转载：新西兰地下时装设计大师Hiddenchaos谈音乐三观# LeisureTime - 读书听歌看电影
l*l
1 楼
“西方重和声，黑人重节奏，东亚重旋律”，这句话好像是高晓松说的，他说得很笼统
，其中的区别不是高肥肥一句话能概括的。
第一篇：黑人的节奏观，节奏在明，其它在暗. Everything support 节奏
黑人的节奏，主要是一种以节奏本身的张力为目的的审美。黑人所谓的节奏和西方音乐
（甚至非黑人）里的节奏，两种节奏本身有部分交集，但更多的情况下并不是一个东西
，节奏类型不一样是其次，主要在于节奏的功能上。交集的地方主要在于打击类乐器（
Percussion)的主要功能是一样的外，西方音乐(包括亚洲）音乐里的节奏是用来帮助（
Support)旋律本身的展现的.节奏在暗，音符（旋律）在明，节奏是处于静止的，活动
的是音符不是节奏本身。节奏是静止的怎么理解？这类似于旋律如水，节奏如土一样，
你看到河水，水虽是通过地势的引导在流动，但地势本身是被看作静止的，动的是水，
你会感叹‘啊!看那奔腾的河流’而不会说‘啊看那动如脱兔的河床’。
想要辨别什么在动什么在静，主要是看音乐是根据什么带起主要前进的感觉。对于大多
数旋律型音乐来讲，一方面节奏是已经被隐藏在旋律之中的，另一方面就算存在打击乐
器，它本身的功能也是装饰性质而非推动音乐前进。在西方经典音乐没出来之前，音乐
的前进感主要来自于音符（在节奏的铺垫下）本身变化的直接感受。在这个过程中，旋
律又通过节奏或者局部复调或多声部被分成主音，过渡音和装饰音来形成音乐的推进，
以及其它各种不同的推进特点，如持续或变化的低声部（或中音部）来support高声部
（爱尔兰的风笛或蒙古的呼麦），诸如此类的基本音乐推进手段。直到西方经典音乐出
现，音乐世界出现了最有效的音乐推进法相比于节奏，和声进行本身具备推动音乐前进
的功能，而直至今天这任然是最有效最主流的方法，但非唯一的方法。这个要怎么验证
呢？拿流行音乐来说，流行音乐作为一种通过和声进行推进的音乐，不管本来的版本配
器多复杂，事实上只要你在唱主旋律部分的时候，再拿一把木吉他按照这首歌的和弦进
行打伴奏，这首歌本身就能恢复原貌几分，最主要的是，你能通过吉他的基本和弦找到
那种音乐的推进感。
但是，这种方法并不是适用于全部流行歌曲，拿杰克逊的off the wall来说，主歌部分
几十秒钟只有一个和弦，如果你只拿一把吉他扫着一个和弦，音乐是没有什么前进感的
，但是事实上这首歌在这个段落的确通过了节奏的support达到了音乐前进的感受。再
看Bill evans的Waltz for debby的现场，鼓的出现前后，音乐的前进感觉也大不一样。
这种节奏上的前进感是怎么形成的呢？以一个最简单的例子来说， 当一个小节有四拍
被平均分布的时候，每拍都发同样的声音，它相对没有什么前进感，但当只在这个小节
的第一和第四拍发声的时候，由于前后松弛的不同，第四拍就会对第二小节的第一拍产
生一种自然的倾向力，如同音阶中7向1的倾向力一样。所以由于第一小节第四拍的关系
，第二小节第一拍出现的时候就会出现一种相对平均分配节拍更具有听觉需求（
effortless)的出现，这样的效果就会产生一种节奏上的前进感。在节拍的世界，不但
有这种类似音阶乐理的倾向里一说，甚至还有节奏中的双重奏和节奏的对位的听觉效果
，如Michael Jackson在remember the time里配器和主旋律的节奏的互动和卡位。 如
同音乐里的合音一样，MJ曾说过，他判断一首歌好不好，是当这首歌每个声部的节奏都
达到一个协和点的时候，他就会自然的想跳舞。
站在节奏为推进音乐的主功能上，黑人对节奏做到了此功能上的极致，虽然并非都倾向
于这种极致，对于通俗音乐来讲，在这个旋律为主流的世界中，大多数黑人音乐家都是
折中型。保持着这种极致状态对于听惯了经典音乐和通俗音乐的人来说是一种很极端的
音乐，节奏在明音符在暗，节奏本身代表着音乐的前进，旋律音色等都是为润滑节奏本
身的前进而服务的。
节奏型音乐不在于节奏的劲爆或复杂,比如极端金属虽然节奏猛烈，前卫金属也有很多
复杂的节拍，但功能都偏向让旋律变得更有力量和结构，而非前进感。如果把节奏音乐
看成动态，极端金属这种节奏劲爆的音乐则是相对静态的。绝大部分动态音乐的表现很
难乐谱化，它的关键，是在即兴的过程中去实践动态本身。 而从西方经典音乐出发做
即兴是需要很深的功底来达到音符和谐的流畅度，而对于节奏型音乐来说，即兴是一种
创作动态音乐的基本手法。对于动态型音乐来说，极端金属是一种相当工整自律的音乐
，就像西方19世纪的军队一样，队形整齐，依靠不断演习排练完成指定动作，没有即兴
，形式上节奏密度大，多是长段单音或多音的密集重复，这种重复本身对于动态音乐来
说就是一种节奏上的静态。
用音色和旋律去润滑节奏本身，对听惯了旋律音乐的人看似难以理解，其实也非常好解
释。就好比架子鼓来说，如果把不同鼓和吊镲都变成一种音色，拍子是不变，节奏却单
调了，而正是因为有了不同音色的support，节奏才变得丰富（这里值得注意的是，
support的一方笼统的来说不能比被support的一方更有张力，如果每此发出的音色都不
同，在明的又变成音色本身了）。
旋律support节奏呢？拿杰克逊off the wall或get on the floor这些歌来说，虽然节
奏和旋律已经处于一种互相support对方的状态中，但是你还是能感受到旋律有板有眼
的盯在节奏的点上，节奏通过旋律的润滑也变得更有前进感，所谓律动，对于节奏音乐
来说，就在于用旋律去丰富动态（节奏）本身。另一方面，如果失去了这样的一种节奏
感，比如杰克逊的歌换成他人来唱，或者翻译成其他语言如中文等，就很难展现其律动
，这里面音准音色都不是问题，而是节奏已经很难还原了。在节奏和旋律之外，当世界
因为电子器材出现一些新的音色的时候，旋律型音乐人或组合如日本的YMO和德国的发
电站都会倾向把音色用来support旋律，让旋律本身拥有更多的张力。而对于节奏型音
乐人来说，音色也更倾向于对节奏本身的support，如herbie hancock70年代早期的
rainy dance这样的作品。
当今是以旋律为主的世界，为什么擅长节奏的黑人反而成为了现代通俗音乐的主要创作
力呢？这里需明白一个道理：如果节奏感是左手，旋律感是右手的话，表面上看，他们
的不同只是左右主次不同擅长的不一样，但当融入到实际生活当中的时候，由于当今是
一个旋律为音乐主流的世界，如同这是一个几乎所有工具的使用都潜在倾向右撇子的世
界， 一个左撇子对右手的锻炼要远高于一个右撇子对左手的锻炼，一个原本的节奏型
音乐人对旋律的操控要远远高于一个旋律型音乐人对节奏的把握，当动态型音乐人大量
的沉浸在旋律型音乐，更多的旋律和节奏在互相support下被开发了出来。这里丰富的
不单是节奏本身，还有依靠不同节奏才能得以表现其意义的旋律。
第二篇：旋律中的节奏观，西方经典音乐中的节奏
现代音乐之父梅西安说过自己不喜欢爵士乐，原因是认为其节奏缺乏创意。不要说听爵
士的人，就算对于不听爵士的人也会感到奇怪，黑人发展来的节奏缺乏创意?你音乐里
那些模仿母鸡的音色是什么鬼节奏？
在这里我们需要明白一些不谋而合的规律，水的状态接近旋律，土的状态接近节奏。从
很早的时候，水从不同程度上都代表一种相对于土更稀缺的资源，屌丝没水喝，路人不
够喝，贵族有水喝。 屌丝喜欢乱动，也要劳动，劳动来劲得有拍子，号子，期盼时间
在拍子中加速过去，贵族喜静，潜意识喜欢绝对的权力有种对时间静止的愿望。 同样
从乐器的制作上来说，打击类乐器可随处取材，旋律型乐器却需要一定的工艺。从古希
腊至今，贵族音乐基本是以旋律型乐器用音符本身担任主要祭奠，展示权威的功能，打
击类乐器更多是在草民阶层流行，用于伴舞，娱乐，加大生产力等功能。 这里面当然
也有例外，比如非洲的多数部落首领本身也是屌丝，连专属的皇宫都没有，所以全民皆
爱节奏；印度人都能歌善舞所以节奏和旋律平分秋色。
但总的来说，西方为首的贵族，是有意避开打击类乐器（percussion)来显示自我的尊
贵和绝代风华的，在现代音乐之前，西方经典音乐中可曾听闻有任何打击类大师？问题
是，旋律型音乐就一点不重视节奏吗？试想一下，如果没有节奏的运用，经典音乐里的
多声部是要在怎么样的一种统筹下让各个声部和谐存在并流畅进行的呢？是靠和声吗？
但和声本身只代表弦内音的一种标准，而一个简单的三和弦内为什么能允许出现大量的
和弦外音而显得声响协和呢？虽然一定程度上有音的强度或音色的引导，但绝大部分是
在于节奏的统筹。这个节奏不是指某种打击乐器，而是低调的隐藏在旋律本身的节奏。
通过地势让河水流动的单旋律是小统筹，通过地势把河水引入不同的田地的多声部音乐
就是一个大统筹了，因为不管一个小节里充满了多少乱七八糟的的音符，只要节奏处理
得当，就能让它们变得相对稳定。一首音乐当保持着一种稳定的调或和弦在进行的时候
，离调的音符或旋律是怎么被协和的安插在里面而不会动摇其重心的？首先就是离掉的
音通过节奏的处理对正拍上的和弦内音的避让。一首旋律中的离调音符被放在一个小节
的正拍上，它就成了一个（相对）不协和和弦（中的一个组成音），当这个离掉的音符
避开正拍的时候，它就成了一个（相对）协和和弦的弦外音。前者就像和弦丰富的印象
派，后者就像和弦简约的古典派。但不管哪种方式，其根本就是用节奏support旋律来
保持功能和弦的流畅进行。
西方经典音乐中，用节奏support旋律在功能和声的进行上，巴赫的复调音乐有着比其
他主调音乐更强的前进感，两者除了同时具备和声进行这个主要的前进感外，复调音乐
通过更精密的节奏设计，利用和声进行这个本身的听觉需求，任何一个时间节点有一个
先行的单声部发声的时候，你总是期待至少一个另外的旋律声部发声来迎合和声进行上
的预期声响，这种方式相比主调音乐的声部主次不
同的结构，更具备一种让各声部的旋律形成一种相互追逐的齿轮啮合感。
另一方面，在现代流行音乐中，以和声进行为基础，通过节奏对音符的组织达到整体（
和声）的协和也是无处不在的，想一下崔健的红旗下的蛋这首歌，刘元的那些离掉旋律
为什么能在不影响基本和声进行的情况下随意吹奏？其根本在于节奏的设计上几乎都避
免了和主旋律的平行进行，正所谓水涨出来一点没关系，只要你能为它开出一条新的支
道，它就会归顺到平静。站在这个立场上来看，现代非学院派音乐里的那些没有拍也没
有调的噪音音乐或自由爵士等，事实上并没有那么不协和，因为无序的音符本来就是归
顺于无序的节奏的，自然界的声音也大多如此。相反一些学院派作品，无调的音符被有
序的节奏（不管节奏的复杂程度）有板有眼的演奏出来，反而更显唐突。
第三篇
