“不弃电影，胶片长存” : 记录经典港片4K修复全过程

八九十年代的香港电影意味着什么？导演陈嘉上说：“我的电影，你们曾经偷偷看过，但没有好好看过。”香港是曾经的东亚好莱坞，李小龙、成龙、周润发、周星驰……熠熠生辉的名字对应璀璨的时代，在内地电影工业尚未起步时，它几乎是全体中国人的影像启蒙。

对于纪录片导演程春霖来说，香港电影同样是青春记忆的一部分。它曾经打开了新世界的大门，如今又成了回溯旧世界的钥匙。去年 8 月，中国电影资料馆、抖音、火山引擎联合发起了“经典香港电影修复计划”，程春霖也得以有机会往返香港与内地，用镜头记录下了修复的过程。在他看来，这不仅是香港电影的生命延续，也是老导演与新观众的久别重逢。

以下便是程春霖的自述。

4K修复版《A计划》《卖身契》在第14届北影节全球首映

 “ 香港电影里有确定的、奇特的快乐 ” 

电影修复什么环节最难？是修复前的环节。因为电影修复牵涉到版权、资源以及一系列协调的问题，能修复什么版本，往往取决于你能拿到哪个版本的授权，还要看这个版本的胶片状态怎么样。

抖音的“经典香港电影修复计划”此前修复了陈嘉上导演的《武状元苏乞儿》。电影资料馆的黎涛导演先后拿到了 35 毫米的放映版本和 16 毫米的中间片版本（电影拷贝制作过程中，介于原底片和发行片之间的半成品），但是 35 毫米的版本保存非常差，所以经过资料馆修复人员的详细考量，最后决定用 16 毫米的中间片版本做修复。

片子扫描完，要经过技术修复和艺术修复。部分大众有一个误区，以为技术修复就是用AI给画面磨个皮，像美颜相机一样失真了，其实不是这样。电影修复流程繁杂琐碎，以前一位经验丰富的修复师工作一个月只能修复一部电影，而现在人工智能可以在技术上先过一道，解决影片在拍摄、储存、翻印以及数字化过程中出现的清晰度损耗问题，比如模糊、失焦、噪音、马赛克等画质损伤，人工智能都可以快速识别，提高修复效率。

陈嘉上、高志森等导演走进中国电影资料馆指导修复

到了艺术修复环节，资料馆会征求电影主创的意见，邀请导演走进修复实验室，精修影片还有逐帧人工修复，有些片段需要诸如插帧等特殊处理的，会联系火山引擎出技术方案解决。这对于电影从业人员来说是一种先进生产力，是未来的趋势，如果我们轻视技术的进步，电影工业也不会发展得这么快，电影经历了从无声到有声，从黑白到视觉特效，这背后都是技术的进步，因此我们很难忽视AI在电影行业的应用。

在接触这个项目之前，我对电影修复技术也是一无所知，从业十五年，我参与的纪录片以现实题材为主，像《生门》《出路》，讲的都是生活与命运。以前吸引我的是故事，而这个项目吸引我的是情怀。

我 1987 年出生在湖北黄冈，县城里能看到的电影，除了电视台以外，就只剩下录像厅和家庭VCD两个渠道。中学时，每周六晚和周日下午，我都会去音像店租碟，每次看两三部，其中有不少都是香港电影。香港电影打开了我的新世界，我第一次知道商业片可以那样拍，非常新奇，也非常让人着迷。像陈嘉上的《武状元苏乞儿》、周星驰的逃学威龙系列，每隔几年我就会拿出来重温一遍，它们就像能稳定提供快乐的朋友，不管看之前什么心情，看完都能有一种确定的、奇特的快乐。

所以去年年初，得知一批香港电影将被修复且我可以去记录这个过程时，我是非常兴奋的。以前我在电影节上看过不少修复的老片子，但是对于修复是什么、意味着什么，我和普通影迷没有区别。我好奇修复是如何实现的，也好奇那些陪伴我成长的电影以崭新的面貌重新上映，观众会有怎样的反应。我希望这个纪录片不只停留在修复这个层面，也希望观众由此看到香港电影的时代脉络。

  “ 修复如烹饪，是再创作的过程 ”  

正如之前所说，我第一个深度参与的项目就是《武状元苏乞儿》，第一个面对面采访的主创也正是导演陈嘉上。1992 年电影上映时，陈导才 32 岁，现在他已经 64 岁了。

