徐童：拍摄纪录片必须要会“催眠术”

没有受到哪位导演的直接影响。这部影片的人物状态是我构建出来的，每位导演从自己的理解、感受出发拍摄孙立哲，都会产生不同的表达。举个例子，我看过凤凰卫视对孙立哲的采访节目，其中也夹杂了一些当年的历史材料影像，在演播室里，孙立哲与在《赤脚医生》中的状态完全一样。他穿着正装侃侃而谈，语言也比较官方化、正式，没有口语，没有这么生动。

同样的人物，却在不同的媒体、拍摄者面前表现得不一样，是因为拍摄者对他的“催眠”，比如拍摄者的提问、状态、对他感兴趣的侧重点，导致他在讲述同样的历史经历的时候，表现出非常不同的状态。这就是我们经常说的，“没有绝对的真实”，只有我们每一个人眼中看到的真实。

正是因为有不同的导演观察世界，形成不同的结果，这些拼凑在一起，才形成一个完整的人物。所以，我拍摄的孙立哲，不是孙立哲的绝对真实，也不是对他最权威的表达，但却是他最鲜活生动的一个侧面。我希望将大家带进一种节奏中，一种状态、一种画风、一种音乐。

如果非要找出一些影响我的导演，因为每个人都是在别人的影响当中成长的，那么影响我最多的还是来自于文学，实际上这部电影也是一种文学化的表达，关于他的内心，关于他面对的种种困境和问题，展现出他个人的生命状态。这是我的关注点。

其实有一个具体的原因。在中国有一位非常了不起的编剧，芦苇先生。可能在座喜欢研究电影的人听说过，陈凯歌导演的《霸王别姬》，还有张艺谋导演的《活着》，这两部片子的编剧都是芦苇。我跟芦苇在这之前是好朋友，忘年交。芦苇是知青，包括陈凯歌、张艺谋，其实都是知青，他们跟孙立哲的年龄相仿，是一代人，实际上我比他们要稍微晚一点。

我不是知青，我没有参加过上山下乡，但是由于我跟芦苇这样的关系，芦苇想写一个关于他们知青这一代人的剧本，他写这一代人不会想写一部大片，我们说文学系出身的，肯定都以个人命运为主要线索，所以他就想聚焦在孙立哲这个人物上。芦苇实际上当时也并不认识孙立哲，那么我们就又通过其他的朋友，利用一个契机，在北京一块见到了孙立哲。当时我就觉得，正如坊间传闻一样，他的确是个很不一样的人物，很有激情、很有风采、是那一代人的那种革命理想主义的状态。他其实非常奇怪，有可能是他妈妈的遗传，他的语言表达能力非常西方化，而且非常有激情，不像我们传统的中国人，我们都比较含蓄，不会像他那样把话讲得那么淋漓尽致，他是有一种丰满的巨大的能量。我觉得这人物的个性非常鲜明，于是当时我就决定，无论如何，芦苇老师去写孙立哲的电影剧本，然后呢，我就来拍他的一个纪录片吧。

同时，我也跟芦苇有一个默契，芦苇其实也希望能够通过前面做的这些采访，为他当做一个素材的参考，后来，这个片子拍成之后，果然我就送给了芦苇一个拷贝。芦苇现在已经根据这些素材完成了电影剧本初稿，可能在不远的将来，会把他拍成一部电影。我也希望他能拍成一部像《霸王别姬》那样历史巨作。这是我拍摄这部纪录片的缘由，如果在座的是有学电影的比较多，希望你们不光是理解这个人物，理解那个时代，还希望大家能看出在剪辑、电影制作方面的一些想法。比方说我举个例子：影片的第一个镜头，天亮了，孙立哲和他的那些老朋友们又回到阔别30年的村庄，关家庄。这是一天的开始，到最后影片结束，是晚上，他们过完了这一天。

影片的时间线索，就是从早晨他们进村子，到晚上，村民们的火把欢迎晚会，影片结束在这里。所以说，孙立哲的一天的现在时的活动，结构了孙立哲30年前的回忆。这样就形成这部影片的结构。所以说它是一个不断穿插、闪回的过程，不断有彩色画面的现在进行时态，同时不断闪回到从前，从他刚来村子到成为先进人物到一落千丈成为反面教材、最后出狱的这个过程。

在制作中，有时候比较恼火，尤其是孙立哲过去的经历是缺乏影像资料的，比较难重新建构的影像，所以我们通过这种方式，希望观众看到一个更丰富、更耐人寻味、更有代入感的故事。

