商伟，哥伦比亚大学东亚系杜氏中国文化讲座教授，曾专修魏晋南北朝隋唐文学，后转治元明清小说戏曲。著有《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》（2012）《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》（2020）《云帆集》（2023），编有《给孩子的古文》（2019），发表《金瓶梅词话》《红楼梦》相关论文多篇。
2023年6月12日，“北京大学中文系胡适人文讲座·商伟教授讲座系列”第一讲在人文学苑举行，主题为“古典诗歌与题写胜迹：以金陵凤凰台为例”。哥伦比亚大学东亚语言与文化系杜氏中国文化讲席教授商伟主讲，北京大学中文系教授钱志熙主持并与谈。
一首诗究竟如何创造了一处胜地，并使之声名远扬？李白的《登金陵凤凰台》是即兴之作，无心偶成，还是刻意为之的精思巧构？如果李白有意借助崔颢的《黄鹤楼》来看凤凰台，那么，题写名胜的诗作与它所题写的名胜又构成了怎样的一个关系？商伟教授以细读的方式贴近李白的诗歌文本，把握李白对《黄鹤楼》所作的各种回应，为我们提供了一次机会，来重温和检验古典诗论的一些重要命题。
《云帆集》商伟 著，活字文化 策划 河北教育出版社 出版，2023年。
商伟教授首先说明，本次讲座的题目“古典诗歌与题写胜迹：以金陵凤凰台为例”，与其已出版的著作《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》有一些连续性。书中曾经提到，自唐代开始，由于诗人的唱和应答，以及后来者的反复题咏，围绕着像黄鹤楼这样的名胜“形成了一个诗歌题写的系列，而每一个系列就是一部微型的或微缩版的诗歌史”；可是对于凤凰台这一胜迹来说，情况却有所不同——李白虽然写了《登金陵凤凰台》，但在唐代应者寥寥；到了宋代以后，才逐渐形成热烈的响应，凤凰台从此成为诗歌题写的胜地；然而实际上，凤凰台自五代十国以降已经面目全非：随着南京城的围墙被重新建构，其水系和城市的景观也完全改变了。可是，题写凤凰台成为一种风气，却恰恰是在凤凰台变得“有名无实”以后。因此，在“题写名胜”的诗歌系列中，“凤凰台”自有其特殊之处。而这些特殊之处，却折射了中国古典诗学的一些核心问题。
商伟教授
李白是第一位真正刻意经营金陵诗歌形象的诗人，他一生写了四五十首关于金陵的诗篇，最早一篇写金陵凤凰台诗歌就是他的《登金陵凤凰台》：
正如《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》已经阐明的那样，每一处唐代的“胜迹”都有一首奠基之作，而黄鹤楼奠基之作即是崔颢《黄鹤楼》：昔人已乘白云（白云或作“黄鹤”）去，此（一作“兹”）地空余（一作“遗”）黄鹤楼。晴川历历汉阳树，春（一作“芳”）草萋萋（一作“青青”）鹦鹉洲。
敦煌抄本（唐诗丛钞 释门杂字）“春草萋萋”在此本作“春草青青”
这一地位不是崔颢自己确定的，此后的诗人通过重复和变奏《黄鹤楼》的母题和句式向他致敬，从而确认了这首诗在黄鹤楼题写谱系中不可替代的位置。而李白《登金陵凤凰台》也正是从崔颢《黄鹤楼》演绎出来的。因此，一方面，李白的《登金陵凤凰台》被宋人誉为凤凰台的奠基之作，所谓“凤凰台著名，以李翰林一诗也”（林希逸《秋日凤凰台即事》）；但另一方面，李白这首诗的独特性和创造性又不断受到质疑，因为他用的是崔颢《黄鹤楼》诗的结构和句式。有人批评它是模仿之作，这也引起了另一些人的辩护。这些辩护的有趣之处在于透露了其后不言而喻的前提和假设。比如沈德潜评价这首诗是“从心所造，偶然相似，必谓摹仿司勋，恐属未然”（《唐诗别裁集》）；《唐宋诗醇》也认为这两首诗“皆从心而发，即景而成”，并非刻意的写作，因此也谈不上谁模仿了谁。