栽培人类精神共和的玫瑰——欧洲也有“玉壶春”
一个充满活力的文明，大多表现为向外开放的冲动。而在输出或输入的互动与交流中，唯有专一为人类精神服务的生活艺术的表达，总能以超越的审美勇气，捐弃民族、国家、信仰以及利益等界限的各种禁忌，在密布的荆棘中栽植人类精神共和共识的玫瑰。
文艺复兴以后，欧洲近代民族国家纷纷兴起，上帝的主题发生变奏，开始宗教改革，通过削弱教会的权力，君主制空前强盛。一时霸主分立，与东方君主制国家的中国并世比肩，构成了东西方两极历史主流的板块，世界历史走向了君主制时代，全世界都处于“君临天下”的进行时态。当欧洲人轰轰烈烈地走过16、17、18世纪时，发现反思无止境，于是进入启蒙时代，中国也进入康熙盛世。传教士纷纷来华，带来西方的信仰与科学技术，又将中国的思想、哲学与制度介绍到西方，还有传承千年的丝瓷茶工艺艺术、绘画美术以及生活方式等搬运到西方，在西方掀起一股“东方学”热，也引发了文明比较思潮。
欧洲文艺复兴是以古希腊为目标，向古希腊看齐。到了启蒙时代，欧洲又找了一个新的参照，那就是中国。希腊乎？中国乎？“双乎”都有着文明悠久的“年代资本”，足资欧洲镜鉴。
朱谦之在《中国思想对于欧洲文化之影响》之“启明运动与中国文化”中说道：十八世纪的哲学时代，欧洲思想来源有二，一是中国，一是希腊。文艺复兴时期，虽以中国的发明为其物质基础，却以希腊人的入世观念为精神基础，可是到了启明时代，希腊的精神影响已为中国文化所替代，中国成为十八世纪精神文化的诞生地，其力量之大，实远过希腊，希腊不过欧洲本土的产物，中国则为外来文化的生力军，影响所及，为欧洲文化划一新时代。
谈起中国思想对欧洲文化的影响，朱谦之发现在“西风东渐”的思潮之前，还有一个东方思想被传教士带到欧洲并引起欧洲哲学家们高度关注的时代。不过，无论研究者还是被研究者，皆因走不出民族国家的理念边界，而陷入“比较意义”的洞穴，纠缠于功利主义以及实用主义的比较方法论。
如果我们站在人类文明史的高度看东西交通，其实比思想碰撞带来的“分别与比较”发生更早的，是生活智慧以及工艺艺术创造等承栽人类精神共性的物质文化交流，这种不带有意识形态参与的交流甚至可以上溯至史前远古时代。
那时没有语言文字的凭借、没有民族国家观念的阻隔，作为交流物本身就是传递彼此共识的信念媒介，也是人类认识自我和他者关系的精神媒介。这一天然的、基于人性底层逻辑的审美共识，随人类进化到语言文字的出现、民族国家的形成、意思形态的确立等各种杂然的设定，依然没有什么改变，而且沉潜为愈益坚固的传统。虽边界重重，需长途跋涉，过千难万险却愈显珍贵，愈益繁华。诸如百姓日用、追逐时尚，艺术审美等，不仅没有非此即彼、是非对错抑或利害得失的计较，而且皆会形成一时之风尚。
《文化的江山》第九卷“世界近代史的中国影响”，以及朱谦之《中国思想对于欧洲文化之影响》，提示我们除了中国的丝瓷茶外，还有中国的古典思想在18世纪，给欧洲启蒙运动开了一个中学西渐的话头。在这个话语背景下，我们再回头重新观摩耳熟能详的中国丝瓷茶对人类文明进程的影响和贡献，尤其从生活智慧和艺术风格等方面看，它们对欧洲的影响反而有了更上一层楼的形而上视野。
从这种视野出发，不仅要观研艺术馆、美术馆、博物馆的收藏和展陈来自全人类互通的艺术作品，还要深入文献上的记录，寻找人类艺术交流所呈现的审美精神，而审美精神则来自思想的力量，它能给予我们洞悉和仲裁不同地域或不同文明的审美气息所表现的基于人性的共识，以弥补各种非艺术的文明冲突，给人类寻求大同的路径一个希望和启示。