和声观-西方经典音乐的和声，音乐中的大道
从和声的角度来讲，音乐只分为和声类音乐和非和声类的音乐。对于大多数听惯了和声
音乐的人，只有当音乐具备和声为基础的时候，才觉得音乐具备前进感，更重要的是，
和声扩展了旋律的张力。在没有和声support下的旋律，不管怎么变，似乎总是有种说
不出的单调，好似平面一样，而和声使音乐变得立体了，同样的旋律配上不同的和声，
你就像可以从多个角度去欣赏它一样。
有人说和声是纵向的艺术，而旋律是横向的艺术，这种解释，并非和声的主要功能。
和声的重点，在于和声进行本身带来的前进感，而非任何单独和弦本身的色彩以及非连
接性和声的进行。
试想一下，如果在一个单旋律的每个小节的第一个音上加入一个和这个音相关的任意一
种多音符的合音，因为每个和声只关注旋律中的音符本身而不考虑和声的进行，那它就
不属于和声类音乐了。和声类音乐，就是一种以一四五级为原型并扩展作为音乐主要前
进力的类型，凡是没有这个因素在里面，哪怕音乐复杂如印度的raga，虽然也出现各种
形式的合音效果，但仍然可看作一种相对和声类音乐的静态型音乐。当一首音乐只要具
备功能和声的时候，哪怕简单如一首花儿乐队的歌，它也就是一种以和声为主要动力的
动态型和声（progressive harmony), 如西方的经典音乐，当今几乎所有流行歌曲，当
一首音乐只具备复杂的合音效果但不是以和声为推动力的时候，这种和声即可称为静态
型和声(static harmony),如所有民族原生态中出现的所有不同形态的和声，文艺复兴
前的所有西方音乐中出现的装饰主旋律的和声，以及勋伯格开始的几乎所有的现代派音
乐，自由爵士等出现的任何形式的和声。
对于和声类音乐来说，诸如一四五级大三和弦本身的纵向音响效果，只是一种原型上的
标准，并非一种必然的音响需求。比如以和声进行的巴洛克复调音乐，那怕只有两个单
旋律声部，虽然在任何一个时间点的纵向上也最多只会出现两个重叠的音，但只要它以
某一标准展示出来，并有持续的和弦连接为基础的相关的两个音，尽管它从来没有135
三个音同时发出，但仍可看做和声类音乐。甚至对于单旋律音乐，只要对音符的布置符
合一定规则，按照一种类似分解和弦和旋律融合来进行，它也依然是和声类音乐，比如
巴赫的大提琴独奏，巴里奥斯的大教堂第一章，这里纵向上的音响效果不是一个必需品
。相反的，比如以五声音阶为基础的中国古琴音乐，哪怕恰好在一个时间点有135同时
发声的情况，那它也和和声类音乐无关。 推动音乐本身前进是和声类音乐中和声的主
要功能。失去这种功能，不管如梅西安时间的尽头这种现代派音乐里的钢琴声部，或者
Miles Davis以音阶为即兴基础的调性爵士（Modal Jazz）的钢琴声部，还是窦唯的新
民乐作品萧乐冬炉里窦唯本人的键盘合音，和声的功能主要是增加一种平面上的色彩，
和声和旋律处在同一层次里，也就是一种非和声类音乐了。
从西方经典音乐开始，受拉莫的和声学里“旋律来自和声”这个观点的影响，人们开始
重新定位旋律的意义。和声和旋律形成了一种紧密的互相support的状态。不管是旋律
作为润滑和声进行的元素，还是和弦支撑旋律的发展，旋律本身的独立可听性不再那么
重要了，如巴赫d小调恰空舞曲的主题旋律3377716543诸如此类如果把单旋律抽离出来
本身并无任何可听性，而一旦得到来自和弦的support过后，旋律就变得有意义了起来。
从西方经典音乐开始到现在的流行歌曲，以和声进行的主调音乐始终占据着音乐的主流
。与现代流行音乐重旋律的主调音乐不同的是，西方经典音乐里主调音乐的和声（配器
）和主旋律拥有着更深的羁绊。 一首作品的配器部分由节奏和旋律构成，节奏和旋律
暗示着水土，既环境和自然。一首作品的主旋律也是由节奏和旋律构成，它依赖前者而
生，但却拥有比配乐本身更自由的表现形态（它的节奏和旋律的走向相比配乐相对更无
规律和自由），这是暗示一种建立在水土之上的人的状态。旋律来自和声，一方水土养
一方人，经典音乐中的主调音乐，从本质上来说，既不是听配器也不是听旋律，而是听
配器和主旋律之间的关系，主旋律代表人性，而配器和主旋律之间的关系就是一种人和
自然的关系。历史上歌剧以主调的方式替代复调音乐很大的一个原因在于，多人同时唱
歌会听不清楚一个人到底在讲什么。主调音乐，总是一种最适合表达人类基本情绪的方
式。和同为主调音乐的流行歌曲中几乎只强调人性中自我的情绪感受不同，古典音乐更
在乎的是人和自然的一种互相支持的状态，这就表示古典音乐里的配器和主旋律本身存
在着无限接近不可更改的关系，动一音既牵动其它更多音的更改。而试想一下传统的爵
士音乐里，音乐除了做到节奏上的必要卡位以外，音符是有很大变动空间的。甚至对于
一些先锋的无节奏声部，随意替换任何声部你都不会觉得有任何不妥。
不管是古典音乐或通俗流行，只要存在和声进行的主调音乐，不是其它，就是当今音乐
中的大道，因为人性总是是音乐的核心话题，而主调音乐又是最适合表达这种状态的方
式。可以试想一下，凡是主旋律从配乐里脱颖而出的，总是像在表现人的情绪类感觉如
喜怒哀乐，而凡是旋律淹没在配乐中的音乐，更像一种抽象的意识，如大脑中对大海，
星空，风暴，不明物体，鸟类等非情绪的意识类感觉。
拉莫说旋律来自和声，这句话的关键，并非所有旋律的创造过程需由和声产生，而是当
一个单旋律中加入了一段相应的和声进行的时候，那个旋律听起来就真的像来自这个和
声了。拉莫和声学中说提到的这个和声，就像当时也没有发表多久的牛顿的万有引力一
样，它似乎暗示着，和声就像大地一样，一但出现，单旋律就逃不掉来自和声的引力，
单旋律也从原来的漂浮物状一下子变得有了重量感一般。旋律能作为一个个体跳脱离引
力吗？人能抛开环境单独存活吗？这种象征着人和环境的音乐模式，一下子就成为了经
典音乐到通俗音乐里的大道。放到现在来说，不管当今不同音乐风格表达的事物千奇百
怪，只要一首音乐作品依靠功能和声进行，建立在这个之上的主旋律依然在诠释人的情
绪，这样的音乐始终是音乐上的大道，因为人性是永远的话题。
第四篇 旋律观，近代音乐中的主旋律
近代音乐中的流行音乐本身由包含和声进行的配器和一段脱颖而出的主旋律构成，和以
往西方经典音乐不同的是，人和环境虽依然存在着不可分割的羁绊，但人本身的关注度
要大过环境，主旋律比配器重要，音乐的重心被放在了人的自我心情的表达上，配器本
身给予了相对低限度的空间。但就是这样的一种音乐，也是其它相对没那么注重主旋律
的音乐里更接近大道的一种模式。
流行音乐是大道的话，一首刘德华的情歌就算在近代音乐的大道上了吗？从它音乐本身
的特征来说，它的确是在大道上，只不过大道上多是小虾米，旁门左道也有能人异士。
你不会因为一个人还在备考公务员就觉得他走上了王道，也不会因为一个佛学爱好者开
始读点经文就认为他走在顿悟的路上。在这个以能力为主的音乐世界，能力比是否选择
大道要重要。但当能力达到一定高度的时候，大道就比其它门类显得更具有代表性和普
世价值了。在象征大道的流行音乐里，唱歌是非常重要的，因为人声是表现人的情绪最
直接的手段，而在人声这个大范围内，世俗的旋律又是最贴近大道的。人类对于人的世
俗情绪在音乐中的反应是存在于某个范畴的，它不能音太低显得过于沉闷，也不能音太
高显得尖锐，而且速度不能过快或过慢，过慢显得过于庄重，过快你无法适应情绪的变
化。这就是为什么一些古典钢琴曲，主旋律进行得快你用人声唱没有多大意义，同样一
首匀速的流行歌，只用键盘弹单音也没多大意义一样。 用人声表达人的世俗情绪，音
域和进行的快慢，都要在一个相对中庸的范畴来才能体现。看起来好像限制很多，但是
从另一个方面讲，一首简单的旋律，除了人声能让它丰满以外，其他任何乐器都无法做
到。
流行音乐在于需用足够世俗的旋律作为主导音乐发展，如果一首歌有和声进行和脱颖而
出的人声主旋律，但人声旋律不够世俗的时候，它既是在大道的边缘，比如Choying
drolma, Sainkho，莫西子诗，央吉玛等半主流或非主流歌手。一首流行歌曲，必须足
够通俗，旋律必须从配乐中脱颖而出带动人的基本情绪，并且歌曲的长度在2-8分钟以
内最佳。这首歌扩展得太长对流行歌曲来说是算不上加分的，因为中心情绪总是稍纵即
逝的，流行音乐的关键，就是在短短几分钟把这个情绪清楚直接的表现出来。在这样的
条件限制上，听起来对追求高逼格的不同程度的前卫乐迷来说似乎过于俗气，但那些一
流的流行音乐事实就是这么简单。流行音乐作为大道，它的好本身不在于听着新鲜与否
这种附加条件，它的核心条件只有主旋律需要脱颖而出并且保证足够通俗并控制在2-8
分钟为最佳，这样的音乐看起来简单，其实想要做到如Ella Fitzgerald, Michael
Jackson等人的作品的一个高度也是非常难的，因为配乐可以是技术活，旋律的横向发
展却需要更多的灵气，特别对于还只能保持在某个中庸范畴的旋律来说，要表达旋律的
张力就显得更加难上加难了。
流行音乐看起来简单，其实是探索了以钢琴为主的西方经典音乐里旋律的更多可能性。
因为钢琴音色单一的缘故，一般作品要么在一个相对匀速的主旋律走向上会用丰富的和
声或低声部来支持，要么就是以一个相对快速的单旋律进行来展开音乐的主旋律，两种
方法，都是在避免让你直面面对一个匀速（平均0.3到0.8秒一个音符的频率变化）的旋
律单独的可听性。
从古典音乐的思维来说，如果主旋律不变，想要提升音乐的深度，可从配乐下手，比如
李云迪演奏义勇军进行曲把和弦重新编排变得非常丰富，以此来表现了音乐的张力。而
这种方法对于流行音乐却不一定行得通，因为这会淹没了主旋律鹤立鸡群的感觉。想想
流行音乐中的经典，如Edith Piaf的玫瑰人生，Ella Fitzgerald的Misty,Frank
Sinatra的My way，Marvin Gaye的what*s going on，MJ的Rock with you，大贯妙子的
若日的望楼等，无不是让主旋律脱颖而出，这里配器可能复杂但总是作为绿叶的角色而
不会去抢花的风采。以此标准再想想朗朗和李克勤的配合，配乐表现得非常复杂，听歌
的人重心却放到钢琴上了，李克勤把自己的老歌让香港爱乐乐团重新编排，主旋律反而
被淹没在了华丽的配乐上，这样的音乐就不能叫一首好的流行歌曲，因为主旋律没有一
种脱颖而出的感觉.按现在的话来说，李克勤的主旋律无法Hold住配乐本身，反而显得
更弱了。另一方面，如果把配乐无限弱化到最基本的和弦伴奏，那就能让主旋律脱颖而
出了吗，事实上同样是不可行的，流行歌曲中的配乐虽不夺目，但是必须对主旋律起到
最大的烘托的作用，如同绿叶配花朵一样。 李克勤的主旋律无法Hold住华丽的配乐，
其原因并不在主旋律要变得如何复杂如加快旋律的密度和速度让本来一个小节8个音变
成16个音，也不在于音域的宽度如让本来只在两个八度音程活动的旋律扩展到三个八度
