从凡尔赛瞥见“中国风”

明末开始，传入中国的外国数学著作就有多种，除了这次展览的《几何原本》，还有帕奇欧里的《算术、几何、比例和均匀性的总论》（1523年版），克拉维斯的《代数学》（1609年版）、韦达的《方程的整理与订正》（1615年版）等等不下十种，但遗憾的是，这些著作当时都没有进行汉译。最先在中国系统介绍西方代数知识的是《数理精蕴》，但这仅有的一次介绍符号代数的尝试以失败告终。当然，中国本土的学者并不是不喜欢数学，清朝的乾嘉学派发掘出了中国古代的算术成就，并加以精研，但对西方传入的数学只吸收了其中如“借根方”之类的极少内容。

这或许因为翻译体的理解实在艰难，譬如在符号化的数学中，如(a-b)×(a-b)=S这样的算式，翻译过来则是“以勾股之差自相乘为中黄实”，如此这般译出，实在缺乏视觉上的简明，难以流传。更何况它们并不像漂亮的珐琅工艺品，缺乏立即生效的应用场景。西方在近代的许多发明常常是为了巨额悬赏，如小说和电影《经度》中展现的那般，耗费多年心血研发的精密钟表，是为了航海测距的准确性，而这类悬赏的发出也往往因为它们将带来无法估量的经济利益。否则，单凭一些学者的努力，远不足以让近代科学的种子在本土扎根。

与之相比，实用的科学仪器则受到了更明显的重视，正如展览中的各种测量仪器和自鸣钟，早自明末开始，传教士往中国带自鸣钟就成了固定的国礼。经过利玛窦的反复拆装演示，中国人开始尝试仿制自鸣钟，之后已能完全自主制作和修理了。清代的贵族家庭中大多有不止一座自鸣钟，譬如《红楼梦》中就有十几处描写。

反过来，那时的法国了解中国，多是靠旅行家和传教士，而将中国自己的典籍翻译到欧洲也并非易事。当时对中国文化感兴趣的，除了皇帝，更热情的是启蒙运动的几位重要思想家，尤其是伏尔泰和狄德罗。1688年，法国学者弗朗索瓦·贝尼耶根据1687年的拉丁文本《中国哲学家孔子》，将《大学》《中庸》和《论语》三章翻译为法文，形成《论语导读》，并且表示，“希望能用中国的智慧，来培育欧洲年轻国王的政治智慧和道德”，希望法国贵族能“汲取灵感，培养友爱、温顺、质朴和人道的精神”。这大大推动了欧洲学者对儒家思想和中国文化的研究热潮。

中国明代出口的青花瓷器

欧洲对中国文化的好奇和热情有着非常悠久的历史背景。早在唐代，对外贸易的繁荣兴盛，各类工业领域的发达，有许多细节都超乎今人的想象。单以出海的船舶为例，唐代的造船基地就有几十处，其中的宁波和温州分别年产各类船只600余艘。《新唐书》记录了一条“广州通海夷道”的超长航线，由广州起航，经今越南东南部沿海到达马来半岛，再经新加坡海峡到达苏门答腊岛，再过爪哇岛，西出马六甲海峡，跨越印度洋，到达狮子国（今斯里兰卡）和印度半岛，最后沿印度半岛西岸达波斯湾，几乎与700多年以后明代郑和下西洋的航线一致。自此海上贸易的航道已经初具雏形。就连唐代的各种外销瓷之中的一种——越窑青瓷，都已经在现今20多个国家中有出土记录。在今苏门答腊附近的海底发现的阿拉伯船“黑石”号，满载了约6万件唐代文物，其中单瓷器就有5万多件。

经过了宋元时期的进一步发展，到明代时，中国的“海上瓷器之路”已扩展到了全世界的范围。欧洲商人在16世纪从东方采购还是以香料为主，瓷器多是做压舱而用，自从发现它供不应求、利润巨大，瓷器贸易就越来越多，最终达到了惊人的规模。即便明朝一度实行海禁，但走私船屡禁不止，在沉没于万历年间的“南澳一号”沉船中，就有上万件品种丰富的民窑青花瓷，无怪乎文艺复兴时期的许多绘画中都有着青花大碗。其中最典型的正是由提香策划，并由乔凡尼·贝利尼完成的《诸神之宴》，诸神手中的器皿全部是青花瓷器，的确入画效果极佳。