这是一个专业的问题并且是导演一门非常重要的功课。尤其在纪录片拍摄中，我们有一句老生常谈的话：纪录片的剪辑就是编剧。因为纪录片在拍摄的时候并没有剧本，都是跟着事件的发生进行拍摄，一开始并不是一个全知的视角，哪怕像拍孙立哲这样的名人，有些东西已经发生了，但是你也并不知道当时的详情。只有在采访当中，他跟你讲了，你才知道怎么回事，所以这是一个不断积累素材、打开人物故事的过程，那么当你在最终剪辑的时候，才像剧情片那样，真正变成了一个编剧。当所有的素材你都有了，你可以从上帝视角看这些素材了。怎么把它们拼接在一起呢？当然要用蒙太奇的手法，像拼一个魔方或者拼一个拼图一样，把对一个故事、一个人物拼合成导演想象的样子，带有导演很强的主观性。素材的生杀大权由导演把握，这时就体现出导演的个人审美，或者个人选择的绝对性。最终剪辑，如果有由导演来操刀，那么导演自己就成为了编剧，有时候导演也会跟剪辑师合作，但是在我的经验当中，剪辑师还是比较偏向技术层面，一般构思这个故事怎么讲是导演的任务。

在《赤脚医生》中将孙立哲现在时一天中的彩色影像与黑白片的回忆穿插进行，比较符合我讲这个故事的愿望，所以就这么剪了。至于刚才你提到的那些细节，很重要，比如说你说的《算命》里的那只小猫，恰恰是一个意外。长版的《算命》有180分钟，由于有足够长的篇幅，那只猫在那里面是有交代的。猫就像这部影片中的一个符号，一部影片当中出现的任何一个符号，都要有它的上下文，不能凭空当中就没有了。尤其是人物不能来无影去无踪，这是在传统叙事中的一个基本要求，一个人物的出场到结束应当完整。那么这个猫也是这样的，如果把它当做一个人物来看的话。

在完整版当中，石珍珠和厉百程回到老家的时候，把那只猫装在了麻袋里面，带着一起回到了老家。他们在老家的小院子住下之后，石珍珠专门在房檐底下搭了一个小石板，用两块砖头、两块木板，搭了一个小房子一样，那是猫窝了。猫就在那里面睡觉，石珍珠从屋子房子里出来，都会到旁边的石板给猫搭的小屋里，给它喂点吃的，有这样的镜头。后来又剪辑了一个短的版本，在影院放映的时长是有限制的，一般都在两个小时左右，那么我们最后剪辑成120分钟的时候就把后面这段给剪掉了，猫这段就省略掉了。所以你看到好像猫后来就没有了，不是猫去世了，猫还在。

一个有叙述能力的创作者，会在讲述人物故事的主线的时候，引起观众的对这些坑坑洼洼、边边角角的细节的注意。猫怎么样了？环境怎么样了？当中出现的路人甲路人乙这些配角又怎么样了？如果能够都照顾到，这样一起把这故事往前推进，是最完美的。不过，这个问题也没有标准答案，也会有导演故意造成来无影去无踪的效果，比如将人物设置为一个影子人物，可能出场的时候你也没太在意他，结束的时候你也不知道，这种情况也非常多。

我觉得音乐在纪录片当中特别重要，可以说是导演来表达主题的一个很好的工具，我觉得不能把音乐排斥在纪录片创作之外，因为既然有这么好的一种听觉的东西，而且也是人类的本能，为什么不能用它来加强我们对影片的表现力呢？所以说我不太同意（纪录片没有配乐会更好）。比如你也可以说“最好的电影是没有台词”，但是，（台词）也可以表现出张力。这根据每个创作者对某一题材的处理而异，不存在对和错，只存在你是否处理得当。所以说，这就引出了你刚才的第二个问题。

这部片子中大量音乐引用了《弗里达》的音乐，因为在国内很难找到这样的作者能做出这样的音乐，它非常符合人物的精神气质。弗里达是一位拉美的画家，他的丈夫也是一位非常了不起的壁画家，在拉美的民族革命中，也就是打破旧世界建立一个新的左翼政权的过程中，他们有非凡的命运起伏。弗里达这个拉美音乐，那种奔放、带有革命浪漫主义的激情的东西，跟我刚才说的孙立哲的个人精神非常像，所以，当我听了很多音乐之后，我觉得这个电影音乐（只不过当然也很抱歉，我们并没有取得它的版权，我们现在还处在跟版权方联系的状态）很适合，希望能够通过这样一个非商业的方式，让大家能够领略到在这样的音乐烘托下人物状态，这个音乐跟我的人物我觉得是非常的匹配的。