。李克勤的主旋律不能Hold住配乐的原因，主要是旋律本身的格调问题，直白的来说以
商业为目的发展出来的香港情歌的主旋律，无法承受来自古典风格的配乐的压力（不管
配乐本身作秀与否）。 流行歌曲里旋律的格调，是必须有一种和配乐相关的自然生成
过程。黑人流行歌曲的主旋律能Hold住节奏丰富的配乐，是因为其主旋律本身也是来自
这种配乐氛围的自然生成。而西方现代流行歌曲里，从格调上能完美hold住浓重的古典
氛围配器的，如香颂类音乐，是因为香颂的旋律即是在这种氛围里自然发展出来的。
对于主调音乐来说，不管是以往的（经典）古典音乐还是现在的（经典）流行音乐，它
流传于世界各地，自然是包含了人心的真理并有着它的普世价值，但不管任何一种普世
价值或者大道，其本身也是对音乐的一种限制，因为人性是正与奇的结合，大道的形式
一但越来越像一种规范的时候，它就会一味的像正靠拢而忽略了奇。对于音乐来说，深
度固然重要，但形式和广度也有它不思议的境界。伟大如巴赫，他的优点-深度，即是
他的缺点-对广度的缺乏。可以说，一个人就算从来没听过巴赫，只要听上个十来首他
的作品，接下来余下的所有作品就算第一次听，也会马上辨认出是他的作品，这本身就
是一种音乐广度的狭窄表现，这本来并无大碍，因为一个人在表现音乐上，总有一定取
舍，而执迷这种形式，并把这样的音乐看成上帝的代言，就有问题了。一种只有深度的
音乐，怎么能表现出基督教深广皆具的状态呢？一个连耶稣自己都不曾听闻或想到过的
巴洛克复调音乐，怎么就变成了一种可以窥见上帝的音乐了呢。上帝本身即是无形的，
不管是中世纪的弥撒，还是巴洛克的复调，或者上世纪梅西安的无调音乐，都可作为上
帝的代言，也许你一心向着他，但他根本不会在任何一种形式上停留。 另一方面和声
进行在给予所有旋律大道指标的时候，它也把旋律本身的含义磨灭掉了。想一下
Choying Drolma单独的人声必须配上steve tibbet的和声类配器才有可听性一样，印度
音乐得通过和甲壳虫或者John Mclaughlin的和弦进行才得以入耳一样，连龚一的古琴
演奏，最后也要弄上管弦配乐进行表演，阿炳的二胡音乐，独奏才能体现其孤零的意境
，弄个管弦乐版是为何？让音乐变得热闹起来吗？所有的音乐，好像没有和声进行，就
不能听了一样，和声进行作为一种听觉习惯，一方面传达着人心的真理，从另一方面也
在束缚着人的想象。
事实上，人对音乐的听觉包容性是非常强的，一个保守的古典乐乐迷会对现代学院派作
品不屑一顾，但在看某些电影的时候，一些特别的情绪和段落，用那些无调音乐却是非
常适合。一个只听流行歌曲的人，在玩任天堂FC的时候，也接触过大量电子爵士类音乐
。但每当独自一人开始专门找音乐来听的时候，总是习惯性的会去听带有和声进行的音
乐。大道固然重要，但大道本身容不下整个音乐世界。
第五篇 旋律观 古中国音乐观
黑人音乐用一段节奏表达生命的脉搏，西方古典音乐用一个和弦构筑一个庄严的世界，
而中国的古人只用古琴的一个音来表达一种意境。对于像古琴这样的音乐来说，其专注
的地方，既不是旋律也是节奏，而是一个韵字。这种韵味，除古琴外，几乎贯穿了中国
的所有传统艺术。
旋律本身的喜好，只是一种乡愁。如果高晓松说的“黑人重节奏，西方重和声”还有点
道理外，那“东亚重旋律”，几乎就是一种印度人说西餐重摆盘，日本赤身重新鲜，咖
喱鸡味道真心好吃的心态了。旋律的根源在音阶，而不同地方的人，总是对自己所生所
长的地方的音阶才具有特别的感情。对于一个美国德州牛仔来说，乡村民谣，布鲁斯音
乐才是好旋律，对于一个德国人来说，古典音乐才是好旋律，对印度人来说，印度raga
简直是天籁的旋律。东亚重旋律，那也是东亚人一厢情愿的一种想法而已。
而说到节奏，古琴音乐的确也没什么节奏，古琴音乐的节奏作为一种散拍，本身从节奏
的角度上来讲，并不是一件很深奥的事情，它不是某种超节奏的二次元规律，它本身就
是没什么拍的。如同一些现代音乐用钢琴上的音高模仿一些自然的声音一样，它只是一
种声音模仿在钢琴上音高的直接对应，并不具备像古典音乐般的内在音程关系，更不是
什么超音程关系。古琴的节奏也是这么单纯，它基本不具备独立的表现性质，它只是为
古琴中的声韵表现提供一种适当的辅助作用。
声是旋律，而韵则是音色。一个字的发音包含了生母和韵母的结合，一段古琴音乐也是
旋律和音色的结合。但音色本身并不代表韵，因为如果音色就是韵的话，钢琴也有旋律
和音色，那不一样是声韵了吗。 那什么才是古琴音乐中的韵呢？一首古琴曲也好，一
段歌曲也好，你之所以会感到韵味，主要是在于音色本身产生了变化。所谓的韵味，可
以理解为音色相互交替所带来的感受。如果你去听一听美空云雀现场版的川流不息这首
歌，你即可在副歌部分感受到这种人声上的韵味是如何展现的。这首歌不管从配器还是
主旋律并没有任何复杂的地方，主旋律本身也是非常简约，关键就在唱上。美空云雀在
短短十几秒的副歌部分，音色在庄重与温柔之间不停的转换，一下子让听众感受到河流
的澎湃和细腻两种极端带来的无限张力，韵味就在这个过程中出来了。相反如果你去听
邓丽君这首歌的版本，全曲始终如一的在她的甜美音色中度过，那也就相对没什么韵味
了。现代中国音乐中，用音色的转换来带动音乐的张力的，还有如吴莺音的断肠红，徐
小凤版的明日千里寄相思，刘欢的弯弯的月亮等，在这些作品中，以五声音阶为原型的
旋律本身是不具备太大张力的，主要的韵味，都是来自于歌手的音色变化的过程。
一首巴赫的音乐，不要钢琴家来演奏，直接用MIDI播放出来，其内部的张力依然存在，
因为音色本身是无关紧要的，速度力度也没那么重要。而一首古琴音乐，如果以MIDI播
放出来，那就没有任何意义了，不但不能用MIDI播放出来，连合奏的其他乐器，也都要
尽量简约，如果给一个古琴背后加上弦乐伴奏，那几乎等于淹没了古琴作为一个声韵乐
器的特质，只让古琴沦为了某种旋律型乐器。
不管如钢琴或者吉他的指法，都是在讲如何谈好一首以音符为最小单位构建起来的作品
。而古琴的所有指法，基本是在讲如何弹好一个音，或者如何从一个音过渡到另一个音
。对于西方音乐来说，一个音在音乐里无限接近最小的单位，所有的音乐分析，都是以
音为单位来进行分析的。而对于古中国的琴人来说，一个音，可以无限接近音乐中最大
的单位。古琴中的前进感，主要也是依赖于韵味本身的变化，从一个音的音色的变化，
到拥有同一个音色的一段旋律到另一个音色的甚至相同旋律的过程，都能提醒你，音乐
正在前进。 古典音乐里，有种推动音乐前进的手法叫转调，而大部分转调的基本手法
，即是某一个音（或和弦）在前后两种调里担当着承上启下的作用，同一个音响资源，
在前后有着不一样的性质。在古琴音乐里，同样有着一种所谓的“转调”方式：古琴曲
里经常会有一种对一个旋律段的最后一个音用不同音色来重复这个音的演奏方式（一般
有低八度或高八度的泛音音色，这种方式的初衷不得而知，但是很容易让我想到一种古
代人在山河间演奏的回声效果，又或是现代电吉他中的一种回授音效（Feedback)，而
很多时候，古琴音乐的“转调”即是建立在这种和之前截然不同音色上面，这个音对于
之前的旋律来说，像一个回声的效果，对于之后的旋律来说，又是一个新的旋律的开端
，同一种声响资源，对于前后却有着不同的意义。
正如之前所说，古琴是没什么节奏的音乐，历来的古琴谱，也是没有标注节奏的，其原
因经过我的分析，它就是一种单纯用来support声韵本身的方式。古琴没节奏，但是声
韵却需要一个时间值来完成。同样的一种方法弹奏，速度的不同也可叫不同的指法。古
琴的节奏，可简单的看做急缓的差别，就好像开车一样，直线行驶的时候，可以相对疾
，而需要转弯的时候，自然就需要相对的缓来完成这个转弯的过程了。这个缓的过程，
即是表达一种特定的韵需要的一个自然时间值，而这种表达的方式，如开车转弯一般，
总是一个类似减速到最小速再到加速的过程，它不是从8分音符变成4分音符再到2分音
符这种明确的节奏。 而当遇到一个大弯的时候，它就会出现一个古琴演奏里一个常用
的手法，既减速到完全停下来一直到留白。留白的地方，即是古琴音乐进行里有大转折
的地方。
从另一方面来讲，古琴既然注重音色的变化，用十二序列音为旋律创作不是也一样可以
注重音色吗？问题就在于，古琴音乐是一种正与奇的声韵音乐(有深度的音乐皆是如此
，只是正与奇的方式不一样），韵之所以够奇，是因为有一个够正的音阶体系作为声。
当正与奇的声韵很大一部分程度都共享音高这个同一资源的时候，正的对象增加便会导
致奇的资源减少，古琴的韵之所以如此奇，就是因为从音高的角度来说，除了五声外，
其他的音皆可当奇来用，没有一个由三分损益法开展而来的最初的五个元音作为声，韵
也就不够奇了。 古琴里的音色，不单是一种西方学术里的timbre的意思，还包括了音
阶以外其他音的意思。你即可说古琴的特色在于韵，也可以说你听的是声韵之间的关系。
古琴音乐里的音阶之正，就如同西方古典音乐里的和声之正一样，而古琴里音色说代表
的韵的地位，反而就像古典音乐中的旋律一样了。而古琴音乐给我带来的终极启示即是
：万有引力的奥义在于，不单奇的一方被正吸引，正的一方也同时会被奇吸引，人不光
来自于自然，人本身的变化也同时在改变着自然。 音色以往是被看做一种建立在旋律
之上的衍生产物，它的改变不会改变旋律本来的内部结构，而事实上音色本身具备的自
我引力是会从某种程度上导致旋律本身的结构发现改变的。这就好像服装的面料一样，
你无法用同一个版型套用在不同的面料上，因为实际出来的效果会因为面料本身的弹性
，重量等因素呈现不同程度的改变，所以针对不同的音色，需要做到量身定制，如果不
考虑音色本来的特征，是无法凭空创作出旋律再在上面找音色来搭配的。就算如巴赫的
音乐，如果你举例不管巴赫的音乐用小提琴，Midi，钢琴还是吉他来演奏，其内部张力
都不会改变，那只是因为巴赫旋律本身针对的是一个简单的音色结构。如果把巴赫音乐
中的每一个音符都换上不同的音色，其内部结构必然会发生根本的变化。音色，的确是
一种会改变旋律本身内部结构的元素。人的变化，也同样会造成自然的变化。
第六篇 通俗音乐里的打击乐节奏
古典音乐比起文艺复兴以前不同在于多了功能和声的应用。通俗音乐比起20世纪以前的
音乐的不同在哪里，它究竟多了什么之前没有的东西？
20世纪的通俗音乐，和以往最主要的不同，来自旋律里融合了打击乐节奏。这句看似非
常简单甚至莫名其妙的结论，却恰恰就是因为它看起来太理所当然太明显了，明显得几
乎所有人都没仔细想过这个问题。
古典音乐也有打击乐器，非洲鼓也伴旋律乐器和唱，中国戏曲各种打击节奏和旋律，谭
盾的先锋作品都有很多奇葩的打击节奏和旋律，但所有的这些，都只是打击节奏和旋律
同时存在，因为这两个特征是尖锐对立清晰可辨的。一个声部(或多个）负责打击类节
