*本文为「三联生活周刊」原创内容
这群骑着自行车，在北京城最野的公园和最包容的家之间穿梭往返，在大自然中把鲜亮的颜色画在纸上的群体，是那个年代的一出悲喜剧。
燕郊科技园A8楼的三层和四层，存放着迈克·埃文斯（Michael Evans）关于中国当代艺术的一些收藏。艺术家王鲁炎，同时也作为迈克·埃文斯陈列收藏馆的负责人，希望可以梳理中国在野艺术家的历史和遗产，继续寻求和专业艺术教育体制外的艺术家群体合作。其中三层的作品是70～80年代的绘画，这个收藏展被命名为“1970～1980年代中国的在野艺术家”，包括28人，其中无名画会的艺术家占了50%，其余的一半来自星星画会和其他散落在流派之外的艺术家。展览总面积390平方米，共展出151件作品，作品的尺寸大多偏小。开场动线给这个视觉场域定下了锚点：“无名画会”作为流派，是这个在野艺术家收藏系列的美学基调——1979年，这些艺术家在第二次联展时，提出了“无名画会”这个称呼，即代表他们并不来自体制和专业。这个基调中，物质感是最强烈的特征：小而轻的作品，通过王鲁炎对它们的“装裱”得到一种“无法承受”的强调。物质感成为让每个观众探身观察的首要原因。例如开场的两幅赵文量的无题花卉，分别创作于39厘米×36厘米和23.9厘米×21.8厘米见方的褐色硬纸板上。虽然用的是油画颜料，却几乎是以写意手法勾勒的，痕迹难以辨识，为它配置的装框则是有着重工雕刻的西式古典油画框。设想如果没有这个物质感极重的画框，作品很容易被没有耐心的观众忽视。框和画心的强对比，使整体有一种当代性。
赵文量，《无题》，1978，纸上油画，23.9×21.8cm
这个群体的其他几位核心成员如杨雨澍、石振宇、张伟、李珊等，他们的大部分作品除了尺寸微小之外，也都有一种无名画会早期的画面姿态：某种写意化的马奈笔触。用马奈的矩形宽笔触，加上一种写意的疏松，在交叉或者并列的时候露出画布空隙。由于是用油画颜料直接画在纸板上，纸或者纸板仅涂了骨胶和立德粉，颜料的使用稀薄，基本没有堆叠和厚度，颗粒感强，干燥粗粝，有一种油彩笔或是粉彩笔的效果。除了物质感之外，作品的色彩一反我们对那个年代的刻板印象，大多柔美宁静交织着自由欢快。其中赵文量的《无题》上，一个荧光粉的长方体跃然于草绿色的夜空，整个画面由于是表现纪念堂夜景，散发着用油画颜料制造出来的荧光气质。这张作品表现出来的用色、取景和细节的自由，让人几乎完全看不出时代。
赵文量，《无题》，1977，纸上油画，39×36cm
本来纪念堂不是他们经常的描绘对象，但因为张伟在北京西城区汽车二场做装卸工，领导知道他爱画画，就让他画个纪念堂。张伟幻想着可以得到画画假和画材报销补贴，就答应了这个任务。他苦于难以完成的时候，赵文量来他家，顺手帮他画了一张。当然这个结果是无法向期待一张大型写实油画的领导交差的，于是不了了之。这个小故事透露了这类创作过程的两个构建因素：物质材料和时间。报销画材的可能是第一诱惑。无名画会在1973～1981年活跃于北京。在他们创作的活跃时期，社会身份为装卸工、农场工人、在校学生、美工、教师、厨师、餐厅服务员、无业青年等，人均工资在每月16～40元。根据画会成员王爱和的回忆：没钱买颜料画布。所以，无名绝大部分的油画都画在纸上，从二毛五分一开的素描纸到七毛五分的水彩纸，涂上骨胶或立德粉。大家常合伙刷出一批纸，分而画之。谁找到一批废弃的包装盒，也如获至宝，拿来分享。石振宇最有本事，能把画主席像的颜料画布“顺”出来。但无名的绝大部分作品是A4大小的纸上油画。也因为颜料和画材的宝贵，尽量少地使用颜料和画小作品成为理所当然，甚至在牛仔裤和床单上作画。王鲁炎告诉我们，由于油画布制作的成本，会引发他们的画布恐惧症，太紧张而无法发挥在纸上展现的正常水平。
艺术家暨迈克·埃文斯收藏负责人王鲁炎
