作者 / 黄金狗
编辑 / 彼方“不思凡允许万物穿他而过，不受阻力。但他决不会为任何个别保留痕迹。他只是旁观，而已。不思凡并不复杂，也不简单，他是透明的。”
编者按：不思凡的新作《大雨》即将在1月12日上映。这位在7年前执导《大护法》、被众多观众誉为鬼才的动画导演，又将为我们带来怎样的故事呢？
在影片上映后，学术趴将发布对不思凡导演的深度专访。而在前往电影院观影之前，不妨来读一读学术趴的特约作者——黄金狗老师的这篇文章。有着哲学学术背景、也与导演有着多年交情、在《大雨》片尾被列入“特别感谢”的她，将从精神现象学的视角出发，为我们全面回顾、解读不思凡导演的创作生涯。
相信这些内容，将为各位的观影之旅有所帮助。
不思凡的精神现象学
不思凡导演的工作室之前叫Perlumi，说是一种什么鸟；不过现在改叫野团子了。
2022年9月的时候他发了条微博，招聘做三维动画的模型师和后期合成师，工作地点写的是杭州市上城区。因为之前去过工作室，记得地点是在江干区，后来有次聊起，就问阿伦（电影《大雨》的特效设计），是公司搬家了吗？他说没搬，是江干区没有了，都改上城区了。想起电影《老炮儿》里的那句台词：“六爷，没宣武区了，都合西城了……”
那不思凡搬家了没？
在闪客时代，他叫悠无一品，《黑鸟》（2004）里有一只咕咕叫的“饭团小鸟”，它从梁衍的“扁担”上飞到了大护法的肩膀上，又继续飞到了馒头的脑袋顶上；《妙先生》里笑哥收养了小宝，《大雨》中大谷子收养了馒头；《黑鸟》中的梁衍历经时间变成了《妙先生》中的梁老头……这些当然不是巧合，甚至也不是延续。
《黑鸟》中的梁衍和“饭团小鸟”
《妙先生之火泽睽笑人传》中的梁老头
毋宁说，它们原本都生活在不思凡的个人栖息之所，只是暂时被他派出来跟世界打交道而已，它们更像演员。它们想表演的是那些我们称之为“抽象”，但“永恒”的东西，比如欲望，比如执念，比如爱，比如悲悯……所以从《黑鸟》到《大雨》，不思凡没搬家，不仅没搬家，他似乎都没有挪动过，每每讲一个新故事，他并不热衷于去探索所谓新的方向，他太知道自己要讲什么，而且早就知道了。只不过，他需要一次次花费多年时间来研究怎么搭建一个接地气点的情境，让具体的演员去演抽象的概念。什么都是“它”，但“它”怎么才能变成可以跟观众，可以跟除他之外的第二个人进行交流的什么和什么，恐怕是让不思凡真正头大的。他得当他自己的翻译者。在关于《大雨》的一段采访中，执行制片人大南菌透露了一个细节：“设计大乐的时候，（不思凡）苦苦折磨到底要设计怎样的一个游侠，可能看着一瓶酒，他就会在想，这个东西要是有生命的，会是什么样呢？就他了！就诞生了一个这样的角色。”把酒瓶子的造型扣下来设计成角色，这就很不思凡。因为这不是他第一次“简单粗暴”地把“物”以“人”化。《大护法》里的太子是他某次刷到徐锦江老师的照片之后设计的；花生人是因为看到同事桌上摆着的手办设计的；《小米的森林》里那些奇形怪状的异虫、傀叫子……谁知道他又是看到了什么想到的。但你会觉得他这是在“拟人”吗？或者说，把“物”以“人”化，是不是本来就是动画电影特别擅长的部分呢？
《大护法》中的太子
《大护法》中的花生人他不是把物设计成人，恰恰相反，物与人之间的界限在他眼中原本就是模糊的。所谓界限，就是某件事情终止的地方；或者说是某样东西不再是那样东西的地方。当我们认为不思凡在“赋予”什么静态的物件以生命的时候，是因为我们默认我们作为人是有主体性的，是有能动性的，是有主观的意识可以运用的；而酒瓶子没有，手办也没有。但是在不思凡的眼中却未必如此。他从小就生长在一片森林里。树木间奔跑穿梭，跟表哥下河游泳，就是他对这个世界起初的认知。这种认知是“前现代”的。我们常常会听到“现代性”这个词，在哲学的层面上看，它是一种普遍的原则立场、价值取向，人的精神活动会被这样的普遍原则所支配。如果用一个词来概括现代性的特征，恐怕就是“主体主义”，一切坚固的东西都烟消云散了，人成为唯一的准则。于是在人的眼中，世界变得分裂，整体不复存在。在近代科学革命之前，人们把自然看作是“母亲”，而不是“物”。在这一点上，不思凡一定不是个科学自然主义的支持者，因为科学自然主义认为自然就是自然，自然就是物质，水就是H2O；但是在不思凡这里，自然不是外在于我们的他者，它在流动，它会生长，它和我们同在一处。它是客观的，但它同时也是能动的。这样的思维底色体现在审美上就会变得很不思凡。比方说，在《妙先生》中的火泽神，或许一听电影里要有个什么神，会首先觉得应该设计个“人”形，但不思凡没有，他说火泽是“灵念的大河”。火泽神没有具体的形状，它更像是一片雾气；它不讲话，也不用任何可见的威慑方式来展现自己的神力，但它自有办法让人类靠近，让人类躲无可躲；就像笑哥，最后燃烧自己，飞进火泽群。比方说，在《小米的森林》中的苏放和苏默的父亲，他长在石壁里面，每一次醒来都会变化一个地点出现，为了更多次见到他，洞穴不得不一次次被开掘。再比方说，在《大护法》中，天上被灯油熏黑的大花生里其实包裹着哭泣着的，全体花生人的母亲。
