本·汤普森（以下简称BT）：你觉得没有接受过任何正规的培训，是否帮助你更容易找到自己的电影风格？

理查德·林克莱特（以下简称RL）：这个很难解释，但我觉得我本能地不想去电影学校，因为我不想让别人告诉我怎么做。就是那种权威性，试想一个老师（用那种可笑的颤音）对我嚷嚷：”手的特写在哪里？” 或者“这个故事不行，没有戏剧张力。”

BT：“这个故事不行，没有戏剧张力”这句话会影响《都市浪人》的创作吧。

RL：没错，就是这样。如果我参加了某个课程，课程目的是为电影行业输送人才的话，我根本不可能创作出那部电影。另外，我觉得我就是太害羞了——没准备好之前，我不想拍电影。

BT：你曾在海上石油钻井平台上工作过几年，那时候你就有拍电影的志向吗？

RL：就是在那段时间里产生的想法。因为我们在墨西哥湾工作，在陆地上的时候，我有大把时间。那时候我的兴趣主要是写作和阅读，当我上岸后，我开始每天至少看两三部电影。当时我住在休斯敦，那里还有一个大的戏目剧院，采取双片放映制：《安巴逊家族》（The  Magnificent Ambersons）和《公民凯恩》（Citizen  Kane）一起放，《穷山恶水》（Badlands）和《天堂的日子》（Days  ofHeaven）一起放。我有一本书叫《电影制作的技术问题》，它就放在我的书架上，我每天看着它就会想：“总有一天我要打开这本书。”

BT：再回到钻机上工作一定很沮丧吧。

RL：也没有，我会一直看书，在海上的时候读的都是文学作品——陀思妥耶夫斯基之类的，但上了陆地后就会一直看电影。

BT：对你来说，写作和成为导演这两个志向之间是否有对应的冲突？

RL：我想我一开始想成为一名作家——在德州长大，这似乎是唯一的选择，虽然我也玩过一点音乐。我花了一段时间，看了很多电影，才意识到我并不是一个真正的作家：我觉得有种视觉的东西，我可以在脑海中看到电影，而电影的确才是我的使命。如果我不能再拍电影了，我就会去看电影，或者写电影，或者开一家电影院之类——反正我觉得都是一样的。

BT：你是如何开始训练自己拍电影的？

RL：我在海上工作的时期理应是我大学的后两年，因此我在22岁的时候就攒下了一笔钱。于是我搬到了奥斯汀，买了一台超8摄影机、一台放映机和一些剪辑设备，开始自学那本书。电影制作的很多细节——比如打灯的细节——都是一门真正的手艺，需要多年时间来精益求精，但基本的技术很简单，谁都可以打个灯就拍摄一个场景。而且我发现我喜欢技术方面的东西：我会把窗帘拉上，把刚才24小时内拍摄的东西剪出来。我花了几年的时间来拍短片，那些只不过都是技术上的实验品。现在回想起来，我很惊讶当时的自己竟然如此痴迷于技术实验——为了研究一种不同的打灯技巧，我会拍摄一整部电影。我知道在刚开始的几年里，不要去想什么远大的目标，这点很重要，否则我可能会很沮丧，然后放弃一切，因为我没有那些正式的拍电影技巧去达成目标。最终，像是一切努力都换来了一个结局，我用超8摄影机完成了一部89分钟的剧情片。

BT：它叫什么来着？

RL：就是《死读书是没用的》（It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books，1988）这部片，我花了两年的时间：拍摄了一年，剪辑了一年——从那以后我就再也没有过这么慢的拍片进度了[笑]。

BT：它有没有上映过？

RL：我们最近在奥斯汀举办了一个小的电影节，在那里第一次放映了这部片。很多人都说这是他们最喜欢的一部我的作品，但这部片如此私人，让人看了很痛苦。

BT：这部电影讲的是什么？

RL：它像是《都市浪人》的前传，也是《爱在黎明破晓前》的前身，实际上是关于旅行的心态。影片讲述的是一次坐火车环游美国的旅行：影片中一半以上的时间都发生在火车上，其余的时间是在一个小镇下车，然后四处游荡。这就很像我自己，我在旅行中会带上相机，按下按钮，然后就站在场景中。那部片非常形式化，摄像机从未移动过，但整部电影几乎没有任何对话，而有的只是一种喃喃自语，因为麦克风在远处。在某种程度上来说，这和《都市浪人》相反，后者里的每个人都在把心中所想直接说了出来。

BT：在你的所有影片中，似乎都有一种非常准确的历史感，既是对自己的个人定位，又是对很多事进行高度准确的文化观察。《都市浪人》被广泛地认为是某种东西的缩影，但其实并不是，对此你一定很烦恼吧。

