在人群中，你能轻易看到顾桃，他满头卷发，大块头，微弓着身子，像一头熊，忍不住向外张望，但没有攻击性，他总是自由自在，头发打结了就剪掉，困了在哪里都能打瞌睡。此刻他住在北京宋庄，院子里，他搭了两个撮罗子，任何时候，他身边总是围拢着朋友，一起谈笑、喝酒。
顾桃为人所知，大部分是因为他拍摄了三部关于鄂温克族的纪录片，《敖鲁古雅·敖鲁古雅》、《雨果的假期》和《犴达罕》，时间跨度长达10年。酒在这三部片子里显著地存在着。人们在雪地上、篝火旁、敖乡四白落地的房间里、夜行的绿皮火车上仰头灌下酒，然后愤怒或者痛哭。片子充满了悲伤与孤独，被认为是鄂温克狩猎文明的挽歌。站在落满了雪的大兴安岭，主人公维加说，「社会进步了，工业文明带来了一个悲惨的世界，如果有更文明世界的警察向我开枪，那就开枪吧。」
你能在这些画面里感受到顾桃的呼吸起伏，这也是他反复说的，要找到自己和做的事之间的「连接」。他自己，正像他镜头中的人，总在游离。他年轻时觉得自己不属于城市，在敖鲁古雅的森林里找到了自己的呼吸，但他后来发现，森林也不属于他，他依然是一个外来者。
至今，他仍然在一种游牧的状态里，很难在一个地方长久地居住，2017年，他举家从北京搬到呼市外几十公里的草原上，住蒙古包，骑马，聚会，但到2020年4月的某个时刻，他又突然决定，离开草原，寻找萨满。正是这些反复的游离，构成了顾桃的「呼吸」。拍完三部曲，他觉得自己身体里某些劲儿已经卸掉了，但此前多年积累起来的精神价值，让他得以过上一种坦然的生活。
以下讲述根据三次对顾桃的采访整理而成。
文｜翟锦
编辑｜槐杨
摄影｜尹夕远（除特殊标记外）
我的人生可以分为拍纪录片之前和之后。拍纪录片之前，我有点卑微，但拍纪录片之后，我只要一出门，带上摄影机，去火车站的路上就开始起鸡皮疙瘩，汗毛都立起来。几年前，我把北京的房子退租，到草原上租了一片草场。想的是在草原带孩子，搞创作，做电影周，跟年轻的电影人、艺术家有连接。这是理想的状态。实际上，在草原的那两年多，我每天早上都得去刷马桶——前一天晚上朋友喝酒喝吐了；再去捡垃圾，草原上你得自己捡自己的垃圾，要不风一吹就吹到别人家去了。做这些琐事，也挺疲惫的。早上做完卫生，下午，朋友就来了，我们就喝酒，坐那儿就不想起来，喝呗。到2020年4月，疫情已经开始，草原也封锁了，在路口，有人戴着袖标骑着马，告诉我们不能出去，出去就回不到草原。我当时就有一种预感，这个事情不会很快结束。当时家里人都在草原，孩子还小，活蹦乱跳的，外面在下雪，蒙古包里不烧火就很冷，我就每天烧炉子，点完炉子一热乎，我就出去拿着手机追马跑，畅快淋漓。追到第三天，一下子我就摔了，东北话叫「跄」，跑了不到五步就跄那儿了，手机也扔了，我在地上动不了，就看着远处的山、云，马慢悠悠地回头看我。我突然意识到，我的身体、年龄不适合这种定居式的生活，草原也仅仅就是地方大，空气好，远离城市，但还是固守在一个地方，而我没有那么多时间要去守候着什么了。那时候我就决定要离开草原，还得去拍片。
顾桃坐在自己搭建的蒙古包里准备放映活动
