《侏罗纪公园》三十周年，技术不一定带来电影的进步！

公众号新闻

2023-06-18 02:06

三十年前，斯皮尔伯格执导的《侏罗纪公园》上映。

尽管只有少量几个电脑特效镜头，却还是震撼了当时的观众，尤其腕龙第一次出场的画面，至今都被奉为影史经典。

《侏罗纪公园》中腕龙亮相

同样用电脑特效震撼世人的，还有几乎同一时期的《终结者2》。

T-1000变身并穿过铁栅栏时，让无数观众心惊肉跳。

《终结者2》中的T-1000

也就是那时候开始，电脑特效作为一项电影技术，就逐渐以内卷的方式，山呼海啸般涌入电影，极大地拓宽了电影的视听语言。

没有什么场面，是电脑特效解决不了的——如果有，那就增加更多的电脑特效！

以至于发展到现在，几乎没有电影脱离开电脑特效技术。

尤其是像《阿凡达》这样的商业大片，更是如此。

《阿凡达》中树叶河水的电脑特技

但在另一个层面，它又反过来限制了电影语汇的发展。

以电脑特效为支撑的大场面，似乎成为现如今好莱坞大片不可或缺的成分。

甚至在一部电影里，只有大场面，没有人物和叙事。

《复仇者联盟》系列中的特效大场面

如果，电影技术的崛起，要以牺牲叙事手段和故事本体为代价，那电脑特效之于电影，看似是改良，实际也可能是——

改良改良，越改越凉，冰冰凉。

技术派的胜利

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如果说《阿凡达》对好莱坞进行了技术在新世纪的探索，那么三十年前的《侏罗纪公园》就是这探索的起点。

