浅谈诗歌的“兴”

浅谈诗歌的“兴” 廖康 在《诗·大序》和《周礼》等较早的文献中，《诗经》六义的排序为：风、赋、比、兴、雅、颂。这样排序，把两类不同概念一锅烩了。孔颖达的《毛诗正义》才开始澄清：“风雅颂者，诗篇之异体；赋比兴者，诗文之异辞耳。”今天，我们都知道，《诗经》里的“风”是各地的民歌、情诗。“雅”是朝廷正乐，分为大雅和小雅，是赞美君主或反映王室政治成败得失的作品。“颂”是宗庙祭祀的舞曲，是对祖先和王公的赞颂。这些都是古代诗歌的体裁。而“赋、比、兴”则是写诗的修辞手法。需要注意的是，这些手法与孔子在《论语?阳货》中说诗可以“兴、观、群、怨”也不同，孔子谈论的是诗的不同功能。在此不予讨论。 作诗讲究“赋、比、兴”。“赋”和“比”用得较多，其概念比较清楚：“赋”是平铺直叙，比如王之涣的《五绝·登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”就是直白地描述景色并讲出一个浅显的道理。无论是作文还是写诗填词，“赋”实际上是运用最多的一种手法，不可忽视。“比”是比喻，即在不同事物中找到共同的特点，拿来相比。以李白的“床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡”为例，这首诗主要也是用“赋”，但“疑是地上霜”是拿月光的白色和霜来作比。从霜我们还可以联想到寒冷，由视觉转到感觉，想到游子孤独一人的凄冷。霜还可能让其他读者产生更多的联想，所以说“意象大于概念”。用“比”往往比“赋”表达得更丰富、更生动、更巧妙。 关于比喻，需要强调的是，比喻不是比较。比较是拿同类事物相比：拿你的孩子和我的孩子比，拿你的汽车和我的汽车比；或者，像毛泽东在《沁园春·雪》中那样，拿其他开国皇帝和自己相比。比较是人们经常做的事，不是诗人的专利，没有诗意。比喻才是诗人的拿手好戏。诗人独具慧眼，善于在不同的事物中看到其他人未曾看到的共同点，做出新颖、精彩的比喻。例如岑参在那首著名边塞军旅送别诗中把飞雪比作盛开的梨花：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”又如贺铸在《青玉案》中将纷乱不绝的惆怅心情比作“一川烟草、满城风絮．梅子黄时雨”。受近代西方文学评论家的影响，人们似乎越来越欣赏奇喻(conceit)，即在表面上看来毫无共同之处的事物中找到共同点并做出的比喻。圆规和婚姻之间有什么共同之处？英国玄学派诗人代表堂恩（John Donne）作诗道：婚姻就像圆规，一条腿是男人，一条是女人；只要女人那条腿原地不动，男人再怎么转，也走不远，而且终究要回来。现代妇女多半不喜欢这个比喻，她们把可嫁的男人比作停车位：“要想得到较好的车位，得赶早赶巧或者排队；否则它不是离得太远，就是要求你的腿残废。”比喻要新鲜，但也不是越离奇越好。比喻得恰当，令人击节赞叹。比喻得隐晦，令人不知所云。有的比喻要依靠一堆解释才能勉强看懂，即便有些寓意，等到解释完后也索然无味了。近几十年，有个趋势，一些诗人滥用奇喻，把表面和内在都没有什么联系的东西堆砌在一起，其中带有典故的意象或相似之处只有他们自己和小圈子里的人才可能明白，写出诸如“褐色的思想，在坚硬的空气中，化为悔恨的熔岩”之类莫名其妙的诗句。这也是诗人和读者分道扬镳、愈行愈远的原因之一。 关于“兴”，顾颉刚从歌谣起兴的角度来解释，认为“兴”的意义只在于协韵起头，与意义无关。朱自清等人则对顾说提出了批评和补充，指出借物起兴有两种情况，一种是与诗意无关的“纯兴诗”，另一种是“兴”而带有“比”意的诗。