有关19世纪以前的中西艺术交流史，读过并参考过几本书，一本是《中国风——13-19世纪中国对欧洲艺术的影响》，作者意大利人佛朗切斯科·莫瑞纳，是一位研究“远东与欧洲跨地域文化交流”的学者；一本名为《欧洲艺术中的中国元素》，作者方曦闽；《白瓷之路——穿越东西方的朝圣之旅》，作者英国作家埃德蒙·德瓦尔，梁卿译；《青花瓷的故事——中国瓷的时代》，作者美国阿肯色大学历史系教授，郑明萱译。这几本书均比较详细地梳理了13-19世纪来自中国的文化艺术以及工艺技术等器物，对欧洲生活与艺术的影响，研究的时空涉猎广泛。
重新审视欧洲启蒙时代以前为中国文物艺术所倾倒的撷英，或可拾遗补缺朱谦之《中国思想对于欧洲文化之影响》一书之不足，同时，构成欧洲启蒙时代中学西渐的一幅完整谱系。
一个文明的样式：玉壶春
据说意大利南部靠近卢切拉（Lucera）的一个地方，发掘出来自中国的残碎瓷片，这些碎瓷片可以追溯到1223年，那是南宋宁宗嘉定16年，当时这一地区正处于神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世统治时期。
南宋从开国皇帝宋高宗赵构，到宋宁宗赵扩逝世于1224年，历时96年，四任皇帝，是南宋国家复兴的发展阶段。虽然北伐是朝廷政治的核心，但关注民生、鼓励农耕和小商品经济以及对外开放沿海港口贸易，则是南宋始终不变的国策。因此，国土虽然缩小了一半，但国民生产总值仍然超过了北宋，属于上升的时代。
一般谈起中国“丝瓷茶”，大多热衷于那些带有中国特色的文明年代有多么早。其实还有更广阔的视野，那就要更多谈论它在中西交通史上对人类文明的贡献，就像我们常说古希腊制度文明对人类发展的贡献一样。丝瓷茶与制度的审美指数，带给人们生活以及观念的改变同样风雅，而且这种比较是带有启示性的。
南宋开拓海上丝绸之路贸易范围之广，远超汉唐。公元12世纪以后的泉州、宁波、广州同时比肩，为世界著名三大进出口贸易港。一个对内以科举制下的文人政治为主、对外以“输币换和平”的文治国家，在弱肉强食、武治林立、还未有国际法产生的中世纪，它的时代意义的确带有和平先锋实验性和文明领先性，给出了一个好的文明的未来走向，是一个可以不向帝国发展的文明导向，极具现实意义。
也许这件意大利南部出土的中国碎瓷片，就来自南宋三大港的某一个口岸。同一时期，还有一些可能来自中国的画作、插画绘本、零散的版画也被带到意大利。影响所及，一些非常典型的传统中国绘画的构图法也在欧洲开始出现。
一件碎瓷的生前，究竟经历了怎样的荣耀与曲折，已经无从可考，但从另一件被称作“丰特希尔瓶”的辗转经历中，可以看到14世纪欧洲人传递这件掌上明珠的璀璨轨迹。
这是一件青白瓷玉壶春瓶，在欧洲被叫作“丰特希尔瓷瓶”，现藏于爱尔兰都柏林国家博物馆。瓶身造型优美，曲线典雅，瓶身刻花兼贴塑工艺，装饰如意纹和花草，颈部和腹部之间有个空洞，给研究者留一个小小的悬疑。
500多年后的1882年，爱尔兰国家博物馆以28英镑7先令的价格，从苏格兰汉密尔顿宫拍卖会上，拍得这件玉瓷瓶。又77年后，即1959年，这件被冷藏了600多年的小瓷瓶引起了英国维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoriaand Albert Museum）的东方瓷器专家爱德华·莱恩（Edward Lane）的好奇，开始检索这件瓷瓶的传奇履历。他注意到，在他之前的法国学者马泽罗勒（F·Mazeroller）1897年在法国国家博物馆，看到了法国古物研究家弗朗索瓦·盖内耶尔（Francois Rogerde Gaigniere）于1713年编著的“古董日录”中有一幅描绘瓷瓶的水彩画。于是，马泽罗勒按图索骥，开始对“日录”中的彩绘瓷瓶进行研究考证，并断定这件瓷瓶至少诞生于1350年以前的景德镇一带，大概由中国的景教（基督教派的一支）徒带到欧洲。