可能获得的画画假，则是第二个诱惑。这些成员每周6天上班，每天工作8小时，外加两小时政治学习，周日和夜晚成为他们创作的唯一可能时间。这种时间的局限性，在创作速度和完成度方面成为一个框架。据说，当时赵文量和杨雨澍经常提醒其他人，“可以了，不要再画了”。这句常常被人解释为纯粹美学追求的口头禅背后，有其潜意识的心理建制。最后一个在这个故事中的要点，就是“家”，地理位置和空间的功能。家通常应该是私人兴趣团体聚集的第一选择地，对于绘画来说，还有一个重要功能就是“展示”。1974年，无名画会（当时还没有这个名字）的第一次展览就在其成员张伟的家中举办。张伟当时的家位于福绥境大楼三楼五号。福绥境大楼也是无名画会中几个核心成员作品的“机位”，不少画面的视角都是从张伟位于福绥境大楼的家中展开，特别是那条“北宫门路”，或许是从阳台或窗口可见的景观。而后我们还会发现，另外的可以接纳他们的包容之家，也成为新的“机位”，比如朝内文化部的203大院史习习的家。福绥境大楼为1958年到1960年社会主义居住试验，被誉为“北京的马赛大楼”，是用人民大会堂的余料建成。楼高8层，是全北京最早有电梯的公寓。体量宏大，耸立在白塔寺西北的胡同群落。这个大楼因为是“人民公社大楼”典范，也叫共产主义大厦，有供全体居民共享的公共厕所、澡堂、厨房、食堂、幼儿园等，所以对入住的人有严格的政治审查，来拜访的人也要通过门卫的盘查。展览发生在1974年12月31号到1975年1月1日午夜约24个小时之内，他们约好了敲门暗号。展览发生在一个18平方米的空间，作品放置于家居环境中一切可以放置的地方：桌椅、墙角、门边，大多数没有上墙。展览得以发生还需仰赖家中的女主人：张伟的母亲，一位俄文教师。这类北京城中包容的家庭，扮演了为这个群体所有成员提供身心归宿的家庭职责，后文中将会看到家的历史状况对这群创造者的影响。虽然私人家居空间是首选，但这群年轻人绝大多数在家中没有自己的单独房间。1978年，北京城市人均居住使用面积为6.7平方米。去户外写生是他们更常见的聚会和创作的方式。
韦海在北京郊区画画（1981年）
市内公园，成为绝大多数时间以自行车作为交通工具的年轻人的首选。在杜霞的回忆当中，1973年底，她跟小胖（昵称）结伴在雪后去玉渊潭公园写生，一个戴着黑边眼镜的男人（赵文量）在他们身后观看，禁不住提醒她树干的颜色画得不对，然后又直接拿起画笔替她画起来。几天后，她和伙伴再次去玉渊潭，又遇到了更多画友，这群人建议他们尽快一起来画画。玉渊潭公园成为他们第一个创作空间和对象。这个时期的群体被称为“玉渊潭画派”。玉渊潭位于海淀区西三环中路10号，占地129.35公顷，它有八一湖广大的水域和丰富的植被景观，以及各种各样的鸟类，应该是在东西城区居住的年轻人最容易到达的、最大和景观最天然的公园。1960年1月正式对外开放，但直至1990年才开始实行封闭和售票管理。这使当时的年轻人以最低成本在公园写生成为可能。沿玉渊潭继续往西，紫竹院是另一个他们户外集体创作的据点。这是从1963年开始建设，在70年代中期尚未完全开放的公园。这两个地方都没有经典建筑，而是以自然取胜。大自然正好是这些创作者笔下，也是后来的埃文斯收藏的最大比例对象。
在刘是的《河边的人》中，浅蓝湖天相接占据大部分画面，黄绿色的树和土路细细环绕，一个极其微小的浅粉身影坐在右下角。这幅作品仅13厘米×18.5厘米大小，是埃文斯收藏中比较罕见的远景式呈现玉渊潭公园的作品。体现了一种毫无顾忌的“业余”感：未经训练的痕迹比比皆是，这些痕迹组合出一幅仿佛儿童画般的清甜的作品。在王爱和的笔下，玉渊潭更加疏野淡漠，构图简素，用笔的速度和止笔速度一样快。广阔的水域和岸边植物，给了此类油画写意的风格一个视觉可能。画派成员起初是去香山十三陵等远离市中心的区域比较多，后来渐渐转回玉渊潭、紫竹院一带，再深入二环内。他们的地理动线，早期少数人聚集于创始人赵文量在什刹海东煤厂胡同5号的家，一批比他们小10年左右的年轻人加入后，转移到两个另外的地址：一个是朝内文化部的203大院，此处是数位成员居住的地方。所以这里成了某种名副其实的“沙龙”，大家不仅仅在一起画画，还一起听音乐和读书讨论。第二个就是张伟的家。福绥境大楼离玉渊潭、紫竹院，骑车仅需要26分钟，同时离白塔寺、北海、景山、故宫也就16分钟左右。最终这里成为最常用空间，主要原因还是其地理位置上的便利性。可见户外创作和在北京城中的移动可能，是无名画会当时不自觉的选择。