奏，一个声部（或多个)负责旋律，两个声部如同时间和空间一样，本身不能混为一谈
。在20世纪初以前，基本上都是这样。这里不在于给予打击类节奏多大程度的重视和占
音乐多大的比例，也不在于旋律是否模仿打击乐的节奏感觉发声。
两者根本上的融合，在于第三个声部的出现，它一方面，像打击乐里“低到中音色”咚
或蹦的感觉，一方面又有一个和其他旋律声部对应的音高，同一个声响，两种功能。在
最早它是低音提琴的拨弦音色，之后又有电贝司以及各种电子音效。贝斯，习以为常的
一个节奏和旋律型综合乐器，却因为太平常了，很多人根本搞不明白20世纪通俗音乐的
最大亮点就是根源为黑
人的打击乐节奏和西方的旋律通过贝斯的结合这个事情上。打击乐的原型需要三个音色
，低中高来对应音乐里音高，如同旋律里的主音，过渡音和装饰音，或者大三和弦的根
三五度一样，三种频率不同的音色作为原型。这个原型节奏在低频到中频的音色通过贝
斯融合进所有旋律声部，如同古典音乐里的和声融入进旋律一样，它们从不同的层面丰
满了旋律。和声让旋律拥有更加饱满的情绪，而打击乐通过贝斯或相关双功能的乐器连
接旋律（不管有没有和声）让其拥有-型格。
和声让旋律的情感更加饱满，打击类节奏让音乐更有型格。如果通俗音乐和古典音乐一
样只通过丰富的旋律线追求饱满的情绪话，黑人通俗乐音乐应该停留在大乐团时代，白
人通俗乐应停留在以交响乐编配的19世纪末意大利民歌到香颂里同样是大规模的弦乐类
伴奏的歌曲，因为这些形式，可以保留足够多的旋律线，发挥音乐的层次感和结构感来
表现音乐非常多的情绪张力或意识感。奇怪的是，这些堪比古典歌剧小篇幅的通俗音乐
形式，却只是通俗音乐的开始。早期爵士乐不管从大乐团还是吉他贝斯钢琴三重奏，到
之后的贝斯钢琴鼓三重奏为一个标准，或者白人主流从40年代和以前的以弦乐配器的流
行乐到50年代的猫王，一个大的方向就是，之前的音乐，音符太多，打击乐节奏太少了
。受黑人打击乐文化的影响为主，20世纪的通俗音乐不但要表达情绪，还需要有型格。
古典基础好的人，在做通俗音乐的情感表达是很有帮助的，情绪的饱满和细腻全靠音符
的组织，其实抱着这样的心态也是有非常大的创作空间的，大到40年代白人通俗音乐的
代表frank sinatra在那个时期以几十人规模的管弦乐打底的流行歌曲，小到一把木吉
他伴奏的中国城乡民谣。如果只追求情感的丰富性，可选择不用打击类节奏与贝斯的组
合，比如做一些宋祖英那样的歌，不少管弦乐与民乐的融合也是一种艺术上的追求。但
如果一个传统底子很好的人偏偏在编曲的时候选择用了鼓与贝斯这两个乐器，问题就来
了，因为了解甚少，音乐型格就会显得非常薄弱。在通俗音乐里对贝斯和打击乐编曲的
贫乏，如同古典音乐对和声编写的贫乏一样严重。对于通俗音乐来说，一首音乐的单一
感，影响最大的不是和声进行的模式化，而是打击节奏和贝斯编写的模式化。
一首歌实际上是很难从旋律上来判定它是否是什么年代的音乐，比如宋祖英20年前和现
在的歌，你听不出有什么年代的区别。德国世界音乐大师stephan micus，70年代和现
在的听起来都差不多。自由爵士里，要是没鼓和贝斯的有规律节奏的配合，光其他旋律
乐器独奏或重奏，也很难辨别年代。 而包含了贝斯和鼓有规律节奏的通俗音乐，听起
来却很容易辨别其年代，因为贝斯和鼓对旋律的结合是20世纪音乐里创造性最大的一门
学问，它在20世纪从无到有的特征，相比其他已经成熟的音乐理论的创作更能让人感受
到它的变化和发展。 流行音乐几年变一个样，本身并不完全是因为一种商业推动的结
果，很大部分原因，在于包含了打击乐节奏基因的旋律，在20世纪本来就是一个发展中
的新音乐，越是发展它的变化感自然是最为强烈的。而更有可能的一个原因就是，打击
乐节奏作为一种动态基因，它从精神上根本就不会安分在任何一种节奏模式上，改变打
击乐节奏并带动音乐的变化，更像是一种基本精神。不管什么音乐，一但通过BASS真正
融入进了打击乐节奏，这个音乐的基因里就包含了变化本身了。如同爵士音乐里，一方
面很多爵士大师在旋律上都认可很多经典的曲目，新歌没出几首，没事就翻唱老歌，好
似他们对待旋律的态度是把旋律看做一种静止的永恒的经典，但这些老歌新唱，都会在
打击乐节奏和各旋律节奏追求千百种形式，好似变化就是对节奏的动态性最好的诠释。
中国流行音乐之所以差，不在于古典基础不好，而在于没有多少人好好研究过打击类节
奏与贝斯在音乐整体中的运用。国外的通俗音乐，如果掌握了一定BASS和打击乐的技巧
，只需一点古典乐基础，音乐可变成椎名林檎，MUSE等二流水平的流行乐。国内的通俗
音乐，古典基础再好，BASS玩不好，流行音乐只能成三宝。 刘欢三宝等人的音乐，你
说他们差也不叫差，旋律线都是富有张力的，但总有一种土土的和世界脱节感觉，很像
70年代卡朋特或者草帽歌那种感觉的歌，其中最主要的一个原因，就是即把打击乐和贝
斯放到了音乐里，却又只给予了它们最低程度的创作。
从古典音乐的思维，贝斯提琴的功能是用于演奏根音以及从根音扩展开来的相关音符的
乐器，而通俗音乐里BASS旋律编写的多样化，它的无限种编排可能，是之前和声学理论
到音集理论根本没遇到过的一个问题。对于古典音乐来说，低音提琴的旋律，不管拨还
是拉的音色，；放到整个弦乐或管弦乐里，是负责根音，根音的扩展，巩固和弦内音的
。不管哪种谱写方式，都是“跟着和弦的走向或音乐的整体走向做出相应变化”的，光
保持这样的思维来创作，就可限制掉贝斯和鼓的所有可能性了。因为刘欢三宝的音乐虽
说是BASS和鼓玩不好，但不代表保留其他声部不变的情况下，只要找会编鼓和BASS的人
就可以提升音乐整体的型格了，因为所有的声部的聆听感受，是建立在鼓和BASS的变化
上，而非鼓和BASS根据其他声部可随意变化的。 一个通俗音乐人的创作看似从无到有
可以非常自由，实际有着非常多的限制。第一限制来自内心在写旋律的时候已经存在预
期和声走向，第二限制来自写主旋律的时候已经有了预期和语言相关的音色效果，所以
虽然是写纯旋律也没有歌词，但脑海里已经把它想成一首按照中文发音的感觉进行旋律
创作了，以这样的思维创作，就不可能出现足够自由的旋律了。第三限制就是最重要的
，旋律在创作之前已经有一个基础的鼓和贝斯的模式打底了，它对旋律或其他配乐声部
的创作有着根本性的限制，这样的旋律和配乐写出来并定型后，留给鼓和贝斯的空间也
只是一种水到渠成的常规模式了。 站在这个角度来讲，刘欢三宝等人的歌也许会找到
好的鼓手和贝斯，但自己已经把音乐做得太满，贝斯和鼓手为了迎合这么满的音乐，已
经没有多少可发挥的空间了。按照传统音乐的思路，音高越低频越稳定，贝斯就是整个
旋律声部最安分的一个，带着这样的思维创作其他高声部旋律，就直接把BASS的旋律进
行限定到了一个很窄的范围了。
贝斯和鼓之所以这么重要，在于它的经典原型，贝斯鼓钢琴三重奏是一个打击乐节奏和
旋律均衡的配置。而由于钢琴是旋律乐器之王，现在不管是吉他和人声，还是节奏吉他
，主音吉他和人声，基本上都只是钢琴一件乐器的功能。按照这个原型发展出来的音乐
，哪怕多了很多旋律配器，只要用了打击乐和贝斯的稳定配合，打击乐节奏这一块就占
了音乐一半的比重，你用不好它，另一半旋律线再丰富，这一半的缺陷就始终存在。
20世纪通俗音乐的最大独特性，并非在于创作了什么爵士音阶或和声，或者让旋律本身
更带有节奏感的演奏方法，如果20世纪只是这种类型的创作，虽然也算一大创造，但是
从长远的来看，我想几百年后的人看这个世纪的音乐和古典时期的音乐，就好似电影海
上钢琴师那个被男主角PK掉的爵士鼻祖一样，若只论音符上所展现的情感上的深刻，
OSCAR PETERSON,BILLEVANS等人若只是钢琴独奏的纯旋律作品撑死也不会超越肖邦，德
彪西等人的钢琴曲。但当代通俗音乐的重点并不在单纯的旋律组合上，打击乐节奏通过
低音乐器对旋律能达到的丰富程度，是前人无法想象的。
打击乐与贝斯的结合上对音乐的丰富感，是可以不靠任何音符组织上的理论的，也就是
说，BASS具体玩什么音，首先是考虑打击乐节奏里低频到中频的节奏来做出相应的延伸
的，它可以是和一首旋律的根音一点关系都没有还整体听觉依然和谐并和旋律部分组成
任何形式的搭配。换种说法，很多通俗音乐中BASS那种双功能的音色换成低音号或低音
提琴拉弦的音色，它在整个音乐听觉中可能是错误的，极端不和谐的（如果创作的人本
身就以音符中根音的思维创作贝斯的旋律线，那它也可以是和谐的）。一首歌如果换成
其他非双功能音色不和谐而双功能音色会和谐的时候，那多半只因为，这个BASS的编写
首先是跟着打击乐低频到中频的节奏的延伸出来的，而BASS的旋律变化，并非考虑其他
旋律声部，而是因为一种节奏上的需要才去改变旋律的走向，也就是BASS音符的改变也
可只是一种单纯的想BASS节奏本身丰富的方式。最后一步，才可能是考虑音符与其它中
高声部的旋律会合成一种怎么样的效果。BASS与其它旋律声部们具体的合成效果，是无
限制的，BASS是可以不为和声的进行做一种稳定性的烘托而是为先为节奏的稳定来考虑
与旋律的连接的。
一个BASS不为和声的变化服务的例子有，英国乐队BARK PSYCHOSIS的代表作ABSENT
FRIEND,从主旋律开始的一分多钟，BASS音符在每一个小节不管什么和弦都只在A和D之
间来回重复，但听起来并不唐突，它首先是遵守了和鼓的节奏配合，如果换成其他音色
，则会感觉是一种错误的写法。更关键的是，就算是运用BASS这个乐器，若和鼓的节奏
没跟上，它也一样会像一种多出来的声音显得不合适，比如窦唯和乐队2000年左右翻唱
这首歌的时候，陈劲的BASS在开始和鼓没连接上，那种音符上的不适就非常明显了。
一个更彻底的例子是，BASS和打击类节奏的魅力根本不会因为有没有和声而减少，所以
用BASS来演奏根音或根音的扩展这个基础性原则根本就是不需要的。 这个例子，可在
虾米上找FLOEX在游戏机械迷城的配乐THE ROBOT BAND TUNE这首曲子。一个单旋律黑管
的吹奏只需通过打击乐即可让它非常饱满，这种对主旋律的配器法，把古典音乐研究到
天昏地暗也没办法想到。而值得注意的是，这个打击乐之所以能和黑管旋律连接起来，
是因为还有一个类似低沉人声的电子音效，它一方面和打击乐形成节奏上的呼应，一方
面和黑管旋律也产生了一种DRONE（持续低音）和旋律的合音形式。这里面没有和弦进
行没有根音推算，也没有任何旋律配器，但整个音乐却非常丰满，对音符本身的相关研
究，是不可能发展出这样的音乐的，这首小曲，就是20世纪通俗音乐里把打击乐通过
BASS融入进旋律的一个缩影。
站在BASS的角度，打击乐节奏和旋律声部这两个对立的特征，好似通过BASS这个奇点，