去做什么呢？我之前拍的《神翳》主人公过世，她是一位萨满，过世前，她跟家人说，顾桃要是能来做一个记录就好了，她遵循了过去的树葬，死后把棺材放在树上，四棵树夹紧，自然风化，风吹雨打完自然脱落，最后隐入大地。她的病很突然，觉得自己要不行了，其他人就找林业局协调，因为森林里的树都是国家的，要树葬得提出申请。那时我就想，是不是可以做一个萨满地图，搭建一个各地萨满的框架。那年5月1号，我们的大篷车就启动了，这就是萨满地图的开始。疫情防控政策当然也限制我，但我会在这个限制里找到自己的自由。很多时候，我们被限制，自己也在限制自己。那时候有一个艺术家被关在酒店里，别人都在看电视、看抖音，人家把酒店房间全画满了东西，变成了一个展览。我们先去了新疆， 寻找萨满有很神奇的时候。有个伊犁的萨满，我们找到了她家，快进小区时，有个骑摩托车的男孩和我打招呼，正是前天在服务区为我们和哈萨克族妇女合影的小伙，我们问萨满家在哪个楼，小伙让我们跟他走，还笑着说萨满知道你们会来，我有点懵，追问下才知道那天拍照时，那位嚼口香糖、穿绿色民族服装的就是他妈妈，就是我们要找的萨满。她已经在家等待我们，她说，我知道你们会来，但前天见面时不能告诉你我是你们要找的人，神灵会考验人的诚意。拍萨满，得是我能相信我跟TA有这种连接才会去拍。连接是非常重要的东西，年轻的时候拍片，我看现场、看状态，现在觉得要更多让对方有自己的讲述，讲述他和这个时代、和他上一代人、和他做的事情的连接。
25到35岁中间，我感觉时间特别漫长。那是90年代，大部分人是为了生存去做事。毕业之后，我做过摄影、壁画、装修，跟着别人走。我那时候爱喝酒，也能喝酒，所以朋友多。人家说朋友多了路好走，但朋友多，路是别人的路，对你来讲那不一定是条路。到2002年，我回了趟家，父亲已经退休，开始整理他的图片。他此前出版了《猎民生活日记》，我上初中的时候帮他整理过，都是北方的故事，北方猎民的生活经历、生存状态，我看了之后很激动，觉得这是北方，是我父亲眼中、笔下的北方，我应该去这些地方拍一点照片给他看，我就带着他那本书和相机去了敖鲁古雅，当地叫鄂伦春旗。父亲给我介绍的好几个人都死了，有一位的儿子何协还在，我就去了他家，听说是顾德清的儿子来了，不断有人拿着酒进来，一坐坐一炕，大家把酒倒在一个茶缸里，轮流喝。那是2002年的春节，到2003年他们就要下山定居，这是他们在山上的最后一年。我坐在那里，看到两个世界——这一面是喝酒的，悲伤的，眼睛通红的，人们唱着歌就哭。另一面是欢快的，两只在森林里看护主人和驯鹿、即将退役的猎犬正在客厅里发情交配。我永远忘不了那个场面，反差特别大，有寒冷，有酒气，有兽性，人性和生命的东西，我用一张照片拍不下来，也不好看。喝很多的时候，眼睛抬不起来、头也抬不起来的时候，我说不行，回去就得找人，我要拍一部纪录片，记下这些。又耽误了几年，我才真的开始拍纪录片。最开始我也不知道拍啥，就是想去看一看，一看，有感觉了，北方民族在那个时期的游离感，和我在城市是一样的。他们为什么有那种游离感和悲壮感，因为他们将要去往离城市很近的地方，生态移民，将要离开他的故乡。那恰恰是我也曾经历过的。我和他们一下子就连接在一起了。我能够开始了。我先就参与他们的劳动，到2005年开始拍得多一些。最早我拍何协，他说你别老拿那玩意儿对着我，我不乐意上电视，我就笑，我说这不是电视台，你要不愿意让我拍，就眨巴一下眼睛，我就知道了。后来我拍他，他眨一下眼睛，我就不拍了。待会儿他在那儿锯鹿茸，我又拍，他锯着锯着不锯了，我又不拍了。慢慢我就发现他眨巴眼睛的次数越来越少。纪录片像小川绅介说的，时间是第一要素，时间能解决一切问题。