刘是，《河边的人》，1975～1976，纸上油画，39×36cm从家到公园再到家，这个频繁在北京城中游荡穿梭的绘画群体，是那一代青春的另一种写照。由于当时的政治、社会原因，许多城市家庭以各种方式被解构，父母和子女的联系不再是安全感的来源，加之学校监管的消失，整个北京城中，出现了未被关照的一大群年轻人。这个画派群体中的成员，绝大部分在青春期的某个阶段，处于这种“野放”状态。他们在1966年是9岁到15岁；从上山下乡归来，或者参与工作的时候，也就是1974年首展的时候，是17岁到23岁。这个“青春”因素，在过往的论述中，很少被正式引入形式语言的分析之中。当时的“在野”艺术家后来的回忆当中，很多人觉得是绘画帮助他们度过了这个年代。出现在这批收藏中的周迈由并未参加任何画派，他说：“不管世道好与坏，我从未颓废过，因为我有绘画相伴。”他当时被人揭发画裸体，三年劳教后，一回北京城，他就喊了个哥们儿当模特，去家里飞快地画了张人体。1988年，作为“玉渊潭画派”的创始人，赵文量发表了《文化沙漠中的一块绿洲——无名画会简介》，回顾在北海公园画舫斋的展览，试图总结无名的精神。这篇文章点出了无名画会，是“把在浩劫中作为独立人格的精神世界融于绘画并以崭新的风貌展现给世人”，作品的性格是“清气、正气和灵气”。另一位重要创始人杨雨澍也在同期杂志上发表了《画坛真言》，驳斥了西方现代派和市场的影响，强调了中国古典审美中，个体和大自然的直接对峙：“天然去雕饰”“青山见我应如是”，等等。
赵文量，《无题》，1977，纸上油画，39×36cm许多关于“无名”的关注和表达，在很长时段内都与此相关。但是，不论在哪种文化中的宣言，为了充分发挥功能，必须要牺牲历史细节和个体感受。而历史条件和个体心理，却恰恰是“无名”这样的创作群体的关键框架和动力机制。在物质极度匮乏、青春期自我建构难以完成，创伤感远大于安全感的条件下，创作要面对包括心灵的恐惧、孤独和茫然，身体的荷尔蒙能量和冲动，以及艺术行为本身：色彩、笔触、观察……带来的专注和快乐。在很多画面中，我们感受到了丝丝安静的“甜”：各种公园里水域和植物的组合，暗紫粉金的乡村大地，晴天里二环内饱和的红色、黄色、白色和蓝色……在艺术和审美的领域，古今中外的历史一次次上演过这样的悖论：逃避本身可以成为追求，甚至创造美。本来一个动作是逃是追，就要依赖描述者的视角。而青春，很难不自动逃离压抑，追寻浪漫和自由，不论后世的论述要使用怎样的磅秤，或是要遭遇如何的尴尬。高明璐把无名画会称为“拒绝媚俗的悲剧前卫”，这个有力的界定是帮助无名画会进入艺术史的推力。或许从另一个视角上，还可以补充一个微调。这群骑着自行车，在北京城最野的公园和最包容的家之间穿梭往返，在大自然中把鲜亮的颜色画在纸上的群体，是那个年代的一出悲喜剧。他们应该为之骄傲且让后人震惊的，并不仅仅是树立流派大旗，而是居然让我们今天的人，听到了那个年代有的隐约笑声，尝到了超越苦涩的甘甜。笑和甜，是不可忽视的力量。它们再次证明，哪怕在不可控的巨浪之中，有些东西，譬如艺术，如果你真的将生命可以与之相连，它就会回馈给你，回馈给不论在任何时代遭受创伤的孩子们，一些宝贵的礼物：比如从心灵中获得自由的能力，比如公园里的阳光灿烂。三联生活周刊：无名画会这种相对于美院和官方艺术机构的“在野”，在今天还有效吗？王鲁炎：当年的“在野”即业余艺术家及其创作，是某一特殊社会阶段的历史产物，其存在具有时代赋予的时限性。但其有效性并不局限于它所具有的历史价值与意义。在今天，仍然有昔日的业余艺术家持有“在野”的态度，且也有职业艺术家追求“在野”即“业余”的状态和与其相应的价值观。当下的“在野”概念已经不拘泥身份或时代，它是一种特殊的精神和状态。也就是说职业艺术家可以具有“业余”的精神与状态，业余艺术家也可能抱有职业化的预期与心态。三联生活周刊：今天是否还有“在野”艺术家？如果有，是什么样的？