他们是也不是人，是也不是神，是也不是父亲或母亲。它们是“自然”，我们也是“自然”，现代性的断裂在不思凡的世界里被弥合了。就是这个词：生长。与其说是不思凡设计出了什么，不如说是它们自己生长成了什么，它们原本只是单一的东西，但是在不思凡的观察中分裂为二，在内部形成了对立面，博弈、取舍，最终又在角色中实现了自身的统一性。不思凡拍的东西，一点都不“写实”；但也不“科幻”；也不“玄幻”；它很真实。
在《小米的森林》中，小米因为误在河里洗澡而中的毒叫“鬼绕梁”；《妙先生》中的小道士丁果是来捉鬼的；在《大护法》中，“鬼”是吉安村长；是刑罚者；是小明；但它更是庖卯；甚至在未来某天，它未必不是在目睹了小姜被杀后对大护法说出：“你帮我做个事，杀了他们”的太子；在《大雨》中，不思凡更加“懒得掩饰”地直接将大谷子变成了“怪物”（鬼）。“那些变鬼的人，一定是不伴大道而行的人。他们身存人界却心宿鬼道，事实上不过是心窍迷了路的人。”这是不思凡给出的答案。与其问鬼是什么，不如问是什么让他们变成了鬼。也就是说，在不思凡构建的世界里，“鬼”不是一个最终形态，它是一个过程，是变化本身。《妙先生》中的笑哥出身很好，后来遭到灭门，他是唯一活下来的人，后来被人收养，最后那个人家得子，又将笑哥抛弃；然后他收养了小宝，笑哥拼尽全力给他找吃的，还是一无所获，于是他不再相信真的存在一片被神明护佑的土地，他只在乎如果真的有神仙，那它值不值钱。因为对生存的欲望，笑哥变成了鬼。《大护法》中的庖卯沉迷练就一刀取人心脏的本事，这种执念让他对吉安村长笃定愚忠，他全盘接受吉安灌输给他的“故事”，坚信自己每天练刀肢解的是猪猡，不是人，不是自己的同类。没错，是吉安骗了庖卯，但庖卯本身也未必抗拒被骗，因为这是他所理解的，唯一可以证明自己是庖族后人的方式。因为对被质疑的恐惧，卯卯变成了鬼。《大雨》中的大谷子为了给儿子馒头更好的生活登上戏鼓船找夜翎缎，最后也变成了怪物（鬼）。因为对儿子的爱，大谷子变成了鬼（怪物）。对生存的欲望、对被质疑的恐惧、对儿子的爱，你能说其中的哪一样是不“正当”的呢？哪一样是不该“被允许”的呢？哪一样是绝对“邪恶”的呢？但它们怎么就把好好的人变成了鬼呢？是过程出了问题。那么过程受什么影响呢。大环境。不思凡说：“《大护法》是我对人性的理解，而《大雨》是我对世界的理解。”如果说在《大护法》中的花生镇是压抑着的怪诞，那么《大雨》中的世界则更加疯狂。欲望像洪流一般绝情地把一切尊严、信念、坚守全部摧毁，卷入其中的人不再具有身份和独特性，他们更像是可以被标签化归类的某种营养物质，滋养着洪流不断扩大，愈发湍急。《小米的森林》中有一句话：“所有不同种的异虫，都出自同一种卵，实在是太神奇了！”笑哥、庖卯、大谷子，某种意义上来说，都是“异虫”，那卵是什么呢？是欲望、是恐惧、是不思凡眼中的大梦一场。但世界又不只是大梦一场。不思凡没那么他自己说的那么黑暗的，其实也没那么暴力，他一边自己折磨自己、寻找在找出路，另一边在作品中不停借角色之口喊啊喊啊，比如在《大护法》的结尾处，大护法对着罗丹大喊：“你敢不敢问自己到底要去哪里……你能听到吗？你还能听到吗？你还有勇气直面你的恐惧吗？”；比如在《大雨》中，馒头对着大谷子递过来的夜翎缎大喊：“这个东西我不要，我只要和你在一起！”“乱世把所有人都搅成了怪物。”但这些人中也有人依然保有一种力量：他们并不会作为肯定的东西而对否定的东西不加理睬；他们敢于面对面地正视否定的东西，并不怕在那里停留；他们有足够的耐心，去经历“变鬼”过程中的每个环节，又在这个过程中由否定再次走回肯定。6年前在《大护法》中，由于花生人们都贴着假眼睛假嘴巴长成一个样子，所以太子不得不在小姜的手腕上系条红色手绢；到了《大雨》，不管大谷子变成什么样态，拍拍馒头的木头盔，馒头就知道是他了。其实他们用来辨认彼此的，并不是什么熟知的东西，不是形式的东西，也不是虚假的东西，而是一种精神性的东西。因为如果从知识的层面来把握小姜或大谷子，他们就是无脑的花生人，就是可恶的怪物；如果不是太子，不是馒头，换另一个人，大可以这样偶然且武断地判断他们。但如果是太子，如果是馒头，他们恰恰就是“小姜不是无脑花生人，大谷子也不是怪物”的证明。小姜和大谷子究竟是什么，这个问题的答案就是一个认识过程，而太子和馒头是这个过程的重要参与者。就像是一场豪饮，参与者都酩酊大醉，但如果他们一个个走掉，酒席也就不复存在。个别的醉酒者是不会使酒席持续存在的，他们既是否定的和正在消失着的环节，也同时是肯定的必然的环节。 
笔者与不思凡的合影我也说不好，只是觉得，不思凡本人比他的作品好懂多了。