拍俩人拍半年，这半年之内他们都有变化，爱恨情仇，爱里有恨，恨里有情，情里有仇，仇里这种隐约的爱，在不同时段循环着。森林老了，人也就老了。敖鲁古雅的森林能让你沉寂下来，去听树和树叶之间的「哗啦」声，尤其秋季，叶子往下纷纷掉落。空中的云也是厚重的，在游动。夜晚的星空，火花的跳跃，这些一般人只能从文学作品、从电影里感受到，而我在现场，被那种自然的东西溶解了。溶解之后，我看到了具体的人的状态，身份的游离，生活的改变。过去他们有猎枪，在森林里是主人，有安全感，沿袭祖辈形成的生活方式，在什么季节猎获什么动物，但在这个时代戛然而止。他们回溯过往狩猎的记忆，这些跟我在城市里的心境，那种游离感和飘忽感，其实都一样。
顾桃执导的纪录片《犴达罕》剧照 图源网络
在森林里，喝酒是安全的，因为真正的猎人狩猎，一年四季猎什么动物，是很讲究的，到冬天只打灰鼠，做一做衣服和手套，吃肉。喝酒是一种庆祝。在森林里待三天，你不喝酒都得找酒喝去。森林会给你很多感受，在城市里今天约谁，明天工作，大部分持续在生存的层面，但是在森林里，生存没问题，大家反正有白菜，偶尔有鹿肉、野味，物质的需求屏蔽了，精神的东西就被放大了，酒精的作用就增加了。
城市的人爱聊未来，少数民族人都爱聊过去，刚认识维加的那时候，我们喝酒就聊过去。有时候会画着玩，他没有经过训练，我觉得他画得好玩，有趣。当时维加的姐姐在民族大学，想把弟弟带出来，但是没多久，他不好好画画，就在宿舍喝酒。他还当警察，管钥匙，看犯人，把鄂温克人都放出来了去吃饭，后来不让他管钥匙了，管电话。别人一报警，他在那儿喝酒，一响就撂了，再响，把线拔了。电话都打不进来，他就被调过去烧锅炉了。他就觉得，我是猎人的后代，我这怎么能烧锅炉呢？自尊心受损了。
维加后来去了三亚。我去三亚看他，他像一个森林里孤独的犴达罕。森林里的动物没吃的，劲儿就起不来，维加每天穿个背心裤衩，无所事事。他也想戒酒，戒不掉。
2018年，我去哈尔滨的医院看维加，他在森林里，喝了酒出去，揣了一把长刀。他给我讲，这么一刀，没扎进去，又划了一下，他就等着，肠子都出来了，他就抱着，等死，太阳都落山了，他还没死，月亮爬上了山头，还没死，就觉得冷，他开始出现幻觉，天上的云彩变成一个人，伸手来拽他，他说自己怎么也够不着云彩人的手，最后冷得不行，他就回去了，别人还以为他揣的是酒呢，一看稀里哗啦的，就塞回去，送到山下去缝。
这个森林不再属于他们。老太太玛丽亚·索说城里的水都是臭的，她不下山。她说，过去我的血都是热的，我们在森林里，我不需要太多的钱，大自然什么都有，但是现在没有猎枪，我做梦都在哭。
我同学姐姐的邻居是鄂伦春族，1996年鄂伦春族缴枪，没有枪，回不到森林，他苦闷，告诉我同学的姐姐，明天把你们家仓房东西拿出来，我要点着它。姐姐没当回事，第二天他真的把房子点了，那时房子都铺油毡纸，一点就着，房子烧了，连成一片。
拍鄂温克到后来，我就觉得劲儿放完了，一开始的冲动是最重要的，鄂温克族一直生活在山上的森林里，在我拍的那段时间，他们的变化是最直接的，后来我再拍的那些民族，状态就不一样了，我自己也结婚了，有小孩了，精力被分散了。
在纪录片之外，这成了我和鄂温克的另一种连接。拍摄鄂温克的近十年让我知道，我的呼吸在北方，冬天寒冷，那种沉重感、冷静感，让人的心脏都在收缩。后来拍萨满，我也只走北方边疆。因为纪录片，我找到了自己的呼吸。