史载在1338年，景教徒们的确组织了一个使团前往法国阿维尼翁，去觐见教皇本笃十二世（BenedictusPP·XII），路过匈牙利时，将这只随行携带的中国产青瓷瓶送给了匈牙利国王路易大帝拉约什一世（I·Lajos，1342-1382在位）。1381年，大帝又把瓷瓶作为礼物转送给他的亲戚那不勒斯王卡洛三世（Carlo III），卡洛三世再送给自己的儿子拉迪斯劳（Ladislaus，1377-1414）。此后，这只玉壶春瓷瓶辗转到了法国，贝里公爵（Jean de Berry，1340-1416）和法王路易十四长子（Louis de France，1661-1711）都收藏过。1713年，法国主教弗朗索维·莱菲布维尔·德·考马丁（Francois Lefebvre de Caumartin，1668-1733）得到它并视之为珍品，盖内耶尔和他的助手兼画师雷米（Barthelemy Remy）也才有机会将这只花瓶描绘下来并加以文字说明。
其实，从盖内耶尔所著的古董目录上看到的这件彩绘瓷瓶，早已物是貌非，它已经被欧洲金银匠改装得极为华美高贵，精致优雅，由一件产自中国景德镇的青白瓷浮雕玉壶春瓶，摇身一变为只有欧洲上流社会才能使用的金银装饰的执壶形状。无疑，那个瓶身上的洞眼正是为安装一个金壶嘴开凿的，镶嵌技艺之高超，直如无缝对接。
因为，发自心灵的审美是没有距离的，若无欧式金银匠对这件玉润凝脂般的青瓷心领神会，怎能打治这样一款中西合璧的艺术典范，形成一种特有的风格呢？正是人性底蕴的审美共情，才镶嵌了一段“金玉良缘”的佳话，随之热趸为时尚。
14世纪初，蒙古帝国打通了东西阻隔，东西方各路使者开始频繁往来，但因交通工具和道路仍然制约运输能力，远方来的文物仍被视为奇珍异宝，中世纪的欧洲，上流社会王公贵族们有机会偶得一件来自中国景德镇的瓷器，实属不易。当他们手握锡铁酒杯或者玻璃酒杯，看到“薄如纸、白如玉、明如镜、声如馨”的青瓷时，想必如同沐浴着温暖仁爱的圣光一样，倾听清脆之声如天籁送来和平之音。面对这件不远万里、跋涉大江大海、交通工具粗简而又未夭折粉碎的稀世珍宝，小心翼翼捧在手上，花巨资请有艺术灵感的金银匠精心设计，为它镶上带有精致纹饰的金银底座，箍上流畅而又比例匀称的把手，配上宝塔型盖子，最关键的是要钻一个完美的洞眼，为它安装一个流线型壶嘴，也许还会镌刻铭文或纹章，一个“中西合壁”的新的艺术形式诞生了。
青白瓷如玉是不会错的，它出身名门，生逢其时。据说北宋真宗景德元年（1004年），江西浮梁镇烧出一款像怀玉山一样美的青白瓷，真是君子怀玉，这让以素为美的宋风为之倾倒，一时风流名士以及宫廷贵族趋之若鹜，连皇帝都把自己的年号拿出来赏赐给浮梁镇，从此改称景德镇，烧造青白瓷的底款也必须是“景德年制”四字。
这12个字的“标的”，可以看作是宋人对青白瓷的精神要求，从形色声义四个维度将工艺提升到文化高度，在生活中呈现他们的审美品位，在日用中体现他们的精神样式。
景德镇有好山，它背靠黄山和怀玉山；景德镇有好水，昌江流过域内全境，长253公里。那山那水，孕育了驰名世界的高岭土，这种土，质地坚硬如燧石，瓷泥细腻如润玉，是烧制陶瓷的上等原料，并成为世界高岭土的标准。景德镇东埠的高岭村，也就是世界高岭土的故乡了。
青白瓷还有三个好听的名字：影青、隐青、映青，皆拜景德镇的窑火所赐。釉色因窑温的变化，在青白两色之间散漫晕染，像蓝天白云的变幻，积釉处透青，晶莹如玉，青白瓷以品质如玉为最高。
青釉在细密透明的薄胎上流动，似风之飘逸，如丝之柔软，釉薄处隐约唤白，积釉处蓄意水绿，水墨淡远的皴染朦胧变幻，视觉上如宋词之婉约。
瓷器仿玉器始于宋代，以江西景德镇首先仿制成功。当时景德镇属饶州辖区（今江西上饶），所以青白瓷有“饶玉”之美誉。还有一种流俗叫法，称“假玉器”，虽然毫无审美的口感，但说明了对青白瓷玉质般的普遍认可。
