【征文】村上春树式奇幻# LeisureTime - 读书听歌看电影
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1 楼
最近一口气读了三本村上春树：1988年的《舞、舞、舞》，1995年的《奇鸟形状录
》和2002年的《海边的卡夫卡》。这三个长篇小说都具有充分的奇幻情节，不论情节安
排、语言组织还是立意展现，都一部强于一部，尤其《海边的卡夫卡》，基本可以看作
是1985年《世界尽头与冷酷仙境》的姊妹篇，读来极有回味。
《舞、舞、舞》的主人公是个妻子离家出走的记者，在睡梦中受到海豚宾馆和一个
许久前同床共枕过的无名女孩召唤，踏上了寻求自我意识的艰难之旅。《奇鸟形状录》
中的男人在深爱的妻子凭空消失后也不得不面对自我进行深层自省，他必须搞清楚自己
的位置，自己所面对现实的一切黑暗，才能自我拯救与拯救世界。这两个故事都存在较
为鲜明的批判对象，奇幻很容易被当作寓言推导出个体对抗资本或抗击黑暗价值的凛然
结论。但就算批判是主题之一，故事的主体却依然集中于个人意识的挖掘与个体身份的
发现。归根结底，村上春树所采取的并不是现实主义的路数写法，他是滋滋不断向内心
深处挖掘的自省作家，奇幻手法是为了使这条自省之路在表达上更加具体，通过对故事
与人物的描绘展现实体，而不停留于论文式的抽象概念。
《舞、舞、舞》与《奇鸟形状录》中都有穿越墙壁的意象。前者的感受是“不透明
的空气层，粗糙的硬质感，水一般的凉意，摇摆的时间，扭曲的连续性，颤抖的重力”
；后者的穿越始于井底，井壁与梦境或潜意识紧密相连，穿越过程中“墙壁犹如巨大啫
喱，冷冷的稠稠的。我必须紧闭嘴巴以防它进入口中。”这两种相似的穿越代表了一种
对潜意识的艰难认知与对现状的痛苦直面，将本来十分形而上的精神状态转化为更易描
绘直白的具体形象。尤其《奇鸟形状录》中的井，不仅是辅助主人公精神进化的关键道
具，更出现在1938年日本对华侵略战一名日军中尉在外蒙的秘密行动中，在生死交接的
边缘展现了无边黑暗与夺目阳光洪流的对立统一，第一次揭示出了“意识内核”的概念
。而这个“意识内核”则与《世界尽头与冷酷仙境》中主人公苦苦追索寻找自我的历程
遥相呼应。
但更为明显的自我发现之旅还是《海边的卡夫卡》。故事中下定决心离家出走的十
五岁少年田村卡夫卡也实现了现实世界与意识尽头的穿越，但这种穿越以一种更为娴熟
顺畅的方式自然发生（比较之下负责将“那个世界”开口打开的困难工作则都是由更加
倒霉的辅线人物进行完成）：卡夫卡被一系列不可言喻的事件与人物指引，一步步接近
海边小镇与遁匿的森林，如同《刀锋》中的男主人公拉里一样在心灵修行的过程中顺其
自然找到了 “意识内核”，而这个意识核其实就是《世界尽头与冷酷仙境》中的自省
森林，是小镇中藏满古梦的图书馆和一排一排的老兵宿舍，是无处可逃的“世界尽头”
。作为卡夫卡精神指引者的图书馆员大岛是这样解释世界尽头的：
“我们大家都在持续失去种种宝贵的东西，”……“宝贵的机会和可能性，无法挽
回的感情。这是生存的一个意义。但我们的脑袋里——我想应该是脑袋里——有一个将
这些作为记忆保存下来的小房间。肯定是类似图书馆书架的房间。而我们为了解自己的
心的正确状态，必须不断制作那个房间用的检索卡。也需要清扫、换空气、给花瓶换水
。换言之，你势必永远活在你自身的图书馆里。”
可见，村上春树的奇幻，是把本用作比喻的场景和概念具体化、现实化，并以此为
基准构建故事的框架。《舞、舞、舞》，《奇鸟形状录》和《海边的卡夫卡》中都有“
空壳”人物的出现，无论羊男、日军中尉、加纳克里他，还是被命运剥夺了自主意识的
“寻猫人”中田，都作为支线为主人公的自省与自我发现之旅起到了“电话接线员”般
的连接、配置功用。这些空壳人物的共同特色是自我意识的蒸发或损毁，相对于主人公
