的家庭，是一个典型的传统文人山水画世家，我的祖父和父亲都是山水画家，在我很小开始训练美术的时候，入门的途径是书法和白描绘画。这样的训练，一直到我进入高中，才转而开始学习素描。而我开始学习素描的阶段，并没有经历很多人必然经历的一些过程，那就是对形体的把握能力的刻苦研习，这对于我来说，却好像是很简单的事，因为中国绘画落笔前的成竹在胸，避免了我陷入多数初学者最容易养成的毛病，那就是不断地通过测量的方法修改自己画的形体，这就逐渐丧失了视觉的敏锐性和记忆力。当然，中国传统绘画里面，形体不是最重要的因素，因此在运笔的过程中，除了胸有成竹，还能因势利导，并不受客观形体的过度约束。这好像是因为形体的不严格而表现得放松和随意，但是这种态度和手法，恰恰是很多西方的天才画家所具备的天然素质，如果不点明其中的联系，就无法让世人明白在中西艺术的巅峰，其实大师们可以在那里握手。

（戴汉至第一幅素描作品，初三暑假）

经过早期的传统中国绘画（尤其是白描）训练，我的素描虽然表现出极具西洋艺术的特征，而实际上过程和结果并不是那种磨出来的作品的面目。在过程中，我不打轮廓，也因为不打轮廓，用笔好像不受形体的框限，而变得更生动，游走在空间之中，或虚或实，即使不完全勾画出形体，形体也好像已经隐身纸张之中，好比米开朗基罗说的，“我所塑造的形象，是我从大理石中挖掘出来的“。

（戴汉至速写作品，线条为主）

所以在教学中，我强调速写的重要性，鼓励直接用线条勾画形体，开发右脑，用盲画和半盲画的方式放手写生，暂时放下关于形体准确性的包袱，养成下笔不随便修改，甚至直接用墨水笔画素描的习惯，可以大大地刺激培养学生对于形体的映像记忆力，比较长期苏派的由外到里，由大到小的轮廓画法，这样做大大地提高效率，也逐渐养成依据对结构、透视的理解来画画的内在方法。当然，苏派的技法也有必要介绍给学生，来作为一种比较机械和静止的辅助技法。

二）在西方比较商业化的环境中，绘画的材料的提供和运用也很多地受到商业炒作的波及，对于基础训练，很多不必要的高档产品把绘画学习的成本抬得过高，而造成的错觉，似乎专业层次的艺术家就必须去购买和消费专业层次的产品，有时候甚至通过艺术家的活广告来说明这种必然性，对于艺术学生来说，是一种误导，尤其是来自商业绘画领域的误导。

对于工具和材料的选择，中国人讲求万变不离其宗，学习技巧的最高境界是“不射之射”＊。这对于西方人来说，是很难理解的逻辑，很多美国人不能理解中国人所说的“素描是绘画的基础”的说法，即使学习素描本身，也往往把它分解成铅笔、木炭、色粉笔等不同材料的不同技法，并不理解素描的训练，其实是观察、分析和表现的训练。要理解这个问题，有必要将材料和技法简洁化，用眼、用心去画，而不是技术手段的复杂化或者某种针对材料的程序化。《纪昌学射》里面记述的飞卫对于纪昌近于刁难的视力训练方法，其实就是把受训练者的内在能力的提升作为首要的训练方法的典型。

（戴汉至素描作品 ）

在我的素描拿出来给学生和同事看的时候，他们不约而同的问题总是，为什么画得这样明快，是什么型号的铅笔和纸张所致？ 其实素描画的是对比，心里明确对比的层次，任何铅笔和纸张都可以通过不同的手劲来取得足够的画面质量，这是内在的画面结构，恰恰被舍本求末地忽视了。通过自己的作品，言传身教，在最简单的工具和尺寸之间，去洞察和表达艺术家的视野，是我的素描哲学。

（戴汉至素描作品 ）

三）绘画构图中的散点透视，这是中国绘画中最独特自由的视觉方式和表现手法，山水画的立轴和横轴，都极大地启发着今人如何试图打破照相机式的自然主义构图方法。艺术家不仅可以移动自己的位置，可以想象巡游于山川，甚至翱翔于天际，对于西方绘画来说，是近百年来才能够想象的意境，而在实践中，不得不师事中国艺术传统。