让时间和空间连成了一个共同体。其中BASS与打击乐节奏的千万种变化对旋律的影响，
现在仍处于一个发展阶段，其中奥妙，还需慢慢体会。
，其中的区别不是高肥肥一句话能概括的。
第一篇：黑人的节奏观，节奏在明，其它在暗. Everything support 节奏
黑人的节奏，主要是一种以节奏本身的张力为目的的审美。黑人所谓的节奏和西方音乐
（甚至非黑人）里的节奏，两种节奏本身有部分交集，但更多的情况下并不是一个东西
，节奏类型不一样是其次，主要在于节奏的功能上。交集的地方主要在于打击类乐器（
Percussion)的主要功能是一样的外，西方音乐(包括亚洲）音乐里的节奏是用来帮助（
Support)旋律本身的展现的.节奏在暗，音符（旋律）在明，节奏是处于静止的，活动
的是音符不是节奏本身。节奏是静止的怎么理解？这类似于旋律如水，节奏如土一样，
你看到河水，水虽是通过地势的引导在流动，但地势本身是被看作静止的，动的是水，
你会感叹‘啊!看那奔腾的河流’而不会说‘啊看那动如脱兔的河床’。
想要辨别什么在动什么在静，主要是看音乐是根据什么带起主要前进的感觉。对于大多
数旋律型音乐来讲，一方面节奏是已经被隐藏在旋律之中的，另一方面就算存在打击乐
器，它本身的功能也是装饰性质而非推动音乐前进。在西方经典音乐没出来之前，音乐
的前进感主要来自于音符（在节奏的铺垫下）本身变化的直接感受。在这个过程中，旋
律又通过节奏或者局部复调或多声部被分成主音，过渡音和装饰音来形成音乐的推进，
以及其它各种不同的推进特点，如持续或变化的低声部（或中音部）来support高声部
（爱尔兰的风笛或蒙古的呼麦），诸如此类的基本音乐推进手段。直到西方经典音乐出
现，音乐世界出现了最有效的音乐推进法相比于节奏，和声进行本身具备推动音乐前进
的功能，而直至今天这任然是最有效最主流的方法，但非唯一的方法。这个要怎么验证
呢？拿流行音乐来说，流行音乐作为一种通过和声进行推进的音乐，不管本来的版本配
器多复杂，事实上只要你在唱主旋律部分的时候，再拿一把木吉他按照这首歌的和弦进
行打伴奏，这首歌本身就能恢复原貌几分，最主要的是，你能通过吉他的基本和弦找到
那种音乐的推进感。
但是，这种方法并不是适用于全部流行歌曲，拿杰克逊的off the wall来说，主歌部分
几十秒钟只有一个和弦，如果你只拿一把吉他扫着一个和弦，音乐是没有什么前进感的
，但是事实上这首歌在这个段落的确通过了节奏的support达到了音乐前进的感受。再
看Bill evans的Waltz for debby的现场，鼓的出现前后，音乐的前进感觉也大不一样。
这种节奏上的前进感是怎么形成的呢？以一个最简单的例子来说， 当一个小节有四拍
被平均分布的时候，每拍都发同样的声音，它相对没有什么前进感，但当只在这个小节
的第一和第四拍发声的时候，由于前后松弛的不同，第四拍就会对第二小节的第一拍产
生一种自然的倾向力，如同音阶中7向1的倾向力一样。所以由于第一小节第四拍的关系
，第二小节第一拍出现的时候就会出现一种相对平均分配节拍更具有听觉需求（
effortless)的出现，这样的效果就会产生一种节奏上的前进感。在节拍的世界，不但
有这种类似音阶乐理的倾向里一说，甚至还有节奏中的双重奏和节奏的对位的听觉效果
，如Michael Jackson在remember the time里配器和主旋律的节奏的互动和卡位。 如
同音乐里的合音一样，MJ曾说过，他判断一首歌好不好，是当这首歌每个声部的节奏都
达到一个协和点的时候，他就会自然的想跳舞。
站在节奏为推进音乐的主功能上，黑人对节奏做到了此功能上的极致，虽然并非都倾向
于这种极致，对于通俗音乐来讲，在这个旋律为主流的世界中，大多数黑人音乐家都是
折中型。保持着这种极致状态对于听惯了经典音乐和通俗音乐的人来说是一种很极端的
音乐，节奏在明音符在暗，节奏本身代表着音乐的前进，旋律音色等都是为润滑节奏本
身的前进而服务的。
节奏型音乐不在于节奏的劲爆或复杂,比如极端金属虽然节奏猛烈，前卫金属也有很多
复杂的节拍，但功能都偏向让旋律变得更有力量和结构，而非前进感。如果把节奏音乐
看成动态，极端金属这种节奏劲爆的音乐则是相对静态的。绝大部分动态音乐的表现很
难乐谱化，它的关键，是在即兴的过程中去实践动态本身。 而从西方经典音乐出发做
即兴是需要很深的功底来达到音符和谐的流畅度，而对于节奏型音乐来说，即兴是一种
创作动态音乐的基本手法。对于动态型音乐来说，极端金属是一种相当工整自律的音乐
，就像西方19世纪的军队一样，队形整齐，依靠不断演习排练完成指定动作，没有即兴
，形式上节奏密度大，多是长段单音或多音的密集重复，这种重复本身对于动态音乐来
说就是一种节奏上的静态。
用音色和旋律去润滑节奏本身，对听惯了旋律音乐的人看似难以理解，其实也非常好解
释。就好比架子鼓来说，如果把不同鼓和吊镲都变成一种音色，拍子是不变，节奏却单
调了，而正是因为有了不同音色的support，节奏才变得丰富（这里值得注意的是，
support的一方笼统的来说不能比被support的一方更有张力，如果每此发出的音色都不
同，在明的又变成音色本身了）。
旋律support节奏呢？拿杰克逊off the wall或get on the floor这些歌来说，虽然节
奏和旋律已经处于一种互相support对方的状态中，但是你还是能感受到旋律有板有眼
的盯在节奏的点上，节奏通过旋律的润滑也变得更有前进感，所谓律动，对于节奏音乐
来说，就在于用旋律去丰富动态（节奏）本身。另一方面，如果失去了这样的一种节奏
感，比如杰克逊的歌换成他人来唱，或者翻译成其他语言如中文等，就很难展现其律动
，这里面音准音色都不是问题，而是节奏已经很难还原了。在节奏和旋律之外，当世界
因为电子器材出现一些新的音色的时候，旋律型音乐人或组合如日本的YMO和德国的发
电站都会倾向把音色用来support旋律，让旋律本身拥有更多的张力。而对于节奏型音
乐人来说，音色也更倾向于对节奏本身的support，如herbie hancock70年代早期的
rainy dance这样的作品。
当今是以旋律为主的世界，为什么擅长节奏的黑人反而成为了现代通俗音乐的主要创作
力呢？这里需明白一个道理：如果节奏感是左手，旋律感是右手的话，表面上看，他们
的不同只是左右主次不同擅长的不一样，但当融入到实际生活当中的时候，由于当今是
一个旋律为音乐主流的世界，如同这是一个几乎所有工具的使用都潜在倾向右撇子的世
界， 一个左撇子对右手的锻炼要远高于一个右撇子对左手的锻炼，一个原本的节奏型
音乐人对旋律的操控要远远高于一个旋律型音乐人对节奏的把握，当动态型音乐人大量
的沉浸在旋律型音乐，更多的旋律和节奏在互相support下被开发了出来。这里丰富的
不单是节奏本身，还有依靠不同节奏才能得以表现其意义的旋律。
第二篇：旋律中的节奏观，西方经典音乐中的节奏
现代音乐之父梅西安说过自己不喜欢爵士乐，原因是认为其节奏缺乏创意。不要说听爵
士的人，就算对于不听爵士的人也会感到奇怪，黑人发展来的节奏缺乏创意?你音乐里
那些模仿母鸡的音色是什么鬼节奏？
在这里我们需要明白一些不谋而合的规律，水的状态接近旋律，土的状态接近节奏。从
很早的时候，水从不同程度上都代表一种相对于土更稀缺的资源，屌丝没水喝，路人不
够喝，贵族有水喝。 屌丝喜欢乱动，也要劳动，劳动来劲得有拍子，号子，期盼时间
在拍子中加速过去，贵族喜静，潜意识喜欢绝对的权力有种对时间静止的愿望。 同样
从乐器的制作上来说，打击类乐器可随处取材，旋律型乐器却需要一定的工艺。从古希
腊至今，贵族音乐基本是以旋律型乐器用音符本身担任主要祭奠，展示权威的功能，打
击类乐器更多是在草民阶层流行，用于伴舞，娱乐，加大生产力等功能。 这里面当然
也有例外，比如非洲的多数部落首领本身也是屌丝，连专属的皇宫都没有，所以全民皆
爱节奏；印度人都能歌善舞所以节奏和旋律平分秋色。
但总的来说，西方为首的贵族，是有意避开打击类乐器（percussion)来显示自我的尊
贵和绝代风华的，在现代音乐之前，西方经典音乐中可曾听闻有任何打击类大师？问题
是，旋律型音乐就一点不重视节奏吗？试想一下，如果没有节奏的运用，经典音乐里的
多声部是要在怎么样的一种统筹下让各个声部和谐存在并流畅进行的呢？是靠和声吗？
但和声本身只代表弦内音的一种标准，而一个简单的三和弦内为什么能允许出现大量的
和弦外音而显得声响协和呢？虽然一定程度上有音的强度或音色的引导，但绝大部分是
在于节奏的统筹。这个节奏不是指某种打击乐器，而是低调的隐藏在旋律本身的节奏。
通过地势让河水流动的单旋律是小统筹，通过地势把河水引入不同的田地的多声部音乐
就是一个大统筹了，因为不管一个小节里充满了多少乱七八糟的的音符，只要节奏处理
得当，就能让它们变得相对稳定。一首音乐当保持着一种稳定的调或和弦在进行的时候
，离调的音符或旋律是怎么被协和的安插在里面而不会动摇其重心的？首先就是离掉的
音通过节奏的处理对正拍上的和弦内音的避让。一首旋律中的离调音符被放在一个小节
的正拍上，它就成了一个（相对）不协和和弦（中的一个组成音），当这个离掉的音符
避开正拍的时候，它就成了一个（相对）协和和弦的弦外音。前者就像和弦丰富的印象
派，后者就像和弦简约的古典派。但不管哪种方式，其根本就是用节奏support旋律来
保持功能和弦的流畅进行。
西方经典音乐中，用节奏support旋律在功能和声的进行上，巴赫的复调音乐有着比其
他主调音乐更强的前进感，两者除了同时具备和声进行这个主要的前进感外，复调音乐
通过更精密的节奏设计，利用和声进行这个本身的听觉需求，任何一个时间节点有一个
先行的单声部发声的时候，你总是期待至少一个另外的旋律声部发声来迎合和声进行上
的预期声响，这种方式相比主调音乐的声部主次不
同的结构，更具备一种让各声部的旋律形成一种相互追逐的齿轮啮合感。
另一方面，在现代流行音乐中，以和声进行为基础，通过节奏对音符的组织达到整体（
和声）的协和也是无处不在的，想一下崔健的红旗下的蛋这首歌，刘元的那些离掉旋律
为什么能在不影响基本和声进行的情况下随意吹奏？其根本在于节奏的设计上几乎都避
免了和主旋律的平行进行，正所谓水涨出来一点没关系，只要你能为它开出一条新的支
道，它就会归顺到平静。站在这个立场上来看，现代非学院派音乐里的那些没有拍也没
有调的噪音音乐或自由爵士等，事实上并没有那么不协和，因为无序的音符本来就是归
顺于无序的节奏的，自然界的声音也大多如此。相反一些学院派作品，无调的音符被有
序的节奏（不管节奏的复杂程度）有板有眼的演奏出来，反而更显唐突。
第三篇
和声观-西方经典音乐的和声，音乐中的大道
从和声的角度来讲，音乐只分为和声类音乐和非和声类的音乐。对于大多数听惯了和声