李白的辩护者认为，在这两首诗的字句、修辞方面较一日之短长是无聊而可笑的。可事实上，长短高下之争又向来都是古典诗评诗论的一个热门话题，今天的学者乃至普通的读者，对此更是兴味不减。而在《黄鹤楼》和《登金陵凤凰台》的评价方面，有两点尤其值得注意：今人是在典范化和经典化的语境中读这两首诗的，而典范化的结果之一便是“去陌生化”，将一些本应引起注意的现象视为自然而然、天经地义之事。其次，由于“经典作品”已经变成了诗歌评价的标准，这使得我们很难对它们自身作出客观的观察和评价。举例来说，《登金陵凤凰台》的颈联“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”中的“青天外”与“白鹭洲”明显失对，但似乎很少有人在意；再如，“长安不见使人愁”自崔颢《黄鹤楼》的“烟波江上使人愁”化出，而仔细考究起来，“使人愁”这样的修辞，实未必佳。但这两首诗太有名了，也就没有人对此发出疑问，更不可能说它不好了。
《长安三万里》中的“李白”
《登金陵凤凰台》引发我们思考的另一个问题，是如何理解文本之间的互文性。互文性不仅存在于李白和崔颢的这两首诗之间，也经常见于李白自己的作品中。他总是在尝试重新书写同一个母题、句式与词语。759年前后，李白在黄鹤楼所在地江夏作《江上吟》，其中所写“仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥”也是出自黄鹤楼的典故。而在写作《登金陵凤凰台》前后，他还有一篇《金陵凤凰台置酒》“凤凰去已久，正当今日回”，挪用了他自己诗作中黄鹤去而复返的母题。《金陵凤凰台置酒》“六帝没幽草，深宫冥绿苔”以及《金陵三首》其二、其三“亡国生春草，离宫没古丘”“古殿吴花草，深宫晋绮罗”等句，与他本人的《登金陵凤凰台》的颔联“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”形成了重复和变奏的关系。他在《登金陵凤凰台》中，仍旧将“花草”和“古丘”分置于对句的两行之内，但又不像《金陵三首》其二那样彼此相对。他用“吴宫”修饰“花草”，岂不正是“古殿吴花草”的改写？花草枯萎后会再度茂盛，而人与朝代则是一次性的，随着时间流逝一去不返。李白屡次使用“吴宫花草”和“吴花草”这样的修辞，也就是以历史的时间来定义自然的时间，但最终却被自然的时间所克服。《登金陵凤凰台》的母题是“掩埋”和“消逝”，是“在场”与“缺席”的对比，是“所见”背后掩埋的不见。过去的人和事都已消失无存了，面目皆非：晋代的衣冠士族化为古丘，吴宫只剩下了花草，就像是凤去台空的凤凰台，变得徒有其名、名不副实。甚至于诗人眼前所见的景观“三山半落青天外”的“三山”，在向远空延伸时，也只能见到一半，另一半仿佛融化在了空气中。李白不断地在显现与遮掩、覆盖的“在”与“不在”和“见”与“不见”之间往返徘徊，由此造成了一系列充满内在张力的对照关系。李白经常重写自己的诗句，一心一意地寻找最恰当的句子和词汇，探索它们之间最佳的组合方式，因此在自己的作品之间形成了多重的互文关系。这与他模仿或改造崔颢的诗句之间没有什么根本性的区别，前者既然屡见不鲜，后者也不值得大惊小怪。事实上，崔颢的《黄鹤楼》诗也是在今与昔，在名与实、空与有、见与不见、在场与缺席之间的对比关系中展开的。只不过李白诗中引入了历史的回顾，有了更多的怀古的意味。李白不断地在先行者设置的范式内作出选择、偏离和调整，并且通过挪用、变奏等方式，与先前的文本不断对话、协商和竞争。由此体现出来的，正是中国古典诗歌的基本准则与修辞技法。李白在中国诗歌史上以天才纵逸、戛戛独造而享有盛誉，但他首先是一位训练有素的古典主义诗人。唐人段成式说他“前后三拟《文选》”。《文选》学是唐代进士科的必修功课，以诗见长的李白也不例外。