饶玉，可在书房里静观，在茶室里雅聚，在夜宴上觥筹夺目，在江河湖海中漂泊去结缘。如今还可以补证马泽罗勒对“丰特希尔”青白釉玉壶春瓶的出身以及年代的判断。
但故事还未完，也许唯其珍贵，才会流转不息，不停地更换高贵的收藏者。再后来，这只瓷瓶被传递到英国小说家威廉·贝克福德（William Beckford,1760-1844）的手上。贝克福德以出资建造丰特希尔修道院（Fonthill Abbey）和收藏大量的艺术品而闻名。
但丰特希尔修道院的建造过程并不顺利，甚至可以说十分晦气。高耸的塔楼倒过两次，工程拖了17年。1813年封顶即成危房，1825年塔楼再次倒塌。不过，这期间，贝克福德把房产及其收藏品包括这件玉壶春瓶，都卖给了苏格兰军火商詹姆斯·法夸尔（James Farquhar）。1823年，也就是修道院倒塌的前两年，法夸尔也已经将瓷瓶出手，他的下家很可能是苏格兰汉密尔顿宫的主人。
至此，“丰特希尔瓶”的来龙去脉基本清楚，非常幸运，这件瓷器是欧洲历史上最早有比较详细记录的中国艺术品。也许因与丰特希尔修道院的连带，人们称瓷瓶为“丰特希尔瓶”，但它仍然是一件青白瓷玉壶春瓶，不失优雅。而且具有高大上的实用性，不只呆在博物馆或艺术馆的橱窗里。
著名文艺复兴时期的德国画家阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Durer，1471-1528）甚至从玉壶春瓶的艺术形式中获得了灵感，在他设计的的两根立柱上都镶嵌有金属把手的瓷瓶，当然也得益于他的金匠父亲，盖内耶尔的彩绘瓷瓶之美才独独青睐于他。
经历了多少双高贵之手的传递，两种不同的文化，完美地凝聚在一枚小小的瓷瓶上，一个以素朴典雅为美之最，一个以华美灿烂为美之峰。素瓷强调内心的审美感受，华美着意眼感陷于绚烂的摄取。
从宋人的审美态度观看，“素”必须是青白的展示。白色的，给出一个一览无余的交代。青色的，则含蓄地喻示一个浩渺无边际的开放胸怀，包容无涯。又因单纯而严谨，因严谨而优雅，因优雅而自信。
孔子曰过“绘事后素”，意指素净之上描绘纹样。从欧式金银“绘”饰来看他们的审美态度，金银与阳光辉映，明亮斑斓，那是一种热情洋溢的精神样式，时时刻刻需要光的照亮，光可以将一切美好从黑暗中救赎出来，光天化日，一切审视都要有光的参与，并率直坦荡地表现在各种器物上，在器物上展示人的所好，那是生活的权利，热爱器物，才会珍视生活。
其实，即使在这件玉壶春的故乡中国也一样，一件上好的素坯经过窑火的淬炼，除了偶然接近“天理”的窑宝，当然艺术还可以有其他评判的标准，但无论如何也会为这一只难得的天青瓷碗镶嵌一圈珍视的金边，谓之“金瓯”，还延展出“巩金瓯”这一家国意识的渲染。
轻抚摩挲一件青白瓷，那一番被滋润的好心情，就像昌江水从身体里流过，所有人生的杂质瞬间被冲刷干净。这种江南生活的在水边的、不颠覆不叛逆、顺应型的“天工开物”式的审美情绪，不知那时的欧洲人能否体会至深？但当它被金银饰之如此华美时，把玩一件金银镶嵌执壶，又会是一种怎样的情绪？用更为华美的形式呵护执壶的内质，用金银锁住青瓷神秘的诱惑，并改变它的用途，它不再是书生案几上或礼佛祭祖的供用花瓶，而是在宴礼上照亮来宾的尤物。
这就是美，美的形式可以不同，但美的普世却可以引起人们内在的感发，同理共情的审美赞叹。
人类发展到今天，当我们面临当下各种各样的思想困境时，发现诸如传统的哲学、史学、政治学等局限性越发捉襟见肘之时，或许唯有基于人性的审美与艺术以真善的构图，才是开启一个未来的大同途径。
（作者近著《走进宋画——10至13世纪的中国文艺复兴》，北京时代华文书局出版）
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