克拉克瓷盘

由于青花瓷器极为昂贵，山寨版也开始广受欢迎。许多陶器工厂在陶胎外面覆盖上白釉，再用蓝色珐琅彩仿制青花瓷上的图案，山水龙凤、花鸟仕女、亭台楼阁等等，简直可以乱真。譬如17世纪的“代尔夫特蓝陶”，就卖出了成千上万件这类青花“平替”。它的产地正是维米尔的名画《代尔夫特一景》（法国作家普鲁斯特写过的一小块神奇的黄色墙面，那令人看了激动昏厥的墙面，就来自这幅画）所在地，在关于维米尔的电影《戴珍珠耳环的少女》中，内景精心布置了一些瓷器，正是从景德镇出口的西洋定制款，给花瓶和水盆都配了如教堂般带有尖顶的盖子。“败家大王”维米尔所收藏的，大约不是代尔夫特蓝陶平替，而是正宗的明代青花。

17世纪运到欧洲的中国外销瓷中，有一种叫做“克拉克瓷”，它是中西合璧的典型，其特点是瓷盘面上画满了图案，留白极少，这叫做“满弓”，并且“分格开光”，也就是在圆盘的边缘画出多个彼此对称的小窗口，模仿园林窗格的样子，窗口之间铺绘锦地纹，窗内则是多折枝花或扁菊纹、榴实纹等各种吉祥图样。

克拉克瓷盘

在欧洲的工厂穷尽一切办法终于实现了自产瓷器之后，工艺的进步日新月异，正如此次故宫展览第三单元“凡尔赛里的中国时尚”中珍贵的几件蛋形瓶、高足瓶和定制珐琅，都是中西艺术的融合。尤其是其中深蓝色的带盖瓷瓶和花纹折沿盆，这种透明珐琅是将透明釉料施于金属胎底之上，烧制成功之后，深蓝的底色上自然显出花纹，这种颜色对比和后来梵高的《星夜》一样，深邃的宝蓝色搭配明亮的金黄色，铿锵大气，艳而不俗，可谓西方瓷器的巅峰之作。但即使连乾隆皇帝本人都开始向法国订制珐琅工艺品，中国瓷器的品牌光环仍然在欧洲闪亮，在18世纪，欧洲进口的中国瓷器约有一亿件之多，如果从16世纪开始算起，则这个数字多达三亿件。

一直到19世纪，雨果的满墙瓷盘，福尔摩斯的瓷器研究，都体现着文化阶层对传统文物的执着。于是为了尽可能占领本地市场，欧洲本土出产的瓷器也多仿照中国的舶来样式，如此仿制、演变了上百年，“中国热”早已化为一种被欧化了的“中国风”。

如果我们单看印象派兴起的那几十年，似乎中国艺术的影响只存在于少许室内背景的细节中，譬如瓷器、屏风和绫罗绸缎，但要向前追溯17、18世纪的诸多文物和记载就会发现，在印象派开始之前的一二百年中，中国的艺术与设计早已全方位地风靡欧洲，以至于最终和欧洲本土的纹样、造型设计风格融为一体，成了人们生活背景中不可分割的一部分。有许多让今天的国人看来是欧式的设计元素，正是这种中国风的转化。

18世纪巴黎漆匠制作的中国风装饰案桌

在意大利艺术史家佛朗切斯科·莫瑞纳的《中国风：13世纪—19世纪中国对欧洲艺术的影响》一书中，单单18世纪欧洲的中国风，就分了八章来解释，因为在每个国家和不同时期，哪怕只是在法国，从巴洛克、洛可可到新古典主义，从舞台剧到园林，从家具到纺织品、壁纸，中国风都在以不同的形式传播和演变着，“不局限于某一特殊的艺术媒介或特定的时代风格，它是一种广泛的文化艺术诉求，在相当长的一段历史时期内伴随着欧洲文明一起成长”。

本次故宫展览中的一些绘画和挂毯正是这一时期的经典作品。在法国，负责设计路易十四时代内饰的皇家设计师让·贝兰，首先创造了一种巴洛克式的中国风，将他对东方君主的想象，和意大利文艺复兴晚期的装饰纹样杂糅在一起。当然，著名的“瓷宫”也正是在这一“巴洛克中国风”时期建造的，有着既华丽又隆重的气质。随着法国宫廷越来越懂得享受生活，轻快活泼的洛可可风格应运而生，与巴洛克同样追求动感，洛可可放弃了对力量、重量的强调，寻求一种向上的、轻灵的超越感。要达到这种轻巧、空灵的飞升效果，就只能放弃画面的深度，于是它不可避免地成为一种越来越讲究平面统一性的艺术，在这种风格的建筑和家具环境之中，处处都是飘逸的曲线、不对称但力求平衡的典雅构图，确实和中国工艺品上的绘画风格更加般配了。