在《登金陵凤凰台》这首诗里，我们读到了他的明审、权衡与精心的安排和考量，而不是一位天才诗人的率意、冲动和不加节制的放纵。重温《登金陵凤凰台》与《黄鹤楼》这两首诗的尾联时，我们不该忘记，尽管李白超越了《黄鹤楼》的思乡主题，却并未与崔颢一刀两断。李白《黄鹤楼闻笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”又把我们的注意力引到了黄鹤楼——“西望长安不见家”的这一姿态背后，黄鹤楼的身影隐然可见。它同时也提示了从《黄鹤楼》的“烟波江上使人愁”转向《金陵凤凰台》尾联“长安不见使人愁”的一个隐含环节。一方面李白称长安为“家”，可知“长安不见使人愁”仍然延续了崔颢“日暮乡关何处是”的思乡话题；另一方面，“一为迁客去长沙”又借助贾谊的典故，为“西望长安不见家”蒙上了政治的阴影。浮云蔽日，长安不见，不只是就眼前的风景而言，而是一个隐喻。它暗含了对时局的忧虑，也寄托了对长安的故国之思。李白的政治向往和人生归宿在此交汇，构成了“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”这一联的深层寓义。因此，借助《黄鹤楼闻笛》这首诗，我们可以清楚地看到李白《登金陵凤凰台》的尾联如何从崔颢《黄鹤楼》的尾联延伸过来的轨迹。李白不仅没有忘记崔颢的作品，而且自始至终都在向崔颢致敬。关于长安和家的关系，还有一点值得讨论：“长安不见使人愁”的长安是否可见，与地理距离无关；那是一个永远也回不去的、失落了的家园，也因此标志着难以逾越的心理上的距离。究其出处，正是《世说新语》中那个晋室东渡后无法回归的“长安”：晋明帝数岁，坐元帝膝上。有人从长安来，元帝问洛下消息，潸然流涕。明帝问何以致泣，具以东渡意告之。因问明帝：“汝意谓长安何如日远？”答曰：“日远。不闻人从日边来，居然可知。”元帝异之。明日，集群臣宴会，告以此意，更重问之。乃答曰：“日近。”元帝失色曰：“尔何故异昨日之言邪？”答曰：“举目见日，不见长安。”
由此我们可以重构李白诗歌的思路和生成脉络：通过互文关系，李白与他自己的诗作、以及前代的诗文作品——包括《世说新语》——形成了参照和对比等不同形式的有效联结。因而也可以这样说，一首诗的意义呈现具有滞后性，我们只有通过一系列“中介文本”组成的链条才能抵达诗的意义核心。然而有的时候，“中介文本”是隐伏的，至少是不明显的，但有或没有大不一样。借用德里达的“延异说”，即文字的意义不可能通过当下的言说行为而得到直接的呈现。作为文字符号系统的一部分，每一个字词总是通过与别的字词的差异而得到界定。同时，意义的产生也因为经由无穷无尽的能指链条而被延迟了。我想补充的是，所谓延异不止发生在字词的层面上，还发生在文本之间，而且互文关系造成了更为复杂的延异过程。《唐宋诗醇》评论李白《登金陵凤凰台》“从心而发，即景而成”，强调诗歌作品所呈现的是诗人之心与外在之景的无心偶遇所激发的一种情感，而诗歌即是此时此刻视觉感受和内心情感体验的直接产物。所谓“直接性”既是指情感表达而言，也意味着李白与凤凰台的景观之间，不存在任何阻隔视野或影响观感的中介物。钟嵘的“直寻”说，就是为了摆脱“互文性”的介入，以确保诗歌所表达的感受与诗人写作时的情感体验之间，具有一种未经中介的连续性与同一性。虽然《唐宋诗醇》称李白此诗为“即景而成”，可实际上诗中真正写到眼前景象，却只有“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”这一联。而后来的文人和读者往往就是根据这一联来确定凤凰台所在的具体位置。所有题写名胜的律诗作品中，都会有一联写到眼前之景，而眼前之景恰恰反衬了逝去和“不见”的事物。自然景观不同于人间的事物，不可能轻易地为时间所摧毁，因此与被时间所毁灭的一切形成了对比。