音乐的人，只有当音乐具备和声为基础的时候，才觉得音乐具备前进感，更重要的是，
和声扩展了旋律的张力。在没有和声support下的旋律，不管怎么变，似乎总是有种说
不出的单调，好似平面一样，而和声使音乐变得立体了，同样的旋律配上不同的和声，
你就像可以从多个角度去欣赏它一样。
有人说和声是纵向的艺术，而旋律是横向的艺术，这种解释，并非和声的主要功能。
和声的重点，在于和声进行本身带来的前进感，而非任何单独和弦本身的色彩以及非连
接性和声的进行。
试想一下，如果在一个单旋律的每个小节的第一个音上加入一个和这个音相关的任意一
种多音符的合音，因为每个和声只关注旋律中的音符本身而不考虑和声的进行，那它就
不属于和声类音乐了。和声类音乐，就是一种以一四五级为原型并扩展作为音乐主要前
进力的类型，凡是没有这个因素在里面，哪怕音乐复杂如印度的raga，虽然也出现各种
形式的合音效果，但仍然可看作一种相对和声类音乐的静态型音乐。当一首音乐只要具
备功能和声的时候，哪怕简单如一首花儿乐队的歌，它也就是一种以和声为主要动力的
动态型和声（progressive harmony), 如西方的经典音乐，当今几乎所有流行歌曲，当
一首音乐只具备复杂的合音效果但不是以和声为推动力的时候，这种和声即可称为静态
型和声(static harmony),如所有民族原生态中出现的所有不同形态的和声，文艺复兴
前的所有西方音乐中出现的装饰主旋律的和声，以及勋伯格开始的几乎所有的现代派音
乐，自由爵士等出现的任何形式的和声。
对于和声类音乐来说，诸如一四五级大三和弦本身的纵向音响效果，只是一种原型上的
标准，并非一种必然的音响需求。比如以和声进行的巴洛克复调音乐，那怕只有两个单
旋律声部，虽然在任何一个时间点的纵向上也最多只会出现两个重叠的音，但只要它以
某一标准展示出来，并有持续的和弦连接为基础的相关的两个音，尽管它从来没有135
三个音同时发出，但仍可看做和声类音乐。甚至对于单旋律音乐，只要对音符的布置符
合一定规则，按照一种类似分解和弦和旋律融合来进行，它也依然是和声类音乐，比如
巴赫的大提琴独奏，巴里奥斯的大教堂第一章，这里纵向上的音响效果不是一个必需品
。相反的，比如以五声音阶为基础的中国古琴音乐，哪怕恰好在一个时间点有135同时
发声的情况，那它也和和声类音乐无关。 推动音乐本身前进是和声类音乐中和声的主
要功能。失去这种功能，不管如梅西安时间的尽头这种现代派音乐里的钢琴声部，或者
Miles Davis以音阶为即兴基础的调性爵士（Modal Jazz）的钢琴声部，还是窦唯的新
民乐作品萧乐冬炉里窦唯本人的键盘合音，和声的功能主要是增加一种平面上的色彩，
和声和旋律处在同一层次里，也就是一种非和声类音乐了。
从西方经典音乐开始，受拉莫的和声学里“旋律来自和声”这个观点的影响，人们开始
重新定位旋律的意义。和声和旋律形成了一种紧密的互相support的状态。不管是旋律
作为润滑和声进行的元素，还是和弦支撑旋律的发展，旋律本身的独立可听性不再那么
重要了，如巴赫d小调恰空舞曲的主题旋律3377716543诸如此类如果把单旋律抽离出来
本身并无任何可听性，而一旦得到来自和弦的support过后，旋律就变得有意义了起来。
从西方经典音乐开始到现在的流行歌曲，以和声进行的主调音乐始终占据着音乐的主流
。与现代流行音乐重旋律的主调音乐不同的是，西方经典音乐里主调音乐的和声（配器
）和主旋律拥有着更深的羁绊。 一首作品的配器部分由节奏和旋律构成，节奏和旋律
暗示着水土，既环境和自然。一首作品的主旋律也是由节奏和旋律构成，它依赖前者而
生，但却拥有比配乐本身更自由的表现形态（它的节奏和旋律的走向相比配乐相对更无
规律和自由），这是暗示一种建立在水土之上的人的状态。旋律来自和声，一方水土养
一方人，经典音乐中的主调音乐，从本质上来说，既不是听配器也不是听旋律，而是听
配器和主旋律之间的关系，主旋律代表人性，而配器和主旋律之间的关系就是一种人和
自然的关系。历史上歌剧以主调的方式替代复调音乐很大的一个原因在于，多人同时唱
歌会听不清楚一个人到底在讲什么。主调音乐，总是一种最适合表达人类基本情绪的方
式。和同为主调音乐的流行歌曲中几乎只强调人性中自我的情绪感受不同，古典音乐更
在乎的是人和自然的一种互相支持的状态，这就表示古典音乐里的配器和主旋律本身存
在着无限接近不可更改的关系，动一音既牵动其它更多音的更改。而试想一下传统的爵
士音乐里，音乐除了做到节奏上的必要卡位以外，音符是有很大变动空间的。甚至对于
一些先锋的无节奏声部，随意替换任何声部你都不会觉得有任何不妥。
不管是古典音乐或通俗流行，只要存在和声进行的主调音乐，不是其它，就是当今音乐
中的大道，因为人性总是是音乐的核心话题，而主调音乐又是最适合表达这种状态的方
式。可以试想一下，凡是主旋律从配乐里脱颖而出的，总是像在表现人的情绪类感觉如
喜怒哀乐，而凡是旋律淹没在配乐中的音乐，更像一种抽象的意识，如大脑中对大海，
星空，风暴，不明物体，鸟类等非情绪的意识类感觉。
拉莫说旋律来自和声，这句话的关键，并非所有旋律的创造过程需由和声产生，而是当
一个单旋律中加入了一段相应的和声进行的时候，那个旋律听起来就真的像来自这个和
声了。拉莫和声学中说提到的这个和声，就像当时也没有发表多久的牛顿的万有引力一
样，它似乎暗示着，和声就像大地一样，一但出现，单旋律就逃不掉来自和声的引力，
单旋律也从原来的漂浮物状一下子变得有了重量感一般。旋律能作为一个个体跳脱离引
力吗？人能抛开环境单独存活吗？这种象征着人和环境的音乐模式，一下子就成为了经
典音乐到通俗音乐里的大道。放到现在来说，不管当今不同音乐风格表达的事物千奇百
怪，只要一首音乐作品依靠功能和声进行，建立在这个之上的主旋律依然在诠释人的情
绪，这样的音乐始终是音乐上的大道，因为人性是永远的话题。
第四篇 旋律观，近代音乐中的主旋律
近代音乐中的流行音乐本身由包含和声进行的配器和一段脱颖而出的主旋律构成，和以
往西方经典音乐不同的是，人和环境虽依然存在着不可分割的羁绊，但人本身的关注度
要大过环境，主旋律比配器重要，音乐的重心被放在了人的自我心情的表达上，配器本
身给予了相对低限度的空间。但就是这样的一种音乐，也是其它相对没那么注重主旋律
的音乐里更接近大道的一种模式。
流行音乐是大道的话，一首刘德华的情歌就算在近代音乐的大道上了吗？从它音乐本身
的特征来说，它的确是在大道上，只不过大道上多是小虾米，旁门左道也有能人异士。
你不会因为一个人还在备考公务员就觉得他走上了王道，也不会因为一个佛学爱好者开
始读点经文就认为他走在顿悟的路上。在这个以能力为主的音乐世界，能力比是否选择
大道要重要。但当能力达到一定高度的时候，大道就比其它门类显得更具有代表性和普
世价值了。在象征大道的流行音乐里，唱歌是非常重要的，因为人声是表现人的情绪最
直接的手段，而在人声这个大范围内，世俗的旋律又是最贴近大道的。人类对于人的世
俗情绪在音乐中的反应是存在于某个范畴的，它不能音太低显得过于沉闷，也不能音太
高显得尖锐，而且速度不能过快或过慢，过慢显得过于庄重，过快你无法适应情绪的变
化。这就是为什么一些古典钢琴曲，主旋律进行得快你用人声唱没有多大意义，同样一
首匀速的流行歌，只用键盘弹单音也没多大意义一样。 用人声表达人的世俗情绪，音
域和进行的快慢，都要在一个相对中庸的范畴来才能体现。看起来好像限制很多，但是
从另一个方面讲，一首简单的旋律，除了人声能让它丰满以外，其他任何乐器都无法做
到。
流行音乐在于需用足够世俗的旋律作为主导音乐发展，如果一首歌有和声进行和脱颖而
出的人声主旋律，但人声旋律不够世俗的时候，它既是在大道的边缘，比如Choying
drolma, Sainkho，莫西子诗，央吉玛等半主流或非主流歌手。一首流行歌曲，必须足
够通俗，旋律必须从配乐中脱颖而出带动人的基本情绪，并且歌曲的长度在2-8分钟以
内最佳。这首歌扩展得太长对流行歌曲来说是算不上加分的，因为中心情绪总是稍纵即
逝的，流行音乐的关键，就是在短短几分钟把这个情绪清楚直接的表现出来。在这样的
条件限制上，听起来对追求高逼格的不同程度的前卫乐迷来说似乎过于俗气，但那些一
流的流行音乐事实就是这么简单。流行音乐作为大道，它的好本身不在于听着新鲜与否
这种附加条件，它的核心条件只有主旋律需要脱颖而出并且保证足够通俗并控制在2-8
分钟为最佳，这样的音乐看起来简单，其实想要做到如Ella Fitzgerald, Michael
Jackson等人的作品的一个高度也是非常难的，因为配乐可以是技术活，旋律的横向发
展却需要更多的灵气，特别对于还只能保持在某个中庸范畴的旋律来说，要表达旋律的
张力就显得更加难上加难了。
流行音乐看起来简单，其实是探索了以钢琴为主的西方经典音乐里旋律的更多可能性。
因为钢琴音色单一的缘故，一般作品要么在一个相对匀速的主旋律走向上会用丰富的和
声或低声部来支持，要么就是以一个相对快速的单旋律进行来展开音乐的主旋律，两种
方法，都是在避免让你直面面对一个匀速（平均0.3到0.8秒一个音符的频率变化）的旋
律单独的可听性。
从古典音乐的思维来说，如果主旋律不变，想要提升音乐的深度，可从配乐下手，比如
李云迪演奏义勇军进行曲把和弦重新编排变得非常丰富，以此来表现了音乐的张力。而
这种方法对于流行音乐却不一定行得通，因为这会淹没了主旋律鹤立鸡群的感觉。想想
流行音乐中的经典，如Edith Piaf的玫瑰人生，Ella Fitzgerald的Misty,Frank
Sinatra的My way，Marvin Gaye的what*s going on，MJ的Rock with you，大贯妙子的
若日的望楼等，无不是让主旋律脱颖而出，这里配器可能复杂但总是作为绿叶的角色而
不会去抢花的风采。以此标准再想想朗朗和李克勤的配合，配乐表现得非常复杂，听歌
的人重心却放到钢琴上了，李克勤把自己的老歌让香港爱乐乐团重新编排，主旋律反而
被淹没在了华丽的配乐上，这样的音乐就不能叫一首好的流行歌曲，因为主旋律没有一
种脱颖而出的感觉.按现在的话来说，李克勤的主旋律无法Hold住配乐本身，反而显得
更弱了。另一方面，如果把配乐无限弱化到最基本的和弦伴奏，那就能让主旋律脱颖而
出了吗，事实上同样是不可行的，流行歌曲中的配乐虽不夺目，但是必须对主旋律起到
最大的烘托的作用，如同绿叶配花朵一样。 李克勤的主旋律无法Hold住华丽的配乐，
其原因并不在主旋律要变得如何复杂如加快旋律的密度和速度让本来一个小节8个音变
成16个音，也不在于音域的宽度如让本来只在两个八度音程活动的旋律扩展到三个八度
。李克勤的主旋律不能Hold住配乐的原因，主要是旋律本身的格调问题，直白的来说以