艰苦孤独的内省，空壳只能随波逐流，面对恶与不公无能为力。从这些特质出发探寻“
空壳”在现实生活中的影子，不难推断“空壳”即大众，或集体无意识。但大众也好，
集体无意识也罢，我觉得他们并不是村上春树想要批评的对象，相反，他倒是怀着某种
深切悲悯的情感来描述这种麻木状态的，也正因如此，井壁必须穿透，森林必须进入。
如果把《海边的卡夫卡》中的大岛也当作解析村上春树创作意图的指引者的话，其
最憎恨的“缺乏想象力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想、
僵化的思想体系”则也可被认为是村上本人花最大力气试图打破摧毁的，而奇幻这种以
虚写实建造迷宫的写法便是对抗想象力缺乏与思想体系僵化的最佳法宝。在具化了的有
形的文字迷宫里，读者被迫跟着故事与人物的发展寻找、拼接线索，不得不在暧昧不明
的意象丛中依靠直观感受来指引心灵，而不是求助于固化了的脑部逻辑思维。这样的文
字如同音乐、绘画和诗歌，具有超越形式本身的通达，一旦意会妙不可言。
与《舞、舞、舞》和《奇鸟形状录》的直白抗争不同，卡夫卡的自省之路是流亡式
的，不为拯救也不存在与社会现实的对抗，他的宿命感是哲学式的纯粹的生而为人的悲
哀，是人试图理解自身意识的来源，并在纷杂荒谬的现实中寻找自我位置的悲剧性冲撞
。对这一悲剧的解决办法只有在确认“我是谁”后与命运和解，但和解本身却无可避免
地进一步加深了人的悲凉。苦苦追寻的生命的意义，归根结底还是“看画”，“听风的
声音”这样琐屑不明的生活原态，换句话说，在完成“我是谁”的精神流亡之后，生活
也并不一定便将有所不同，甚至很可能因为流亡途中所经历的苦难从此一蹶不振。但“
我除了我自身别无选择”，人必须献祭，必须流亡，才能不化为空壳，才能完成生而为
人的意义。
从这个角度说，《海边的卡夫卡》比《舞、舞、舞》与《奇鸟形状录》中给出的完
满结局更加沉重、坚实。但比较《世界尽头与冷酷仙境》的全开放式尾声，则更像某种
注释，是某个更加宏大的奇幻结构中的一章。
》和2002年的《海边的卡夫卡》。这三个长篇小说都具有充分的奇幻情节，不论情节安
排、语言组织还是立意展现，都一部强于一部，尤其《海边的卡夫卡》，基本可以看作
是1985年《世界尽头与冷酷仙境》的姊妹篇，读来极有回味。
《舞、舞、舞》的主人公是个妻子离家出走的记者，在睡梦中受到海豚宾馆和一个
许久前同床共枕过的无名女孩召唤，踏上了寻求自我意识的艰难之旅。《奇鸟形状录》
中的男人在深爱的妻子凭空消失后也不得不面对自我进行深层自省，他必须搞清楚自己
的位置，自己所面对现实的一切黑暗，才能自我拯救与拯救世界。这两个故事都存在较
为鲜明的批判对象，奇幻很容易被当作寓言推导出个体对抗资本或抗击黑暗价值的凛然
结论。但就算批判是主题之一，故事的主体却依然集中于个人意识的挖掘与个体身份的
发现。归根结底，村上春树所采取的并不是现实主义的路数写法，他是滋滋不断向内心
深处挖掘的自省作家，奇幻手法是为了使这条自省之路在表达上更加具体，通过对故事
与人物的描绘展现实体，而不停留于论文式的抽象概念。
《舞、舞、舞》与《奇鸟形状录》中都有穿越墙壁的意象。前者的感受是“不透明
的空气层，粗糙的硬质感，水一般的凉意，摇摆的时间，扭曲的连续性，颤抖的重力”
；后者的穿越始于井底，井壁与梦境或潜意识紧密相连，穿越过程中“墙壁犹如巨大啫
喱，冷冷的稠稠的。我必须紧闭嘴巴以防它进入口中。”这两种相似的穿越代表了一种
对潜意识的艰难认知与对现状的痛苦直面，将本来十分形而上的精神状态转化为更易描
绘直白的具体形象。尤其《奇鸟形状录》中的井，不仅是辅助主人公精神进化的关键道
具，更出现在1938年日本对华侵略战一名日军中尉在外蒙的秘密行动中，在生死交接的