有一段戏搭了圆明园的背景，可惜技术原因，石头飞过来时有很明显的威亚的痕迹。陈导到资料馆看修复情况，资料馆的高级工程师王峥老师就问他，这一段的威亚要不要保留，陈导的第一反应是不要擦掉，这是当时的遗留，老电影就应该有老电影的样子。结果好几个小时后，他忽然又改了主意：既然是修复版，那按照现在的观影习惯，那个地方就是穿帮的，如果现在的技术很容易就能让威亚消失，那为什么不把它擦掉呢？

原生态和瑕疵，往往是一件东西的两面，这是导演的艺术选择，不过能有这种选择，也是因为修复技术给予了创作者这样的空间。简单说来，修复要做的就是三件事。一是弥补以前的技术缺陷，比如亮度、颜色和穿帮镜头，二是给老化的胶片刷一层更强的防腐剂，以抵抗胶片储存带来的声画损耗，第三便是结合导演的新想法进行再次创作。

修复前vs修复后

褪色胶片颜色调整前后对比

我中学时非常喜欢王家卫的《东邪西毒》，到了台词都能倒背如流的地步。前几年因为胶片被破坏的问题，导演重做了一个版本，将饱和度偏淡、颇有寂寥感的画面调成了另一种浓墨重彩的风格。我当时就觉得很神奇，因为调整结构又重新制作了音乐后，这几乎成了另一部电影。

有些观众可能仍然会钟情于老版本，但我倒是重新理解了修复。虽说修复讲究修旧如旧，但新与旧没有特定的标准，艺术也永远说不清对错，不能教条地认为修复应当遵循什么，而应该思考修复为了什么。

每个时代的观众有自己的观影习惯，就好像烹饪，再经典的菜都需要与时俱进的厨艺，况且厨师本人也在变。谁规定第一次上映的版本才真正代表导演的想法呢？陈嘉上 64 岁再看《武状元苏乞儿》一定与他 32 岁拍摄时不一样，又比如科波拉，这些年也没怎么认真拍片，就一直在不断整理以前拍的素材，我们每隔十年就能看到一个不同版本的《现代启示录》，不也是一件很有意思的事情吗？

  “ 女儿会知道，父亲度过了怎样的一生 ” 

当然，做这个纪录片，也有很多让人感动的时刻。它不仅关于怀旧，也因为于过去中，我们看见了电影的未来。

拍陈嘉上导演那一天，我们在会议室里吃午饭。当时墙上挂着一张图片，上写“不弃电影，胶片长存”，他看了很久，还掏出手机拍下了那张图片。采访时他说很幸运能用胶片去创作，可惜那个时代已经没办法回去了，美的东西凋谢得快，现在能用新技术让老胶片重生，他们都很兴奋。

陈嘉上导演拍下“不弃电影，胶片长存”

他的这种情感，我其实能够感同身受。十五年前我入行时还用磁带拍片子，一两百块钱一盒，只能拍 60 分钟，虽然理论上可以重复使用，但我们几乎只拍一次。每天在现场，我就背着这些像宝贝一样的东西，生怕自己淋雨或者摔倒。现在虽然不会再用磁带去拍摄，但你自己的生命旅程已经和影像表达的更迭缠绕在了一起。

在香港，我们还见到了 65 岁的高志森导演。他执导过《花田喜事》《我和春天有个约会》《南海十三郎》等多部电影，同时也是《纵横四海》的编剧。不过近些年，他的兴趣转向舞台剧，已经很少再拍电影。他 1987 年拍《富贵逼人》，其中神奇女侠开枪、愿望井等梦境片段，用的是大一档亮度光圈，但后来发行时，电影公司人员将亮度调回和现实一致的档位，一直是他的遗憾，后来修复版按他的意愿把亮度调了回去，终于还原了当年的光线设计。

他还带我们去看了 1987 年拍《富贵逼人》的廉租房，他说以前就住在这些地方，几部片子大卖，他才有机会搬离。他很用心地将片子里的布景打印了下来，对应现实中的场景，一一给我们讲解。就在这时，忽然有个年长的女士走了出来，她一直没有搬家，说对当年的拍摄还有印象。

那一瞬间，我突然感觉到了时间的力量，四十年的光阴，有些东西变了，有些东西没有变，对于高志森导演来说，修复他的电影重新搬上荧幕，是一件多么珍贵的事啊。他说，哪一天他走了，他的女儿在某个电影节或者某场放映活动上看到他的片子，就会知道她的父亲年轻时做过什么，又度过了怎样的一生。

我听了非常感动，电影修复不仅是技术的胜利，也是创作者突破时空限制、延长艺术生命的方式。就像焦雄屏说，她对任何修复都举手欢迎，对于老一辈的创作者来说，最开心的事莫过于看到年轻人还能爱上自己的作品。

“经典香港电影修复计划”已修复完成的影片，可在抖音、西瓜视频观看