在胜迹书写中，诗人关注的核心不是他眼前所见的景象，因为“胜迹”的概念本身便蕴含了一个先决条件，即胜事已成过往，遗存的胜迹——无论是先人留下的痕迹，还是后人修建的纪念性建筑——都不过是见证了过往的消逝。而在许多题写胜迹的诗篇中，遗迹已经所存无几，甚至于荡然无存。题写胜迹的作品属于即景诗，至少诗人想象自己是在一个历史或传说事件曾经发生的现场写作。因此，作者在场是即景诗的一个先决条件。但“在场”不是为了看到凤凰台今天的样子，而是为了在这个曾经的事件现场，将过去的人和事召唤出来。“凤凰台上凤凰游”并不是诗人即景所见，而是诗人对传说事件的“召回”，但是召回以后，看到的却是“凤去台空江自流”，正像《黄鹤楼》诗里面所写的“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。他最终关注的是消逝，是一去不返的过去。诗人所缅怀和纪念的先人和原初的事件，事实上处于一个缺席的状态，而正是这一缺席的状态，给诗人提供了书写的空间。胜迹书写是回忆性的，而回忆的前提是时间的距离。只有在某一个人或某一个事件从眼前消失，进入过去，才有可能构成我们追忆的对象，并且通过我们内心的冥想将它从过去唤回。这正是“题写胜迹”核心的本质所在。金陵凤凰台的题写系列为我们研究这样一种追忆性质的写作提供了一个最佳的范例。
我们首先关心的问题是，李白如何将凤凰台写成了一处“胜迹”？
有关凤凰台的最早记载见于《宋书·符瑞志》中篇，讲的是元嘉十四年三月，有二鸟集于秣陵民王顗园中李树上，看上去十分奇异：“大如孔雀，头足小高，毛羽鲜明，文采五色，声音谐从。”扬州刺史彭城王义康便上报给朝廷，结果呢，“改鸟所集永昌里曰凤皇里”。但文中说的是“凤凰里”，并无一字提到凤凰台。在李白之前，从未有人题写过金陵凤凰台。即便有过，也没有流传下来，更没有产生影响。而在李白之后，时代越晚的记载中，凤凰台出现的时代就越早，令人联想到顾颉刚的“层累构成说”。可知此类记载未必可靠，不足为据。我们对金陵凤凰台的认识，最早来自李白的《登金陵凤凰台》这一首诗。李白对与凤凰台相关的胜迹也有所涉及，如“宫没凤凰楼”（《月夜金陵怀古》）写到了凤凰楼；又如“白浪高于瓦官阁”（《横江词六首 其一 》）写凤凰台旁边的瓦官阁。瓦官阁颇受时人青睐，但凤凰台却除了李白之外，很少有人提及。直到李白去世后一百余年，终于有一位名叫殷尧藩（780-855）的诗人这样写道：“凤凰台上望长安”“人去台空凤不来”（《登凤凰台二首》），显然是在呼应李白的《登金陵凤凰台》。晚唐的李群玉（813-约860）在《秣陵怀古》中写道：“野花黄叶旧吴宫，六代豪华烛散风。龙虎势衰佳气歇，凤凰名在故台空。市朝迁变秋芜绿，坟冢高低落照红。霸业鼎图人去尽，独来惆怅水云中。”可是他完全没有提到李白，而且他说“凤凰名在故台空”，听上去此地已经没有留下什么过往的痕迹了。那么，金陵凤凰台究竟是怎样的一个所在呢？古人所谓“台”，原本有别于楼观之类的建筑。一处高出四周的平地，无论是天然形成的，还是夯土而成或用砖石砌成，都无妨称之为台。所以，当时的凤凰台很可能只是一处无人打理的空地儿，周围的凤凰楼也早已坍塌无存了。据768年完成的《法苑珠林》记载，“有凤凰集此地，因名其处为凤凰台。”言下之意，凤凰台之所以得名，不过是因为传说中的凤凰曾于此聚集，而绝无在此筑台之意。这一命名方式与沈佺期《龙池篇》的“龙池跃龙龙已飞”具有一致性：“龙池”之所以称“龙池”，只是因为传说中的龙曾经来过，而不是龙来过之后才修建了龙池。我们知道，李白的《登金陵凤凰台》不仅挑战、模仿崔颢的《黄鹤楼》，同时也上追沈佺期的《龙池篇》。其中“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”这一联正是从《龙池篇》的“龙池跃龙龙已飞”一句衍生出来的。凤凰台从一开始就不是“建成”的，而是用诗歌“写出来”的，它存在于纸面上和书本中。因此，不是诗歌依赖于凤凰台而存在。恰恰相反，是凤凰台依赖于诗歌而存在。而李白是把它写进诗歌的第一人。