商业为目的发展出来的香港情歌的主旋律，无法承受来自古典风格的配乐的压力（不管
配乐本身作秀与否）。 流行歌曲里旋律的格调，是必须有一种和配乐相关的自然生成
过程。黑人流行歌曲的主旋律能Hold住节奏丰富的配乐，是因为其主旋律本身也是来自
这种配乐氛围的自然生成。而西方现代流行歌曲里，从格调上能完美hold住浓重的古典
氛围配器的，如香颂类音乐，是因为香颂的旋律即是在这种氛围里自然发展出来的。
对于主调音乐来说，不管是以往的（经典）古典音乐还是现在的（经典）流行音乐，它
流传于世界各地，自然是包含了人心的真理并有着它的普世价值，但不管任何一种普世
价值或者大道，其本身也是对音乐的一种限制，因为人性是正与奇的结合，大道的形式
一但越来越像一种规范的时候，它就会一味的像正靠拢而忽略了奇。对于音乐来说，深
度固然重要，但形式和广度也有它不思议的境界。伟大如巴赫，他的优点-深度，即是
他的缺点-对广度的缺乏。可以说，一个人就算从来没听过巴赫，只要听上个十来首他
的作品，接下来余下的所有作品就算第一次听，也会马上辨认出是他的作品，这本身就
是一种音乐广度的狭窄表现，这本来并无大碍，因为一个人在表现音乐上，总有一定取
舍，而执迷这种形式，并把这样的音乐看成上帝的代言，就有问题了。一种只有深度的
音乐，怎么能表现出基督教深广皆具的状态呢？一个连耶稣自己都不曾听闻或想到过的
巴洛克复调音乐，怎么就变成了一种可以窥见上帝的音乐了呢。上帝本身即是无形的，
不管是中世纪的弥撒，还是巴洛克的复调，或者上世纪梅西安的无调音乐，都可作为上
帝的代言，也许你一心向着他，但他根本不会在任何一种形式上停留。 另一方面和声
进行在给予所有旋律大道指标的时候，它也把旋律本身的含义磨灭掉了。想一下
Choying Drolma单独的人声必须配上steve tibbet的和声类配器才有可听性一样，印度
音乐得通过和甲壳虫或者John Mclaughlin的和弦进行才得以入耳一样，连龚一的古琴
演奏，最后也要弄上管弦配乐进行表演，阿炳的二胡音乐，独奏才能体现其孤零的意境
，弄个管弦乐版是为何？让音乐变得热闹起来吗？所有的音乐，好像没有和声进行，就
不能听了一样，和声进行作为一种听觉习惯，一方面传达着人心的真理，从另一方面也
在束缚着人的想象。
事实上，人对音乐的听觉包容性是非常强的，一个保守的古典乐乐迷会对现代学院派作
品不屑一顾，但在看某些电影的时候，一些特别的情绪和段落，用那些无调音乐却是非
常适合。一个只听流行歌曲的人，在玩任天堂FC的时候，也接触过大量电子爵士类音乐
。但每当独自一人开始专门找音乐来听的时候，总是习惯性的会去听带有和声进行的音
乐。大道固然重要，但大道本身容不下整个音乐世界。
第五篇 旋律观 古中国音乐观
黑人音乐用一段节奏表达生命的脉搏，西方古典音乐用一个和弦构筑一个庄严的世界，
而中国的古人只用古琴的一个音来表达一种意境。对于像古琴这样的音乐来说，其专注
的地方，既不是旋律也是节奏，而是一个韵字。这种韵味，除古琴外，几乎贯穿了中国
的所有传统艺术。
旋律本身的喜好，只是一种乡愁。如果高晓松说的“黑人重节奏，西方重和声”还有点
道理外，那“东亚重旋律”，几乎就是一种印度人说西餐重摆盘，日本赤身重新鲜，咖
喱鸡味道真心好吃的心态了。旋律的根源在音阶，而不同地方的人，总是对自己所生所
长的地方的音阶才具有特别的感情。对于一个美国德州牛仔来说，乡村民谣，布鲁斯音
乐才是好旋律，对于一个德国人来说，古典音乐才是好旋律，对印度人来说，印度raga
简直是天籁的旋律。东亚重旋律，那也是东亚人一厢情愿的一种想法而已。
而说到节奏，古琴音乐的确也没什么节奏，古琴音乐的节奏作为一种散拍，本身从节奏
的角度上来讲，并不是一件很深奥的事情，它不是某种超节奏的二次元规律，它本身就
是没什么拍的。如同一些现代音乐用钢琴上的音高模仿一些自然的声音一样，它只是一
种声音模仿在钢琴上音高的直接对应，并不具备像古典音乐般的内在音程关系，更不是
什么超音程关系。古琴的节奏也是这么单纯，它基本不具备独立的表现性质，它只是为
古琴中的声韵表现提供一种适当的辅助作用。
声是旋律，而韵则是音色。一个字的发音包含了生母和韵母的结合，一段古琴音乐也是
旋律和音色的结合。但音色本身并不代表韵，因为如果音色就是韵的话，钢琴也有旋律
和音色，那不一样是声韵了吗。 那什么才是古琴音乐中的韵呢？一首古琴曲也好，一
段歌曲也好，你之所以会感到韵味，主要是在于音色本身产生了变化。所谓的韵味，可
以理解为音色相互交替所带来的感受。如果你去听一听美空云雀现场版的川流不息这首
歌，你即可在副歌部分感受到这种人声上的韵味是如何展现的。这首歌不管从配器还是
主旋律并没有任何复杂的地方，主旋律本身也是非常简约，关键就在唱上。美空云雀在
短短十几秒的副歌部分，音色在庄重与温柔之间不停的转换，一下子让听众感受到河流
的澎湃和细腻两种极端带来的无限张力，韵味就在这个过程中出来了。相反如果你去听
邓丽君这首歌的版本，全曲始终如一的在她的甜美音色中度过，那也就相对没什么韵味
了。现代中国音乐中，用音色的转换来带动音乐的张力的，还有如吴莺音的断肠红，徐
小凤版的明日千里寄相思，刘欢的弯弯的月亮等，在这些作品中，以五声音阶为原型的
旋律本身是不具备太大张力的，主要的韵味，都是来自于歌手的音色变化的过程。
一首巴赫的音乐，不要钢琴家来演奏，直接用MIDI播放出来，其内部的张力依然存在，
因为音色本身是无关紧要的，速度力度也没那么重要。而一首古琴音乐，如果以MIDI播
放出来，那就没有任何意义了，不但不能用MIDI播放出来，连合奏的其他乐器，也都要
尽量简约，如果给一个古琴背后加上弦乐伴奏，那几乎等于淹没了古琴作为一个声韵乐
器的特质，只让古琴沦为了某种旋律型乐器。
不管如钢琴或者吉他的指法，都是在讲如何谈好一首以音符为最小单位构建起来的作品
。而古琴的所有指法，基本是在讲如何弹好一个音，或者如何从一个音过渡到另一个音
。对于西方音乐来说，一个音在音乐里无限接近最小的单位，所有的音乐分析，都是以
音为单位来进行分析的。而对于古中国的琴人来说，一个音，可以无限接近音乐中最大
的单位。古琴中的前进感，主要也是依赖于韵味本身的变化，从一个音的音色的变化，
到拥有同一个音色的一段旋律到另一个音色的甚至相同旋律的过程，都能提醒你，音乐
正在前进。 古典音乐里，有种推动音乐前进的手法叫转调，而大部分转调的基本手法
，即是某一个音（或和弦）在前后两种调里担当着承上启下的作用，同一个音响资源，
在前后有着不一样的性质。在古琴音乐里，同样有着一种所谓的“转调”方式：古琴曲
里经常会有一种对一个旋律段的最后一个音用不同音色来重复这个音的演奏方式（一般
有低八度或高八度的泛音音色，这种方式的初衷不得而知，但是很容易让我想到一种古
代人在山河间演奏的回声效果，又或是现代电吉他中的一种回授音效（Feedback)，而
很多时候，古琴音乐的“转调”即是建立在这种和之前截然不同音色上面，这个音对于
之前的旋律来说，像一个回声的效果，对于之后的旋律来说，又是一个新的旋律的开端
，同一种声响资源，对于前后却有着不同的意义。
正如之前所说，古琴是没什么节奏的音乐，历来的古琴谱，也是没有标注节奏的，其原
因经过我的分析，它就是一种单纯用来support声韵本身的方式。古琴没节奏，但是声
韵却需要一个时间值来完成。同样的一种方法弹奏，速度的不同也可叫不同的指法。古
琴的节奏，可简单的看做急缓的差别，就好像开车一样，直线行驶的时候，可以相对疾
，而需要转弯的时候，自然就需要相对的缓来完成这个转弯的过程了。这个缓的过程，
即是表达一种特定的韵需要的一个自然时间值，而这种表达的方式，如开车转弯一般，
总是一个类似减速到最小速再到加速的过程，它不是从8分音符变成4分音符再到2分音
符这种明确的节奏。 而当遇到一个大弯的时候，它就会出现一个古琴演奏里一个常用
的手法，既减速到完全停下来一直到留白。留白的地方，即是古琴音乐进行里有大转折
的地方。
从另一方面来讲，古琴既然注重音色的变化，用十二序列音为旋律创作不是也一样可以
注重音色吗？问题就在于，古琴音乐是一种正与奇的声韵音乐(有深度的音乐皆是如此
，只是正与奇的方式不一样），韵之所以够奇，是因为有一个够正的音阶体系作为声。
当正与奇的声韵很大一部分程度都共享音高这个同一资源的时候，正的对象增加便会导
致奇的资源减少，古琴的韵之所以如此奇，就是因为从音高的角度来说，除了五声外，
其他的音皆可当奇来用，没有一个由三分损益法开展而来的最初的五个元音作为声，韵
也就不够奇了。 古琴里的音色，不单是一种西方学术里的timbre的意思，还包括了音
阶以外其他音的意思。你即可说古琴的特色在于韵，也可以说你听的是声韵之间的关系。
古琴音乐里的音阶之正，就如同西方古典音乐里的和声之正一样，而古琴里音色说代表
的韵的地位，反而就像古典音乐中的旋律一样了。而古琴音乐给我带来的终极启示即是
：万有引力的奥义在于，不单奇的一方被正吸引，正的一方也同时会被奇吸引，人不光
来自于自然，人本身的变化也同时在改变着自然。 音色以往是被看做一种建立在旋律
之上的衍生产物，它的改变不会改变旋律本来的内部结构，而事实上音色本身具备的自
我引力是会从某种程度上导致旋律本身的结构发现改变的。这就好像服装的面料一样，
你无法用同一个版型套用在不同的面料上，因为实际出来的效果会因为面料本身的弹性
，重量等因素呈现不同程度的改变，所以针对不同的音色，需要做到量身定制，如果不
考虑音色本来的特征，是无法凭空创作出旋律再在上面找音色来搭配的。就算如巴赫的
音乐，如果你举例不管巴赫的音乐用小提琴，Midi，钢琴还是吉他来演奏，其内部张力
都不会改变，那只是因为巴赫旋律本身针对的是一个简单的音色结构。如果把巴赫音乐
中的每一个音符都换上不同的音色，其内部结构必然会发生根本的变化。音色，的确是
一种会改变旋律本身内部结构的元素。人的变化，也同样会造成自然的变化。
第六篇 通俗音乐里的打击乐节奏
古典音乐比起文艺复兴以前不同在于多了功能和声的应用。通俗音乐比起20世纪以前的
音乐的不同在哪里，它究竟多了什么之前没有的东西？
20世纪的通俗音乐，和以往最主要的不同，来自旋律里融合了打击乐节奏。这句看似非
常简单甚至莫名其妙的结论，却恰恰就是因为它看起来太理所当然太明显了，明显得几
乎所有人都没仔细想过这个问题。
古典音乐也有打击乐器，非洲鼓也伴旋律乐器和唱，中国戏曲各种打击节奏和旋律，谭
盾的先锋作品都有很多奇葩的打击节奏和旋律，但所有的这些，都只是打击节奏和旋律
同时存在，因为这两个特征是尖锐对立清晰可辨的。一个声部(或多个）负责打击类节
奏，一个声部（或多个)负责旋律，两个声部如同时间和空间一样，本身不能混为一谈