在我的绘画教学中，就大量地灌输散点透视的方式方法，除了指导学生学习具象地描绘一些固定的景物，也一定要鼓励他们大胆地解构和重构画面，在画面中依据构图需的要创建不同层次和方向的透视焦点，使得局部和有限的景物描写成为创意构图的有机部件。尤其对于高年级绘画课程，主动地选择视点和相应的构图，组合各种资源，强化和突出图像语言，中国传统艺术具有很重要大参考价值。

我曾经专题讲中国绘画的题跋，同一幅作品，这种印章和提拔，居然不多不是绘画者的手笔；在中国绘画里面，画面既是一个表现自然的场景，又是一个书法文字、社会层级、文化交流的流传的社会场景。这个意义，跟当代艺术里面很多方面倒是契合的。

四）“卖油翁的启示”＊。中国传统文化里面，对于学习的方法论，最突出的亮点，就是谦逊和不懈努力。铁棒磨成针的故事在中国儿童那里是耳熟能详的，但是西方的学生并不都理解其中的奥妙，对西方人来说，学习的过程一般都是经过理解、训练而提高，不理解就去做的，似乎是盲目和无效的。但是传统中国文化里面，有渐悟和顿悟的过程，即使没有觉悟，也必先磨练修行，卖油翁往油壶里滴油的精确，在他自己说来，不过是“熟能生巧”而已。

西方的年轻人，如果他们在训练中觉得困难，最大的理解就是：这一定是搞错了，一定是老师没有说清楚，或者这个方法本身有问题，或者这种方法不适合自己。这样一来，就往往回避了训练的核心问题，绕行而过。对于这样的情况，我除了鼓励，也拿他们最拿手的学车经历来启发他们，我自己学车就有熟能生巧的过程，通过一次长距离的出行，把开车的技巧决定性地提高，其实就是这种方法论的体现。而我自己累积的大量速写，把它们展示给学生的时候，也会极大地激励学生。

（戴汉至速写作品 ）

五）至于对于形体的由内而外的理解过程，也是一个重要的问题，中国学生都读过“庖丁解牛”＊的故事，对于内在结构的透彻理解，是我们表现外在形态最微妙和精准的基础。在“庖丁解牛”的故事里，这个道理已经上升到一种哲学的境界，这在人体绘画的教学中，恰恰是最容易被理解的寓言。我画人体，可以表现出骨是骨，肉是肉，筋是筋，就离不开对于人体结构的轻车熟路，这绝对不是传统西方绘画训练里面对着打着人工照明的模特磨铅笔头可能学得的技巧，而完全是一种理解的力量，在联系着每一段线条，每一组排线和每一个转折，使得它们生动起来，结构体块的榫接关系和转折关系，都可以有效地体现出微妙而戏剧性的内涵。

（戴汉至人体慢写作品，线条和调子结合）

六）至于对于线条的意义。的确没有比中国传统艺术更注重于线条的表现力了，因为中国传统绘画是主张“书画同源”的，画家通过早期的书法训练学习笔墨的技法并提升线条的内力。而即使西方的大师也早有言：线条是艺术的灵魂！但是在典型的西式绘画训练过程中，对这一点的强调并没有具体地体现出来，因为空间中的线条的表现，往往要在相当高阶段的观摩和训练中才为个别艺术家体会。

我自己在这个方面的训练，得益于早年的白描人物画训练，在后来的素描训练中，就比较能够欣赏体会到文艺复习时期几位大师的精妙手笔，并主动地在自己的写生实践中运用。这些大师的作品，恰恰被我这样学过中国画的学生吃透了，相比之下，我在教学中发现西方的学生在这个方面的理解距离比较远，也就技巧成熟更晚。着重地向学生介绍中国线描技法，是点拨他们的最有效途径，同样，对于在国内学习西洋绘画的学生，一定更加有效。