布歇《中国系列》之《吉祥富贵鸟》

洛可可时期的代表画家如让-安托万·华托、弗朗索瓦·布歇等，也无一不是善用中国元素的设计师。由博韦制造厂织就的《中国皇帝》系列挂毯，正是当时几位艺术家基于布歇的绘画而设计的。这一系列挂毯一共包含十个场景，广受欢迎，畅销了几十年，因此挂毯制造厂决定再生产一批中国风系列。这就是布歇最有名的《中国系列》（The Chinese Set）油画作品，其中有更丰富的普通人的日常生活。细细看来，整组主题作品都是精心之作，其中有渔民家庭在河边的劳作和休息，有奇特的郊外婚礼，也有热闹繁忙的集市，有一大群各种燕雀在花园中与人们和平共处的和谐场景，也有贵族家庭在室外花园中举办的音乐舞会（其间精心穿插了九种乐器和五人合舞），总之，布歇借鉴了他能在那个时代搜集到的所有西方人和中国人的种种插图，将他心目中的中国展现了出来。

毕伊芒的中国风设计

在18世纪下半叶，中国风设计达到了鼎盛时期，法国设计师毕伊芒的中国风设计得到了几乎经久不衰的沿用。这种“中国风进阶版”可能是种种中国风设计中最“复杂”的那种了，由于毕伊芒后来成了英格兰地区中国风设计的领军人物，他的设计也成了西方至今偶尔还在挪用的中国风典范之一。在后来的纺织品设计中，那些凉亭一重又一重的叠加变形，数种花朵前后映衬，人物脑袋上的帽子叠帽子，恐怕大都要归功于他。

也正是在洛可可时期，巴黎才会出现“蒙梭公园中式风格旋转椅”那样奇特的发明，让中国人看了非常摸不着头脑。而且连围绕着旋转椅的中式“遮阳伞”和游廊，也很难找到几笔中国艺术的影子。很显然，人们只是在借神秘东方大国的名义，逐渐地脱离过去宗教统治的氛围，打造更令人轻松愉悦的环境。

由于不断推陈出新，中国风最终演变成了一种让当代中国人认不出来的风格，比如著名的“生命之树”，蜿蜒优美的树干和树枝上点缀着各种花叶和鸟雀（一些时尚品牌至今还在挪用这种设计做成丝巾）。在崇尚自然主义的中国画中，无论是工笔还是写意，的确没有这类从一棵树上长出许多不同种类花叶果实的母题，也不可能以欣赏曲线装饰为主，而是追求自然本身的美，在运用曲线时都注意书法式的曲直结合。但我们不能怪他们曲解了中国设计，中国古代其实也从来不缺顽皮的设计师。在古代的出口陶瓷中，甚至在敦煌的壁画中，都有过一些简单古朴的“原型”。毕竟，实用艺术不需要遵循高雅绘画的模式，在敦煌壁画中那些华丽的、几何式的树木造型，确实比《芥子园画谱》的范式要活泼可爱得多，更适合各种纺织装饰设计。

我们常常在欧洲各地的一些故居墙上看到的满墙“中国风壁纸”也是如此，有一些的确出自广州画匠之手，但也有大量来自欧洲或印度的工厂，是为了扩大销路而仿制的“中国风”。随着广州的出口壁纸生意越做越大，那时的画师一定也很难理解，为什么西方人愿意在自家房间里贴上满墙的中国人物画。为了扩大市场，这些壁纸简直花样百出，其中一些彻底脱离了中国画的惯例，譬如在小桥头上长出比桥身还大的玫瑰花，又在精美的凉亭边兀自出现一艘海船，可谓传统和后现代无缝衔接了。

另一个有趣的例子是19世纪出版的各种版本的《阿拉丁》图画书，彼时的创作者遵循了《一千零一夜》原著中阿拉丁作为中国人的设定，但一付诸绘画就状况百出，绝大部分封面插图不是将衣冠搞错了朝代，就是干脆搞错了国家，可见那时在各地的插画师手中，关于中国的可靠资料是极度稀少的。

如今，不同国家的人们了解彼此比过去便利多了。“须知参差多态，乃是幸福的本源。”对远方的爱好者来说，无论是家用的瓷器和墙纸，还是以中国为题材创作的绘画和戏剧，都是用以满足自身的审美情感和想象，所以，这些物品从来都不单是日常物品，其设计也就远远超乎了中国本土的日常风格，就好像京剧的装扮和行头那样，总是会被赋予更郑重其事的象征意义，更丰富精致的细节。

在各个领域，中西艺术的互相影响都比过去人们以为的要深远得多。中国风吹向海外时，中国对来自异域的文化元素也在不断加以吸收。西方基于数学和光学发展出的单点透视法和光影透视法，早在明末就开始被中国的一些画家借鉴和使用了。在中国汉唐的丝绸纹样中，也吸收过自西域传入的古代波斯纹样设计，这些频繁的往来使得对古代纹样的溯源相当困难，似乎“你中有我，我中有你”。而设计师的天职，原本就是对不同的历史和文化元素进行消化吸收，加以改变和创新，以满足人们对不同文化的强烈好奇心。