清 陈作霖 《凤麓小志》“凤凰台图”
接下来的一个问题，也与消逝和追忆的主题有关。入宋以后，凤凰台屡遭破坏，长期处于荒废的状态，同时也在地方官和文人的组织下不断修复和重建。据我所知，至少宋代就有过三次大规模的重修。论其原因，当然与凤凰的传说有关，但也不尽然。更重要的原因恐怕还是李白曾经在这里写下了《登金陵凤凰台》。
提起金陵凤凰台，自然会想到这首诗。所以，南宋林希怡《秋日凤凰台即事》序云：“凤凰台著名，以李翰林一诗也。”但令人诧异的是，他接下来却怀疑自己是不是走错了地方：余思翰林题诗时，台必不尔白鹭洲。问之，故老指点，固无定所。而三山则于此台望已不见，乃远落于前江之尾。若当时果尔，则诗辞不应如此模写也。
他来到此地，心里想的是李白《登金陵凤凰台》的“三山半落青天外，一（一作“二”）水中分白鹭洲”，可是这与眼前的景观竟然完全对不上号了。这究竟是怎么一回事儿呢？到底发生了什么？清代吴敬梓（1700-1754）在《金陵景物图诗·凤凰台》的小序中给出了一个说明：“唐昇州城尚小，此处可凭高眺远，至杨行密恢廓城垣，逾淮水而南，台之风景尽矣，徒以李白诗存其名耳。”五代十国的吴国，因其建立者为杨行密（852-905），又称杨吴（902-937）。杨吴占据江淮地区，以金陵为西都。大将徐温改筑金陵城，将今天的内秦淮河纳入城内，又沿城周开凿护城河，史称杨吴城濠，金陵的水系、城市格局和自然景观都为之改变。将《康熙江宁府志》的《唐昇州图》与《南唐江宁府图》相对照，可见原本地处江边的凤凰台被围进了城墙之内。从此，这一带的自然景观便与李白的诗歌描写失去了对应。到了元明时期，不仅凤凰台的地理形貌剧变，连它的具体地点都变得模糊不清了。明代中后期和清代重新确定了凤凰台的原初位置，但最终也于事无补。由于凤凰台地处长江转角处，长年的泥沙淤积导致白鹭洲一方面挤压江面，另一方面又与江岸连为一体，白鹭洲的昔日景象已不复可见。此外，日益繁忙的民居和商业活动也加剧了自然环境的蜕变，高耸的城墙遮断了江面的风光。清道光年间（1821-1850），周宝偀写了一首《凤凰台》，对此作出了描述：江远那堪寻二水，城高何处见三山？
有趣的是，恰恰是自宋代以降，也就是金陵城景观大变之后，题写凤凰台才蔚为风气。这本不足为奇，地理环境难免发生变化，但诗歌还是可以接着写。但真正让人不可思议之处在于，从这些诗篇中，我们很少能看到当时的真实景观。除了个别诗人偶有疑问或感叹胜迹无存，大多数题写者都似乎仍旧生活在李白所创造的凤凰台的文本风景中，仿佛所有的改变都不曾发生。为此，我们该何等感谢林希逸和周宝偀这样的诗人！正是因为他们道破了凤凰台的真相和实情，我们才不至于一直蒙在鼓里。了解了真相只是问题的开始：宋代和宋代以后的诗人持续题写金陵凤凰台，却极少写到当下的景观，这是因为“台之风景尽矣”，一无可观可写之处吗？而既然没有可观可写之处，为什么还写起来没完没了呢？答案可以很复杂也可以很简单：这些诗人来到这里，是因为他们相信李白曾经来过。金陵凤凰台因为李白曾经来过，才变得不同寻常，而且意味无穷。更重要的是，李白留下了题写凤凰台的那首诗。因此，他们题写凤凰台时，并非以眼前所见的地点为依据，而是以李白的《题金陵凤凰台》为依据。一个“文本化”的凤凰台替代了物质形态的凤凰台，构成了凤凰台书写的永恒的滋生地，并且自此以后不断从中繁衍出新的作品。而李白本人也因为题写凤凰台而为后人所纪念，这就是宇文所安所说的胜迹书写的纪念者最终变成了被纪念者。作为文本化的凤凰台的奠基之作，李白的《登金陵凤凰台》既是关于金陵凤凰台的，又超越了这一确定的地点。