在绘画教学中结合中国水墨画的研习，是我在美国绘画教学中必不可少的一环。我教水墨，并不是把它作为等量于其他材料和技法的课题，而是作为捕捉虚实、浓淡、干涩、粗细等不同线条质量的最有效训练工具，所以这个课题绝对不是关于中国画的选修，而是对于线条技法学习的必需。

（戴汉至水墨人体作品 ）

七）绘画写生中的“禅修境界”，是我在从基础到高年级的绘画课程里都要穿插的东方式方法论。中国的文人绘画， 是我首先向西方学生介绍的一个课题，文人绘画所讲究的气韵和笔墨，读书和画画的关系，以及诗书画印的有机联系，这些都帮助我们部分地解答了为什么要画写实绘画，又应该怎么去画－这个似乎是艺术史的问题，但同时又是人生观或哲学的命题。东方的“禅修境界”启发我们， 绘画过程其实是画者和作画对象的能量交流过程，在放松和安静、自然的精神状态中，可以放下大脑思维概念对于视觉的干扰，使对象成为心中的镜像；而把心中的镜像表现出来，才是绘画的本质要求。

我们知道，让我们在绘画过程产生把握形体的困难的，其实是大脑中概念对于小脑模拟过程的干扰影响，当小孩子被提示要画一篮子8个鸡蛋的时候，他们不再相信自己眼睛里并没有看到被重叠和隐蔽的鸡蛋，却将8只鸡蛋全部在画面中呈现出来。放松的状态可以让学生真正相信自己所见，并定神在每一个鸡蛋和周围物体的正负关系之间，并成为可以模拟的图案。

“禅修境界” 也是让学生理解在当代艺术环境中写实绘画的特殊价值，即不是以写实的结果和图画意义来说明其价值，而是注重于艺术家对于外在世界的观照过程，在没有物质利益驱使的自然状态中体会生命和自然的涵义，的确是一个商业社会中最体现艺术本体精神的超脱。

（戴汉至意象人体素描作品）

八） 我在《点燃的心灵－人体素描艺术》里面，还运用了书法结体里面的规律来解说人体素描中的一些技法概念。比如王羲之“永”字所体现的对称、平衡和韵律，跟人体姿态十分相似；王羲之“空”字的结体，左右的关系呈现出来的倾斜和扩张感，非常形象地表现了基本形体在空间里的透视变化，对于理解人体基本体块的空间状态和相互关系很有启发；米芾“书”字结体中围绕中间一竖的长短不齐而具有节奏感的笔画，又跟人体脊柱和胸骨、骨盆的关系十分相似；褚遂良的“看”，是一个手和目的结合，也十分生动地说明了艺术家训练手、眼之协调的重要 。这些对于中国书法的欣赏过程，除了所谓象形文字本身的意义，在艺术的节奏和韵律方面，对现代动态人体素描的掌握也具有形象化的辅助作用。

从五四以来，大批的留学日本、欧洲和北美的画家回到中国，将西洋绘画的技法和艺术思想传播在这个古老的土地上，在中国的艺术教育领域，产生了中国画和油画等西洋绘画教育并驾齐驱的盛况。中国的画坛，不仅有齐白石、黄宾虹，也有林风眠、徐悲鸿，更有后来在法国留学并在西方颇具影响力的赵无极、朱德群、吴冠中，他们的实践都证明了中国古老的艺术传统并不是现代艺术在中国发展的障碍，恰恰相反，传统艺术对现、当代艺术的发展，具有资源性、参照性和促进性的作用。

随着中国经济条件和国际地位在本世纪的进一步攀升，更多的艺术家走向西方，不仅仅是学习，也带来珍贵的文化信息，中国艺术家的教育和创作经历，在这个世界艺术舞台上占有非常重要的一席，这是作为一个强国向外推出文化影响力并确立正面的国际形象的必需。

我的报告，是从我自身对于传统中国文化的学习和体会，运用到在西方艺术院校的绘画教学中去，还是比较肤浅的尝试过程，不足和曲解，有待专家批评指正。


《点燃的心灵－人体素描艺术》戴汉至绘著，英文书名是 Ignite the Soul – The Art of Figure Drawing,  出版社：Cognella Academic Publishing， 2014年第一版。