王鲁炎：赵文量和杨雨澍坚持不变延续至今的艺术算不算是今天的“在野”艺术？他们变化了的非业余艺术家身份及其作品进入了美术馆体系，又是否被视为对其“在野”性的消解？这可能是两个互为矛盾的回答依据，是一个值得思考的问题。前面谈到过，对于“在野”的定义是一个理论性的复杂问题，如果仅根据艺术家的业余身份定义“在野”概念，那么处于业余状态的“素人艺术家”是否属于存在于今天的“在野艺术家”？如果是，又为什么他们不称自己为“在野艺术家”？或者，“在野”是一种不局限于某一特定社会历史环境，由“业余”状态导致的特殊思维模式、创作方法以及价值观，它可以延展为多种身份、媒介和语言，其本质均呈现专属于业余状态的纯粹性与精神性。
“1970～ 1980年代中国在野艺术家”收藏展现场三联生活周刊：在艺术生态机制中，你觉得这个陈列馆的收藏跟艺术市场的关系是什么样的？王鲁炎：迈克·埃文斯收藏陈列馆的收藏虽然属于商业行为，但其理念和动机却是学术性的，没有任何商业目的。它的收藏模式是只买不卖，所有收藏都将永远留在中国。三联生活周刊：你在提到这批收藏的时候，说到要收藏市场没有关注的，似乎“市场”仍是今天实际操作的标准。王鲁炎：有一类收藏家属于预言家，他们先于市场做出超前的判断。也就是说，他们的选择与判断是独立于市场既有价值标准的，否则其选择与判断就难以称其为独立和超前。迈克·埃文斯收藏陈列馆于2008年开始收藏中国早期在野艺术，我本人于80年代开始收藏中国现当代艺术，所收藏的作品都是当时市场所不关注的。但市场最终还是会体现出智慧的一面，它早晚会使低估或高估的艺术价值理性回归到它应有的位置。三联生活周刊：作为一个本身非常观念性的艺术家，你个人关注这批收藏作品，有什么特殊的原因和体验？王鲁炎：首先我与被收藏艺术家是同时代的人，与大多被收藏艺术家是多年的朋友。我们从来不把艺术理念是否一致作为彼此交往的先决条件。因为我们谁都忘不了当年患难与共的友情和相互依存的精神联系，这是我们的艺术方向各奔东西40余年之后还能走到一起的原因。但这不是唯一的原因。迈克·埃文斯收藏陈列馆侧重于收藏无名画会艺术家作品的理由，基于它是中国现当代艺术语境中唯一的一个流派现象，而与其流派对应的艺术语言价值长期被泛社会学价值判断所遮蔽。如上所言，去蔽是迈克·埃文斯收藏陈列馆的原始定位。三联生活周刊：无名画会的视觉逻辑和语言是彻底独立于任何中西方艺术史参照的吗？王鲁炎：据我所知，无名画会艺术家从来没有彻底独立于中西方艺术史的意图，相反，他们是积极地从中汲取营养的。无名画会虽然形成于非常闭塞的时代，但是他们仍然能够有限地接触到来自西方的画册。我曾于80年代去过无名画会灵魂人物赵文量的家，听过赵文量、杨雨澍和石振宇发表的言论。他们既讲中国传统艺术，也讲西方古典艺术和印象派。他们的艺术不是凭空出世，有其借鉴和针对性，他们的艺术思考与创作的独立性是以中西方艺术史为参照的。三联生活周刊：目前只有对他们既有状态的描述，而缺乏对其萌芽过程和条件的分析。他们是否也陷入“在野”和与学院传统对立的身份证明中，难以得出一个客观的表述？王鲁炎：“在野”与学院的对立产生于70～80年代，而不是现在，这一点是需要说明的。因为今天的“在野”和“学院”已经都不是过去的“在野”和“学院”，其价值观、状态以及方法论均发生了变化，并非如当年那样势不两立。目前有关无名画会的出版物偏重于社会学层面分析的比较多，它们以社会学视角反映了其生存处境以及“在野”身份的客观性，但是其客观性是否属于盖棺定论的表述？这有待于存疑的理论研究者进一步挖掘其他视角的客观性，也包括你所说的“萌芽过程与条件的分析”。艺术批评的“客观性”不是对艺术家原创意图的重述，而是上升为理论层面的“再述”。有关艺术性理论阐释的“再述”在中国现当代艺术阐释领域尤为欠缺。（本文选自《三联生活周刊》2024年第28期，本文图片由迈克·埃文斯收藏陈列馆提供）
排版：桃桃 / 审核：然宁
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