李白在诗里面的确写到了“三山”和“白鹭洲”，也就是凤凰台景观的某些特定性。但这并非这首诗的关注重心，因为李白同时又将凤凰台的景观纳入了一个更普遍的模式，那就是将观览者此时此刻的感受组织在一个语言的格式中。进入这个语言的格式，便意味着从当下所在的地理和空间关系中抽离出来，而透过“今”与“昔”、“名”与“实”、“在”与“不在”以及“见”与不见”等一系列充满张力和对比的关系，来完成凤凰台的观览体验，从而感受到“转瞬即逝与绵延不绝，毁灭与幸存，消逝与可见可视之间的张力”——这是傅汉思（Hans Frankel）对陈子昂的《岘山怀古》所作的评论。可见在这个层次上，李白题写的凤凰台作品获得了一种普遍性的品格，并不依赖于特定的地点而存在。这是一个内在的心灵风景，先于任何一次游览的经验而存在的；它是可以存储的，可以携带的，可以随时从阅读记忆中抽取出来，投射在我们当下所在的任何一处历史文化胜迹上，并且与具体的胜迹发生互动。所以，即便是凤凰台的风景殆尽也没有关系，因为这个高度文本化的凤凰台比作为物质实体的凤凰台来得更强大也更长久。正是关于凤凰台的诗歌而不是凤凰台本身，构成了激活与维系凤凰台历史记忆的最重要的纽带。而中国古典诗歌的特征、意义和文化功能，也由此可见一斑了。
商伟教授
诗歌题写的传统如此强大，这便引出了我的最后一个问题——诗与图的关系。与题写凤凰台诗歌相配合的还有图像的谱系，那么，绘画艺术是如何呈现凤凰台的？它与题写胜迹的诗歌形成了怎样的关系？在以书写为中心的文化传统中，视觉艺术究竟占据了怎样一个位置？
这不是一个泛泛而论的问题，只能置于具体的历史语境中来做出回答。自南宋，尤其是明代中期以后，出现了大量的地方景物图和景物图诗，比如“金陵景物图诗”，不仅文图合璧，而且还在不同的意义上被制度化了，与地方文人的雅集题咏、商业出版，以及地方志的编纂等社会文化活动产生了密切的关联。“唐宋转折”是历史学家所熟悉的一个命题，旨在由唐入宋的历史过程中来考察文人的“地方化”现象和“地方”的崛起，同时揭示商业城市日益凸显的角色与作用。这一过程肇始于南宋，然而影响所及，至明清又有了新的发展和变化，涉及文化领域的诸多方面。关于地方胜迹的呈现、记载和分类，因此构成了地方化和城市化的这一历史过程中的内在组成部分。具体而言，南宋以后，地方政府和乡绅对记载地方知识和保留与整理地方历史记忆发生了浓厚的兴趣，方志中往往收录了“古迹”“形胜”和“寺庙”等类别。明代中后期以后，绘画开始跟进。尤其是在江南地区，文人在以诗歌和图画的形式来呈现自我时，往往将自己设置在地方胜迹的背景上，不仅重新定义了地方名胜，而且与当地的文化传统建立起了紧密的关联。自此，胜迹便不再只是一个普遍意义上的空间，它变成了一个place、一个与文人的生活和各类活动紧密相关的地点，是他们可以指认的具体处所。既有南宋以来的方志作为驱动力，又有晚明中后期以后的图画跟进，晚明的城市景观也获得了空前的发展。在商业和旅游业的推动下，江南的城市纷纷推出十景或二十景，并且先后通过诗文和绘画的形式呈现出来。已有的研究表明，早期的《潇湘八景图》中只有“洞庭夜雨”等两幅可以确定地点。其余的图像都是画家根据潇湘一带的综合印象创造出来的，因此与具体的地点之间并不存在一一对应的关系。事实上，即便是“洞庭夜雨”也不例外，它所呈现的景观无法落实到洞庭湖的任何一处景点上。不过，这种处理方式又并非一成不变的，而是与时俱迁；此外，绘画本身有不同的样式和体裁，其功能、目的也不尽相同。常见的形式有册页和版画，而版画往往收入方志，兼有纪实的功能，而不只是呈现心灵的风景而已。具体说到金陵凤凰台这一业已消逝的胜迹上，文人画家究竟如何来应对不同的需求和期待呢？他们怎样处理具体的地点与风景的理念之间的关系？又如何在视觉经验与文化记忆之间去折冲平衡，找到一个恰当的立足点呢？让我们一起来看几幅图：这一幅《凤山夜月》出自明代黄克晦（1522-1566）的《金陵八景图》，作者自称是游历了金陵以后绘制而成的。