边缘展现了无边黑暗与夺目阳光洪流的对立统一，第一次揭示出了“意识内核”的概念
。而这个“意识内核”则与《世界尽头与冷酷仙境》中主人公苦苦追索寻找自我的历程
遥相呼应。
但更为明显的自我发现之旅还是《海边的卡夫卡》。故事中下定决心离家出走的十
五岁少年田村卡夫卡也实现了现实世界与意识尽头的穿越，但这种穿越以一种更为娴熟
顺畅的方式自然发生（比较之下负责将“那个世界”开口打开的困难工作则都是由更加
倒霉的辅线人物进行完成）：卡夫卡被一系列不可言喻的事件与人物指引，一步步接近
海边小镇与遁匿的森林，如同《刀锋》中的男主人公拉里一样在心灵修行的过程中顺其
自然找到了 “意识内核”，而这个意识核其实就是《世界尽头与冷酷仙境》中的自省
森林，是小镇中藏满古梦的图书馆和一排一排的老兵宿舍，是无处可逃的“世界尽头”
。作为卡夫卡精神指引者的图书馆员大岛是这样解释世界尽头的：
“我们大家都在持续失去种种宝贵的东西，”……“宝贵的机会和可能性，无法挽
回的感情。这是生存的一个意义。但我们的脑袋里——我想应该是脑袋里——有一个将
这些作为记忆保存下来的小房间。肯定是类似图书馆书架的房间。而我们为了解自己的
心的正确状态，必须不断制作那个房间用的检索卡。也需要清扫、换空气、给花瓶换水
。换言之，你势必永远活在你自身的图书馆里。”
可见，村上春树的奇幻，是把本用作比喻的场景和概念具体化、现实化，并以此为
基准构建故事的框架。《舞、舞、舞》，《奇鸟形状录》和《海边的卡夫卡》中都有“
空壳”人物的出现，无论羊男、日军中尉、加纳克里他，还是被命运剥夺了自主意识的
“寻猫人”中田，都作为支线为主人公的自省与自我发现之旅起到了“电话接线员”般
的连接、配置功用。这些空壳人物的共同特色是自我意识的蒸发或损毁，相对于主人公
艰苦孤独的内省，空壳只能随波逐流，面对恶与不公无能为力。从这些特质出发探寻“
空壳”在现实生活中的影子，不难推断“空壳”即大众，或集体无意识。但大众也好，
集体无意识也罢，我觉得他们并不是村上春树想要批评的对象，相反，他倒是怀着某种
深切悲悯的情感来描述这种麻木状态的，也正因如此，井壁必须穿透，森林必须进入。
如果把《海边的卡夫卡》中的大岛也当作解析村上春树创作意图的指引者的话，其
最憎恨的“缺乏想象力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想、
僵化的思想体系”则也可被认为是村上本人花最大力气试图打破摧毁的，而奇幻这种以
虚写实建造迷宫的写法便是对抗想象力缺乏与思想体系僵化的最佳法宝。在具化了的有
形的文字迷宫里，读者被迫跟着故事与人物的发展寻找、拼接线索，不得不在暧昧不明
的意象丛中依靠直观感受来指引心灵，而不是求助于固化了的脑部逻辑思维。这样的文
字如同音乐、绘画和诗歌，具有超越形式本身的通达，一旦意会妙不可言。
与《舞、舞、舞》和《奇鸟形状录》的直白抗争不同，卡夫卡的自省之路是流亡式
的，不为拯救也不存在与社会现实的对抗，他的宿命感是哲学式的纯粹的生而为人的悲
哀，是人试图理解自身意识的来源，并在纷杂荒谬的现实中寻找自我位置的悲剧性冲撞
。对这一悲剧的解决办法只有在确认“我是谁”后与命运和解，但和解本身却无可避免
地进一步加深了人的悲凉。苦苦追寻的生命的意义，归根结底还是“看画”，“听风的
声音”这样琐屑不明的生活原态，换句话说，在完成“我是谁”的精神流亡之后，生活
也并不一定便将有所不同，甚至很可能因为流亡途中所经历的苦难从此一蹶不振。但“
我除了我自身别无选择”，人必须献祭，必须流亡，才能不化为空壳，才能完成生而为
人的意义。
从这个角度说，《海边的卡夫卡》比《舞、舞、舞》与《奇鸟形状录》中给出的完
满结局更加沉重、坚实。但比较《世界尽头与冷酷仙境》的全开放式尾声，则更像某种
注释，是某个更加宏大的奇幻结构中的一章。