。在20世纪初以前，基本上都是这样。这里不在于给予打击类节奏多大程度的重视和占
音乐多大的比例，也不在于旋律是否模仿打击乐的节奏感觉发声。
两者根本上的融合，在于第三个声部的出现，它一方面，像打击乐里“低到中音色”咚
或蹦的感觉，一方面又有一个和其他旋律声部对应的音高，同一个声响，两种功能。在
最早它是低音提琴的拨弦音色，之后又有电贝司以及各种电子音效。贝斯，习以为常的
一个节奏和旋律型综合乐器，却因为太平常了，很多人根本搞不明白20世纪通俗音乐的
最大亮点就是根源为黑
人的打击乐节奏和西方的旋律通过贝斯的结合这个事情上。打击乐的原型需要三个音色
，低中高来对应音乐里音高，如同旋律里的主音，过渡音和装饰音，或者大三和弦的根
三五度一样，三种频率不同的音色作为原型。这个原型节奏在低频到中频的音色通过贝
斯融合进所有旋律声部，如同古典音乐里的和声融入进旋律一样，它们从不同的层面丰
满了旋律。和声让旋律拥有更加饱满的情绪，而打击乐通过贝斯或相关双功能的乐器连
接旋律（不管有没有和声）让其拥有-型格。
和声让旋律的情感更加饱满，打击类节奏让音乐更有型格。如果通俗音乐和古典音乐一
样只通过丰富的旋律线追求饱满的情绪话，黑人通俗乐音乐应该停留在大乐团时代，白
人通俗乐应停留在以交响乐编配的19世纪末意大利民歌到香颂里同样是大规模的弦乐类
伴奏的歌曲，因为这些形式，可以保留足够多的旋律线，发挥音乐的层次感和结构感来
表现音乐非常多的情绪张力或意识感。奇怪的是，这些堪比古典歌剧小篇幅的通俗音乐
形式，却只是通俗音乐的开始。早期爵士乐不管从大乐团还是吉他贝斯钢琴三重奏，到
之后的贝斯钢琴鼓三重奏为一个标准，或者白人主流从40年代和以前的以弦乐配器的流
行乐到50年代的猫王，一个大的方向就是，之前的音乐，音符太多，打击乐节奏太少了
。受黑人打击乐文化的影响为主，20世纪的通俗音乐不但要表达情绪，还需要有型格。
古典基础好的人，在做通俗音乐的情感表达是很有帮助的，情绪的饱满和细腻全靠音符
的组织，其实抱着这样的心态也是有非常大的创作空间的，大到40年代白人通俗音乐的
代表frank sinatra在那个时期以几十人规模的管弦乐打底的流行歌曲，小到一把木吉
他伴奏的中国城乡民谣。如果只追求情感的丰富性，可选择不用打击类节奏与贝斯的组
合，比如做一些宋祖英那样的歌，不少管弦乐与民乐的融合也是一种艺术上的追求。但
如果一个传统底子很好的人偏偏在编曲的时候选择用了鼓与贝斯这两个乐器，问题就来
了，因为了解甚少，音乐型格就会显得非常薄弱。在通俗音乐里对贝斯和打击乐编曲的
贫乏，如同古典音乐对和声编写的贫乏一样严重。对于通俗音乐来说，一首音乐的单一
感，影响最大的不是和声进行的模式化，而是打击节奏和贝斯编写的模式化。
一首歌实际上是很难从旋律上来判定它是否是什么年代的音乐，比如宋祖英20年前和现
在的歌，你听不出有什么年代的区别。德国世界音乐大师stephan micus，70年代和现
在的听起来都差不多。自由爵士里，要是没鼓和贝斯的有规律节奏的配合，光其他旋律
乐器独奏或重奏，也很难辨别年代。 而包含了贝斯和鼓有规律节奏的通俗音乐，听起
来却很容易辨别其年代，因为贝斯和鼓对旋律的结合是20世纪音乐里创造性最大的一门
学问，它在20世纪从无到有的特征，相比其他已经成熟的音乐理论的创作更能让人感受
到它的变化和发展。 流行音乐几年变一个样，本身并不完全是因为一种商业推动的结
果，很大部分原因，在于包含了打击乐节奏基因的旋律，在20世纪本来就是一个发展中
的新音乐，越是发展它的变化感自然是最为强烈的。而更有可能的一个原因就是，打击
乐节奏作为一种动态基因，它从精神上根本就不会安分在任何一种节奏模式上，改变打
击乐节奏并带动音乐的变化，更像是一种基本精神。不管什么音乐，一但通过BASS真正
融入进了打击乐节奏，这个音乐的基因里就包含了变化本身了。如同爵士音乐里，一方
面很多爵士大师在旋律上都认可很多经典的曲目，新歌没出几首，没事就翻唱老歌，好
似他们对待旋律的态度是把旋律看做一种静止的永恒的经典，但这些老歌新唱，都会在
打击乐节奏和各旋律节奏追求千百种形式，好似变化就是对节奏的动态性最好的诠释。
中国流行音乐之所以差，不在于古典基础不好，而在于没有多少人好好研究过打击类节
奏与贝斯在音乐整体中的运用。国外的通俗音乐，如果掌握了一定BASS和打击乐的技巧
，只需一点古典乐基础，音乐可变成椎名林檎，MUSE等二流水平的流行乐。国内的通俗
音乐，古典基础再好，BASS玩不好，流行音乐只能成三宝。 刘欢三宝等人的音乐，你
说他们差也不叫差，旋律线都是富有张力的，但总有一种土土的和世界脱节感觉，很像
70年代卡朋特或者草帽歌那种感觉的歌，其中最主要的一个原因，就是即把打击乐和贝
斯放到了音乐里，却又只给予了它们最低程度的创作。
从古典音乐的思维，贝斯提琴的功能是用于演奏根音以及从根音扩展开来的相关音符的
乐器，而通俗音乐里BASS旋律编写的多样化，它的无限种编排可能，是之前和声学理论
到音集理论根本没遇到过的一个问题。对于古典音乐来说，低音提琴的旋律，不管拨还
是拉的音色，；放到整个弦乐或管弦乐里，是负责根音，根音的扩展，巩固和弦内音的
。不管哪种谱写方式，都是“跟着和弦的走向或音乐的整体走向做出相应变化”的，光
保持这样的思维来创作，就可限制掉贝斯和鼓的所有可能性了。因为刘欢三宝的音乐虽
说是BASS和鼓玩不好，但不代表保留其他声部不变的情况下，只要找会编鼓和BASS的人
就可以提升音乐整体的型格了，因为所有的声部的聆听感受，是建立在鼓和BASS的变化
上，而非鼓和BASS根据其他声部可随意变化的。 一个通俗音乐人的创作看似从无到有
可以非常自由，实际有着非常多的限制。第一限制来自内心在写旋律的时候已经存在预
期和声走向，第二限制来自写主旋律的时候已经有了预期和语言相关的音色效果，所以
虽然是写纯旋律也没有歌词，但脑海里已经把它想成一首按照中文发音的感觉进行旋律
创作了，以这样的思维创作，就不可能出现足够自由的旋律了。第三限制就是最重要的
，旋律在创作之前已经有一个基础的鼓和贝斯的模式打底了，它对旋律或其他配乐声部
的创作有着根本性的限制，这样的旋律和配乐写出来并定型后，留给鼓和贝斯的空间也
只是一种水到渠成的常规模式了。 站在这个角度来讲，刘欢三宝等人的歌也许会找到
好的鼓手和贝斯，但自己已经把音乐做得太满，贝斯和鼓手为了迎合这么满的音乐，已
经没有多少可发挥的空间了。按照传统音乐的思路，音高越低频越稳定，贝斯就是整个
旋律声部最安分的一个，带着这样的思维创作其他高声部旋律，就直接把BASS的旋律进
行限定到了一个很窄的范围了。
贝斯和鼓之所以这么重要，在于它的经典原型，贝斯鼓钢琴三重奏是一个打击乐节奏和
旋律均衡的配置。而由于钢琴是旋律乐器之王，现在不管是吉他和人声，还是节奏吉他
，主音吉他和人声，基本上都只是钢琴一件乐器的功能。按照这个原型发展出来的音乐
，哪怕多了很多旋律配器，只要用了打击乐和贝斯的稳定配合，打击乐节奏这一块就占
了音乐一半的比重，你用不好它，另一半旋律线再丰富，这一半的缺陷就始终存在。
20世纪通俗音乐的最大独特性，并非在于创作了什么爵士音阶或和声，或者让旋律本身
更带有节奏感的演奏方法，如果20世纪只是这种类型的创作，虽然也算一大创造，但是
从长远的来看，我想几百年后的人看这个世纪的音乐和古典时期的音乐，就好似电影海
上钢琴师那个被男主角PK掉的爵士鼻祖一样，若只论音符上所展现的情感上的深刻，
OSCAR PETERSON,BILLEVANS等人若只是钢琴独奏的纯旋律作品撑死也不会超越肖邦，德
彪西等人的钢琴曲。但当代通俗音乐的重点并不在单纯的旋律组合上，打击乐节奏通过
低音乐器对旋律能达到的丰富程度，是前人无法想象的。
打击乐与贝斯的结合上对音乐的丰富感，是可以不靠任何音符组织上的理论的，也就是
说，BASS具体玩什么音，首先是考虑打击乐节奏里低频到中频的节奏来做出相应的延伸
的，它可以是和一首旋律的根音一点关系都没有还整体听觉依然和谐并和旋律部分组成
任何形式的搭配。换种说法，很多通俗音乐中BASS那种双功能的音色换成低音号或低音
提琴拉弦的音色，它在整个音乐听觉中可能是错误的，极端不和谐的（如果创作的人本
身就以音符中根音的思维创作贝斯的旋律线，那它也可以是和谐的）。一首歌如果换成
其他非双功能音色不和谐而双功能音色会和谐的时候，那多半只因为，这个BASS的编写
首先是跟着打击乐低频到中频的节奏的延伸出来的，而BASS的旋律变化，并非考虑其他
旋律声部，而是因为一种节奏上的需要才去改变旋律的走向，也就是BASS音符的改变也
可只是一种单纯的想BASS节奏本身丰富的方式。最后一步，才可能是考虑音符与其它中
高声部的旋律会合成一种怎么样的效果。BASS与其它旋律声部们具体的合成效果，是无
限制的，BASS是可以不为和声的进行做一种稳定性的烘托而是为先为节奏的稳定来考虑
与旋律的连接的。
一个BASS不为和声的变化服务的例子有，英国乐队BARK PSYCHOSIS的代表作ABSENT
FRIEND,从主旋律开始的一分多钟，BASS音符在每一个小节不管什么和弦都只在A和D之
间来回重复，但听起来并不唐突，它首先是遵守了和鼓的节奏配合，如果换成其他音色
，则会感觉是一种错误的写法。更关键的是，就算是运用BASS这个乐器，若和鼓的节奏
没跟上，它也一样会像一种多出来的声音显得不合适，比如窦唯和乐队2000年左右翻唱
这首歌的时候，陈劲的BASS在开始和鼓没连接上，那种音符上的不适就非常明显了。
一个更彻底的例子是，BASS和打击类节奏的魅力根本不会因为有没有和声而减少，所以
用BASS来演奏根音或根音的扩展这个基础性原则根本就是不需要的。 这个例子，可在
虾米上找FLOEX在游戏机械迷城的配乐THE ROBOT BAND TUNE这首曲子。一个单旋律黑管
的吹奏只需通过打击乐即可让它非常饱满，这种对主旋律的配器法，把古典音乐研究到
天昏地暗也没办法想到。而值得注意的是，这个打击乐之所以能和黑管旋律连接起来，
是因为还有一个类似低沉人声的电子音效，它一方面和打击乐形成节奏上的呼应，一方
面和黑管旋律也产生了一种DRONE（持续低音）和旋律的合音形式。这里面没有和弦进
行没有根音推算，也没有任何旋律配器，但整个音乐却非常丰满，对音符本身的相关研
究，是不可能发展出这样的音乐的，这首小曲，就是20世纪通俗音乐里把打击乐通过
BASS融入进旋律的一个缩影。
站在BASS的角度，打击乐节奏和旋律声部这两个对立的特征，好似通过BASS这个奇点，
让时间和空间连成了一个共同体。其中BASS与打击乐节奏的千万种变化对旋律的影响，
现在仍处于一个发展阶段，其中奥妙，还需慢慢体会。