明 黄克晦 凤山夜月
文伯仁（1502-1575）是文徵明的侄子，与苏州的文人圈子往来甚密。他的《金陵十八景》中的《凤凰台》这一幅将前景填满，从而打开江面的视野，形成了疏与密、空与有的对照。
朱之蕃的版画《金陵图咏》把凤凰台画成了一个向上延伸的石坡，赋予它极强的动态。城墙远在它的高度之下，而且也没有锁住它的视线。在凤凰台的顶端，观者可以获得一个毫无遮拦的开阔视野，将江面和对岸的群山尽收眼底。
明 朱之蕃 凤凰台
金陵八家之一的高岑（1621-1691）绘有《金陵四十景图》，第七景是“凤台秋月”，周亮工于康熙七年撰文，谓此图“目披是图而识其略，以补志中所不及云”，可知他认为此图乃写实之作，可以弥补方志不足。高岑的《金陵四十景图》收入了《康熙江宁府志》。
清 高岑 凤台秋月
清代徐藻绘《金陵四十八景》第二十四景是“凤凰三山”，题跋沿袭旧文，记载了此地的来源与流变：（凤凰三山）“在府治西南二里，宋元嘉时凤皇集于是山，因筑土为台，以庆其瑞，向系贵家园囿，今皆圮废，就其庐舍葺为凤游寺，台属寺中，有焦竑碑，旧为保宁寺，唐宋诗人皆有题咏。”
清 徐藻 凤凰三山
诗文中写到的凤凰台具有高度的一致性，可是一旦落实到视觉形象上，却立刻变得千差万别，令人莫衷一是。每一幅图中都有一个不一样的“凤凰台”，其形状乃至周围的地理环境都相去甚远。高岑显然沿袭了文伯仁的凤凰台造型，但近景的处理仍多有不同。这究竟告诉了我们什么呢？对照前面看过的《康熙江宁府志》的示意图，我们应该如何在明清时期的金陵的地理空间中安放这些凤凰台的图像呢？其中的哪些图像更接近当时的视觉景观？哪些图像不过是心灵风景的投射，或者是“移动的风景”而另有来历？在观看这些图像时，请注意两点：首先是看画面上的城墙。这是画家纪实的标志，因为我们知道自五代十国之后，凤凰台已经落入城墙之内。只有黄克晦是例外，他完全无视城墙的存在。在他的笔下，凤凰台现身为一块兀然独立的巨石，其上有栏杆，供游人攀援而上。此外，他还有意地模糊了凤凰台与周围世界的关系，令人无法判断它所处的地理位置。总之，黄克晦眼中的凤凰台仿佛是从一个浩渺微茫的梦境中浮现出来的。尽管他自称游历金陵之后作《金陵八景图》，但至少凤凰台这一幅与写真无缘。画面右上角的远景处，三座山尖隐约可见，那是画家在向李白的“三山半落青天外”致意。话说回来，即便是描绘了城墙的图画，也难以对它们的写实性打包票。因为除了徐藻，其余的画家都不甘心让城墙挤压了凤凰台，或者遮蔽了凤凰台的江面景观，而是利用各种办法造成凤凰台凌驾于城墙之上的视觉效果。其二是看画面上的凤凰台是否处于江边。显然，文伯仁和高岑都采用了特殊的角度来展现凤凰台的开阔的江面视野，给人以凤凰台下临长江的印象。这是他们虚构的视觉空间，是通过心灵之眼才可以看到的风景。这个时候我们要再一次回顾清代诗人周宝偀的那一联诗句：“江远那堪寻二水，城高何处见三山？”的确，他们采用这样的视角，并且如此安排画面空间，归根结底都是为了恢复一个早已消逝的景观，也就是李白所呈现的那个地处江边的凤凰台。换言之，金陵凤凰台的风景已经被李白一劳永逸地定义下来了。在后人的心目中，它代表着凤凰台过去的样子，而那也正是凤凰台应该有的样子，无论眼前的凤凰台变成了什么模样。就此而言，无论是诗人还是画家，都概莫能外。正如南宋文人林希逸所言：“凤凰台著名，以李翰林一诗也。”