RL：当你拍完一部电影，你必须要和它和平相处，因为无论之后发生什么都不是你能控制的，但这确实有点让人烦躁。我发现自己脱离于行业内关于“X世代/懒人”的讨论，因为这让我困惑。甚至克林顿总统正都在用这个词!   他在加州大学洛杉矶分校做毕业演讲的时候说：”我不认为你们这一代人懒惰迷茫，相反我认为你们是探索者。”但对我来说，《都市浪人》中看似懒惰、漫无目的的角色其实都是探索者，他们都有自己的事要做——有个男的在看刺杀肯尼迪的书，有个女的做了个月经周期的雕塑——但这些都不属于消费文化。这好像就是消费社会的头等大罪：你的生活不是建立在工作和消费的基础上。很多不了解的人都在这部电影中投射了负面的感觉，认为它在反映年轻人无所事事、懒散迷茫的样子，这就让我很困扰。

BT：这简直就是绝妙的讽刺！这种现象原本的出现就是拒绝生活变成被营销的类别，但结果它本身又成为了一个被营销的类别——它是一种手段，向那些不想沦为资本主义进程中的一部分的孩子兜售这个东西！

RL：我知道啊，这就是个恶性循环。我想这就是我为什么不想过多地去思考这个问题，因为这是我最大的噩梦。人们看到《都市浪人》中的人物会问：这些人怎么了？他们都是半中产阶级白人孩子，还有什么可抱怨的？我说，我们文化中有这种痼疾，认为钱是万能的，大家都需要接受资本化的新趋势，这种想法几乎存在于每个人心中。我想这就是电影中的年轻人所抱怨的：他们在抱怨自己身上即将发生的事，不想让自己也成为资本交易的一部分。

BT：所以在《年少轻狂》中，你是否有一种提供历史视角的意识？

RL：这一点真的很重要，因为我不认为人们已经改变了，这就是为什么所有对于世代的讨论最终都是荒谬可笑的。这只是人口统计学：当你试图向人们推销东西的时候，你必须让他们觉得自己很特别。没有人会对你说：“你知道，每个世代的人其实没怎么变。”70年代的时候人们也是这样，可能50年代的时候也是这样，只不过吸食的毒品种类改变了而已。所以《都市浪人》肯定和《年少轻狂》有连续性，后者背景是在1976年——那时候人们都是长发，音乐也是差不多的。

BT：很有趣的是，人们当时都在反抗所有摇滚电台，而现在听起来还不错。

RL：对啊，就是这样。那时候人们都在说，”这种大企业生产出来的都是些什么垃圾？还硬塞进我们的喉咙！” 回想起来，我在摇滚电台里找到了一种能量，我用它来驱动电影。这就是电影中的主要角色——音乐。

BT：你是怎么做到的？你是否像策划电影情节一样策划了原声带？

RL：有的时候的确如此。这是直觉性的，我每天早上醒来都会有一个新的想法，觉得哪首歌在哪里能用。大约有一半音乐是在开拍前就有了，另一半是在拍摄时才想到的。我知道电影会以Sweet  Emotion这首歌开场；Hurricane将是他们走进台球厅时的歌曲；而当Mitch被打屁股时，音乐是No More Mr Nice  Guy。我喜欢歌词中的讽刺意味，即使有些歌词的讽刺意味过于明显，比如School’s Out。

BT：但就是有很多人喜欢讽刺意味明显的歌，不会有很多青少年说“我不会喜欢那首歌的，因为它和我生活的相关性太明显了。”我想电影也是一样，想必你在拍《年少轻狂》时，也会想到那些糟糕的高中生电影吧？

RL：可能是看了所有那些电影才让我觉得要拍一部青春电影，我想拍一部能捕捉我记忆中的能量的电影：到处闲逛，没什么事发生，但突然就有一堆事同时发生。去拍一种我熟知的类型片是很有趣的，其实也有很多不错的高中生电影。

BT：你喜欢哪种高中生电影？

RL：我最喜欢的是关于“边缘”的电影，包括两部《大河边缘》（Over the Edge，1979以及River’s  Edge，1986）。我还很喜欢《如果》（If…，1968）。青少年电影结尾的真正方式应该是彻底的末日，无论是想象中的还是现实中的。就像在《大河边缘》（Over  the Edge）的结尾，他们在向学校扔燃烧弹，这才是真正属于青少年的东西。