《侏罗纪公园》的原著小说作者克莱顿曾经对改编电影非常不看好，他说：“这一切都是不可能的”。

虽然有着《E.T.外星人》玉珠在前，但《侏罗纪》的前提，比《E.T.》还要靠不住。

不过，斯皮尔伯格却认为，视觉上的难题，有着技术上的解决方案。

为此，他来到了好基友乔治·卢卡斯的工业光魔，在经过商讨之后，他决定用计算机制图技术，用来在银幕上赋予这些恐龙生命。

工业光魔logo

经过三个月的艰苦工作之后，工业光魔用了10亿字节的存储量，制作了一条十英尺长的稍具动感的恐龙。

但它却不尽如人意——缺少动感和质感。

简言之就是，不像真的。

为此，斯皮尔伯格暂时舍弃了电脑特效，重新回到了自己所擅长的模型领域，准备用定格动画和缩比例模型来制作恐龙。

但要让恐龙运动起来，却非常困难。

为了符合解剖学和运动学特征，斯皮尔伯格走访了NASA和MIT，做了一大堆模型。

这些模型只能供人静态欣赏，只要动起来，就像是木偶一样，死硬呆板。

无奈之下，他又回到了工业光魔，找到了科技天才史蒂夫·威廉姆斯。

经过两周的努力，史蒂夫在电脑上做了一段10秒钟的恐龙运动的镜头。

史蒂夫·威廉姆斯制作的特效恐龙

他重建了恐龙的所有骨骼和肌肉，根据光线上色，通过鳞片、泥土、灰尘，营造现实感。

面对这样的恐龙，斯皮尔伯格立即取消了一部分缩比例模型的制作，转向了电脑特效。

在整部电影中，恐龙的镜头只有六分半钟，但它却耗费了工业光魔50位工程师的18个月的时间。

虽然影片中还有恐龙模型和演员穿着戏服扮演恐龙的桥段，但这已经不再是主流。

从此，好莱坞辉煌的逐帧运动拍摄技术，退居二线。

缩比例模型，只在特殊镜头里才会被使用。

特效大师斯坦·温斯顿和他的特效恐龙

电影拍摄技术层面的逻辑，被彻底改写。

CGI技术，发明于1960年代，当时只用于科学实验和农业之中。

直到1970年代后期，人们才发现它的艺术价值，并逐渐用到电影制作上来。

1977年，卢卡斯在《星球大战》里，用模型混搭电脑，制作了大量的战斗与格斗的镜头，令人大开眼界。

1988年，真人混搭动画的《谁陷害了兔子罗杰》吸引了无数的观众。

《谁陷害了兔子罗杰》剧照

如果说，电影艺术的最大局限，就是任何想象力，都需要借助技术条件才能得以实现的话，那么CGI就等于为想象力插上了“超人的翅膀”。

进入1990年代之后，CGI展现了几乎无所不能的威力，电影的表现力也一再增强。

直到今天，在最新的《闪电侠》和《复仇者联盟》里，CGI几乎成了导演主要工具。

——这一切的起点，就在《侏罗纪公园》。

流程的程序正义

POST WAVE FILM

好莱坞的可怕之处并不是有大量的金钱撑腰，而是不同导演和不同制片公司，在程序上的一致性。

这种一致性的直接结果是，所有的电影，都是可以复制的；所有的票房成功，都是可以效仿的。

工作流程的确定，使得电影成为了产品，制片人就是产品经理，导演、演员、幕后团队，就是整条流水线的工种。

每个环节的经验，失误，都可以被后人借鉴。

这一切，是电影制作流程的程序正义。

在《侏罗纪公园》的拍摄过程中，斯皮尔伯格组建了四个团队：

首先是斯坦·温斯顿的模型团队。

在《侏罗纪》里，温斯顿制作了65%的恐龙模型，大多数只有局部：头部、胸部、腿部和爪子。

温斯顿和古生物学家杰克·霍纳一起工作，在尊重科学的前提下，将恐龙打造的尽可能贴近真实。

其次是负责视效的迈克尔·兰特瑞，他负责监督影片中的互动元素。

像是影片里恐龙运动、追打、撕咬的效果，他都要经过反反复复的实验，得到最为确定的结果之后，才能呈现在影片中。

菲尔·蒂皮特是专攻定格动画拍摄的专家。

为了《侏罗纪》，他和工程师莱格·海耶斯开发了一个名为DID的界面系统数字输入设备。

DID最大的作用就是可以将传统的定格动画转变为计算机图形；另一个作用是可以将采集的数据模型支架，分解后重组使用。

整部影片55个CG特效镜头中，有15个用到了DID系统。

最后，工业光魔的丹尼斯·库伦，用电脑技术，抹除了一切穿帮细节，并加上了光影动效，连缀起了一切。

影片最终打破了《E.T.外星人》的票房纪录，成为了当时最卖座的影片——直到四年后才被《泰坦尼克号》超越。

实际上，在工程师文化盛兴的美国，《侏罗纪》在CG“草创时期”，就明确了整个生产链条的前后轻重和责任关系。

导演不再需要抓生产，也不再需要处处下场把关。

每一个环节，都交到了最为专业的人士手中。

确定好流程，其他的事情，都可以按部就班地完成。

拍这样的电影，不再是纯艺术创造的活计，而变成了工程控制和流程管理。

因此，与其说《侏罗纪》是电影艺术的胜利，倒不如说，这是工程文化和流程正义的胜利。

斯坦·温斯顿调试恐龙

所谓电影工业，甚至是电影重工业，无外乎硬件、软件两个方面。

硬件不过只是一堆电脑、线缆、显示器以及APP，而关于创意和人才使用，系统控制，工程管理的“软实力”才是让硬件发挥最大作用的基石。

所以，当《阿凡达》创造出一整个世界的时候，不妨向前看，因为好莱坞嬗变和自我迭代的起点，在《侏罗纪》的恐龙里。

审美的霸权主义

POST WAVE FILM

数字技术，在电影叙事的意义上，带来的变革更加彻底。

对于《侏罗纪公园》来说，恐龙的真实影像，是一大卖点。

它与文字不同，文字诉诸于想象力。

作家克莱顿，可以凭借文字，让想象力飞翔，使小说行销全国。

但电影，需要以逼真的影像，作为载体，才能让电影卖座。

《侏罗纪公园》，在拥有了电脑特效这一对超人的翅膀之后，才能开启未来，链接过去。

实际上，斯皮尔伯格从1970年代就敏锐地察觉到了观众的审美需求。

他在《大白鲨》里借助模型和剪辑，制造了“大白鲨”这个嗜血的怪物。

这种“场面性”的表述方式，开启了奇观电影的新时代。

斯皮尔伯格和“大白鲨”

特效的使用，使影片与“故事”和“叙事”渐行渐远。

电影，在脱离故事的本体性之后，愈发地像是一场高保真的“灯光烟火秀”。

重视视听享受，契合奇观化的消费观，是斯皮尔伯格在1990年代的杀手锏。

视觉文化传播的时代，需要有相应的文化载体和文化产品。

毫无疑问，好莱坞电影就是个中代表。

观众在意识到电影特效和效果的时候，对影片叙事手段和人物的欣赏，就转移到了对电影奇观和特技手段的欣赏之上。

于是乎，一种沉浸式的体验，由此而生。

而为了加强这种体验感，好莱坞不断地放大银幕的维度，增多音轨的数量，用3D、4D的方式，逼迫观众“浸泡”在影像里。

观众会置身于电影里，而不是去面对它。

感觉支配了叙事，音响胜过了影像。故事敬陪末座，大场面沦为窠臼。

曾经有人抱怨称，《拯救大兵雷恩》开篇的20分钟登陆场面，大大增加了战争片的拍摄难度。

现在，《1917》、新版本《西线无战事》用更加瞠目的视觉化奇观，将此类电影推向了无以复加的高潮。

但是，“超人的翅膀”在成就超人的同时，也会成为掣肘。

在这种影片里，影像不依赖于对现实世界的还原与重现，而依赖于遵循规律与科学的“凭空捏造”。

娱乐价值和通俗文化在这类影片里相媾和。

斯科塞斯曾“批评”漫威电影是“主题公园”。

其实，这并不是一句批评，而是准确的判断。

好莱坞的商业片一直以来都以视觉的奇观化呈现，镜头拍摄的难度与桥段的匪

夷所思，无法复制为己任。

从《火车大劫案》到《星球大战》；从《碟中谍》到《复仇者联盟》，好莱坞百余年的历史，就是影像不断丰富化、复杂化、奇观化且脱离实际的历史。

这历史，依旧在发生，并且还将继续发生下去。

作者丨云起君

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编辑丨毛头排版丨你大怡儿

「注：本文部分图片来源于豆瓣及网络，

若有侵权请主动联系我们。」

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来源: qq

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