院子里放着顾桃夏天为儿子准备的小游泳池
年轻的时候我没有直觉，呼吸就没呼起来，就没气嘛，没气就得拿酒壮胆。我那时候啥都不会，没有把手头的事情当作跟未来生命有连接的东西，其实人的精神系统需要维护和建立，你不建立，日子就这么一天一天过去，你不能指望别人去给你一个东西，因为别人不了解你的痛苦、无奈和困境，大家甚至都在回避自己精神世界的空落，总想找个轻松的电影看一看，吃吃爆米花。
做纪录片之前，我有点敏感，卑微感，孤独感，但它被其他的事情化解了，比如喝酒，比如去做装修，你的日常会化解你的感受。但做了纪录片，不自觉地就好像进入了世界的另一个视角，观察、感受某个人在这个时代里的境况，我与他就有了一种连接。
我小的时候非常惧怕我父亲，他是一个很严厉的人，总要求你做事，说你得有个技术，才能吃饭，人生如履薄冰。小的时候我想脱离父亲的影响，他想让我画画，让我看书，但我现在一看到画传统国画的人就远离，也完全不看书。后来发现我受他影响还是挺大的，越来越觉得他在那个时代做的事情恰恰是我在我们这个时代做的事情，始终都是少数人的事。如果没有他的影响，恐怕我也是慌慌张张地去挣钱。我爸那个时代就分两种人，一种是下海，投机倒把，一种就是上班。尤其是文化馆，一张报纸，一缸子茶，下班就回家，要不就打打象棋、乒乓球。而我爸没有下海，也没有喝茶看报，而是钻到森林里去了。他也没觉得自己是在做艺术，只是觉得我应该写下来，我应该拍下来，这样的生活现场将会消失。他在享受精神领域的一种无形的坦然和喜悦。
对我来说也是如此，我觉得到处都是题材。前年四五月份的时候，管控加重了，我就在村口每天拍从燕郊过来的大军，他们正以不同的方式进入北京。我还一直想做一个关于北京夜晚的纪录片，想拍一个滴滴司机，我甚至想去当滴滴司机，晚上跑车，夜晚人们是放松的，赶飞机的，赶火车的，小姐下夜班的，还有酒鬼，让夜晚变得更加真实，会很有意思。
三年前在新疆，我在出租车上，看到有个人在人行道上走，那是个太阳快落山的清冷午后，就像电影似的，车缓慢地到了他近处，「刷」一下过去了，但他给我的感觉是，他怎么那么孤独呢？他瘦瘦的，脸煞白，看不出男还是女，你会觉得好像这世界跟他没有关系，他在他自己的舞台上行走。我就想，能不能进一步地去接近他，感受他？我就去找他了，后来拍了一部片子。
做什么都需要勇气和冲动。人的承受能力比创作能力要大，接受痛楚的能力比创造的能力更强，但这种承受也是脆弱的，找不到自己那当然就是脆弱的，表面上还要故作镇静，故作强大，喝，干，再来两瓶，最后两瓶，完了酒一醒，还是很迷茫，很虚弱，没有方向。我现在因为做了一个自己喜欢的、也能做到的事情，至少不虚弱了。如果在精神系统上慢慢地积累一种东西，那到什么年龄你都可以是坦然的、踏实的。人生真的是无常，真正能自由去做事情的时间很短，就是你在上一场病好了和下一场病没开始这中间，还要减去照顾父母亲戚朋友孩子的时间。我越来越体会到时间的紧迫感，想到什么就去做，得做自己。只要我们不假装快乐，不假装悲伤，不假装孤独，不假装抑郁，抑郁就抑郁了，不回避，我们才能有解决的方式。
（感谢韶音、猫、张蜜、李世权、雨果、韩澍华对本文的帮助）
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