BT：《年少轻狂》的结尾却是进入了稳定状态。

RL：我的电影有一些暧昧不明，只是设定不太好：压迫的力量不太明确。

BT：压迫的力量是什么？肯定不是“史密斯飞船”（Aerosmith）这个乐队吧？

RL：就是作为一个青少年：必须要有父母，必须要有老师，必须要住在一个糟糕的城市——这已经够糟糕了。

BT：你是否担心自己拍了一部属于这个世代的《动物屋》（Animal House，1978）？

RL：如果是这样的话，我不是故意的！有些青少年看了50遍《年少轻狂》，还开了派对。他们都认为70年代是一个伟大的时代，尽管电影里有很多相反的证据。

BT：在确定演员之前，《爱在黎明破晓前》中的两个角色形象在你脑海中就已经敲定了吗？

RL：我有个剧本，有两个人是我要找的，但在确定他们之前，我并不知道是谁。如果说美国女人和意大利男人的搭配是对的话，那么交换一下也很容易，所以当时对角色定位还是很模糊的，对于城市的选择也是一样的。

BT：一旦确定了维也纳，你需要去努力避免对《第三人》（The Third Man，1949）的致敬吗？

RL：我们拍了摩天轮，不过那只是因为去摩天轮像是这两个人会做的一种旅行行为。

BT：我喜欢这部电影的结构呼应了他们的关系轨迹：就好像角色们在决定什么时候以及如何继续前进一样。

RL：影片的唯一进度表是两人进入下一个互动情节——它所推动你去做的只是下一件事。事实是，直到他们分开后才会知道，他们有多在乎对方。我们都会创造这些浪漫的理想，即使它们不存在，这就是我们人类的可爱之处。

BT：在制片笔记里有一句异常直白的话，朱莉·德尔佩说：”我知道，我要对导演和男主这两个美国男人态度强硬些，否则我的角色赛琳娜可能就沦为俗套的女性角色了。”   她在片中还有句台词，她把和男主角相遇的这个场景描述为“就像男性的幻想：在火车上遇到一个法国女孩，上了她，然后就再也见不到她了”。这是你找了一位女性联合编剧的原因吗？（金·克里桑Kim   Krizan，在《都市浪人》中饰演质疑幸福的那个愤青，在《年少轻狂》中饰演一名老师，她在里面说：“1968年的民主大会可能是我一生中最贱的时候。”）

RL：我当然认为，既然这部电影是男女之间的对话，那么有一个强势的女性联合编剧和一位强势的女性去参与制作是很重要的。但我内心觉得和这两个角色都是同样亲近的，甚至很多时候是更接近朱莉的。

BT：《都市浪人》更多是在黑暗中摸索，而后来你又拍了青春喜剧和爱情片，似乎是在已经存在的类型片上开拓更多可能性，但在已存在的领域开拓不是比在未知领域开拓更危险吗？

RL：是的，但同时这也很棒，就像进入了一个旧金矿，但有新的开采方法。我不能《爱在黎明破晓前》所属的类型片是我喜欢的类型，但这一类片回应了人们的一个巨大需求，我也在想我是否能用自己对事情的理解来回应人们的需求。我觉得这部片让人意想不到的是，男女主的第一个接吻竟然来得那么缓慢：观众都习惯于情侣见了面之后，一旦躺在床上就立刻开始滚床单，然后再继续讲故事。

BT：有一个场景我很喜欢，他们在唱片店的听歌亭里听着难听的浪漫歌曲，你可以看到霍克的角色在想，”我是该俗套一些，抓住机会亲吻她，还是应该尊重一下这首歌有多难听？”

RL：对啊，在大多数电影中，他们会在那里接吻，但在这部片里没有人愿意踏出第一步，所以有那种奇妙的尴尬。生活就是这样，但你在一般的电影中不会看到那么多尴尬。

BT：你能想象拍一部故事不是发生在一天之内的电影吗？

RL：我的下一部电影跨越了85年左右的时间！这是一个真实的故事，根据口述历史（克劳德·斯坦努什Claude  Stanush的《牛顿小子——亡命黑帮的肖像》The Newton Boys – Portrait of an Outlaw  Gang）改编，讲述了20年代德克萨斯州的4名佃农成为银行劫匪的故事。很明显，它的结构会更加史诗化，但我希望故事中的人就像在当下混在一起一样。史诗级的叙事方式会让人觉得很遥远，也很无聊；有一种奇怪的想法，那就是只要回到历史中，一切就会变得更宏大，但我真的想把20年代的故事展现出来，就像我想象中的那样。

BT：你的所有电影似乎都有强烈的自传元素，但我想你在20年代应该没有抢过那么多银行，所以这一定是一个飞跃。

RL：其实不然，因为我一直觉得很容易把自己当成一个罪犯。我不知道自己如果不是导演的话，会做什么，但让我内心为犯罪辩护并不难。所以从表面上看是完全的背离，从某种程度上看是这样，但从另一个角度看又不是这样。《爱在黎明破晓前》也是一个很大的背离——我希望每一部电影都是如此，这样能让你保持好奇心。

原文发表于《视与听》（Sight & Sound）杂志1995年5月刊

作者：Ben Thompson

翻译：小双 @迷影翻译

译文首发于迷影网：https://cinephilia.net/76762/

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