钱志熙教授评议指出，商伟教授“题写胜迹”研究不止步于文本分析，而将这一主题研究与诗学思想、诗体类型的变化关联在一起。除此之外，他认为崔颢、李白两诗相比，崔诗风格偏于空灵，而李诗则引入了“长安不见”的隐喻，显出更为现实、深沉的主题。钱教授还指出，从创作方法来讲，从黄鹤楼到凤凰台，体现出李白不惮模拟古今人诗的性格。最后，钱教授就与题写名胜相关的一些诗学、诗史问题与商伟教授进行了对话。在问答环节，商伟教授就在座听众提出的中西胜迹书写对于历史记忆、时间和永恒的观念差异、凤凰台胜迹谱系与地方文化传统之间的关系等问题进行了交流。他认为，金陵“凤凰台”的书写与不同时空创作、不同地点“凤凰台”文本之间形成互文关系，编织出“文字的迷宫”，体现出诗人的自我作古意识及其对在地知识的自觉把握、重新整理，胜迹经物质走向书写而永存，我们文明的传统也在这一过程中建构起坚固、接续不断的链条。讲座在大家热烈的掌声中结束。商伟，哥伦比亚大学东亚语言与文化系杜氏中国文化讲席教授(Du Family Professor of Chinese Culture)。研究领域以明清时期的小说戏曲为主，兼及唐诗研究，并涉猎思想史、文化史、出版文化和阅读史等领域。1978-1988年就读于北京大学中文系，先后获本科学士和硕士学位；1984年底任教于北京大学中文系古代文学教研室。1988-1995年就读于哈佛大学东亚系，获博士学位。1997至今任教于哥伦比亚大学东亚系，历任助理教授、副教授、教授、狄百瑞讲座教授，现任杜氏中国文化讲座教授。 ＊《云帆集》，香港：香港城市大学出版社（2022年7月，繁体版）；石家庄：河北教育出版社/活字文化（2023年2月，简体增补版）。 ＊《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》，北京：三联书店（2020年1月）。 ＊《给孩子的古文》，北京：中信出版集团/活字文化（2019年5月）。 ＊Rulin waishi and Cultural Transformation in Late Imperial China（Cambridge: Harvard Asian Center, 2003）; 《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》，北京：三联书店（2012年9月，中译改写扩充本）。＊参与撰写《剑桥中国文学史》（The Cambridge History of Chinese Literature），主笔《文人的时代及其终结：1723－1840》一章（Kang-i Sun Chang 和 Stephen Owen 主编《剑桥中国文学史》下册第四章，北京：三联书店，2013年中译本第278-390页）。＊合编中、英文论文集数部，包括（1） 《清代戏曲与宫廷文化》（与朱万曙、章宏伟合编），南京：南京大学出版社，2018年。（2） Journal of Chinese Literature and Culture (Duke University Press, 2015) 特辑Chinese Literature and Visual Culture (《中国文学与视觉文化》，与袁行霈教授合编)。（3）Dynastic Crisis and Cultural Innovation—From the Late Ming to the Late Qing and Beyond (《王朝危机与文化新创：从晚明到晚清及至后来》，Cambridge: Harvard Asian Center, 2005, 与王德威合编)。（4）《晚明与晚清：历史传承与文化创新》（湖北教育出版社，2002，与陈平原、王德威合编）。商伟 著 活字文化 策划 河北教育出版社 2023年4月 马上复制淘口令 5👈￥8MXtdlN0CsP￥
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商伟 编注
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