钱钟书更结合古今儿歌中的实例，认定古人李仲蒙“触物起情谓之兴”的说法“最切近诗歌之理”。黄振民着眼于“兴”与“比”的异同，对顾颉刚的说法作了进一步引申，认为“兴”为“篇首之比”，区分出“无意之兴”作为“有意之兴”的源头。现代文人对于“兴”可能比较生疏，因为这种修辞手法没有“赋”和“比”用得那么多。在现代文艺体裁里，“兴”在歌中比在诗中用得多些。尤其在陕北的信天游中常见，往往用在一段歌的开头： 天上乌云搅黑云，什么人留下个人想人。 前沟里糜子后沟里谷，哪哒想起你哪哒哭。 风尘不动树梢摆，梦里也不见你回来。 白脖子鸦儿朝南飞，你是哥哥的勾命鬼。 荞面皮粘上了豆腐渣，提起我有男人活受寡。 前沟里下雨后沟里晴，咱二人相好能不能？ 以上各行是六支不同信天游的前两句。前一句和后一句没有什么语义上的联系，仅仅为歌词定下节奏和音韵。当然，您要是挖掘一下，也可能找到意义上的某些关联：乌云和思念者的心情相似，前沟雨后沟晴就像唱歌的人不能确定两人的感情一样，但其它四句的关联就很不明显了。“兴”在很多民歌和儿歌里都是这样，这种手法不像比喻，不是寻求某种相似点来举物喻事，而主要是用来奠定歌词的节奏。这在简单的儿歌里看得更清楚，比如：一二三四五，上山打老虎。再来看看美国人反战游行时最常喊的口号：One, two, three, four; We don’t want war!（一二三四，我们不送死！）这些数字和后面要说的话没有任何语义联系，而是像喊号子一样，只是用来统一节奏。事实上，“兴”的起源，很可能就是来自喊号子。我们如果仔细看看这个字甲骨文、金文、篆字和隶书的写法，就可以看出“兴”乃象形字，表示四手共举一杵打夯。衍生一下，就是领头的人喊号子。在劳动中，“兴”就是这样产生的。而在诗歌中，“兴”则是领唱选辞、定调、择韵，并进一步发展为“首句喻”，唤出下文，引起动机。 不难想象，这种手法一旦为文人所用，就会从简单的，没有意义的劳动号子发展为有意义的词语。《诗经》首篇“关关睢鸠，在河之洲；窈窈淑女，君子好逑”中“兴”所起的作用就不仅是奠定节奏，还令人联想，“关关”乃雌雄雎鸠唱和之音，自然会引发男子选择配偶的念头，而且那河边还常有采荇的漂亮姑娘。汉乐府《孔雀东南飞》以“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴。其实，全诗与孔雀毫无关系，但那美丽的大鸟为什么要徘徊呢？定有隐衷。这既可以激发读者的好奇，又定下缠绵悱恻的情调，不再是简单的“一二三四五”。 文人就是这样，更注重意义上的关联，于是，诗词中的“兴”又往往含有“比”。如《诗经》里庆贺新婚的歌： 桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家！ 桃之夭夭，有贲其实。之子于归，宜其家室！ 桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人！ 其中所描绘桃花的鲜嫩，桃子的丰硕，桃叶的茂盛，不仅是用来渲染喜庆的气氛，而且也可以用来暗喻新娘美丽、子女健硕、家庭兴旺。在此，“兴”与“比”已经融为一体，成为“首句喻”。正如一词多义，一种修辞手法也可能与其它手法重叠。实际上，“兴”经常包含了“赋”和“比”。《木兰辞》的起首：“唧唧复唧唧，木兰当户织；不闻机杼声，惟闻女叹息。”多数评家认为这只是“兴”的用法。依我看则不尽然。因为“唧唧”可有三指：一是指木兰叹息声，二是指木兰织布声，三是指虫鸣声；按第一和第二意，“唧唧复唧唧”就是“赋”，就是平铺直叙地描述木兰的叹息或织布声。按第三意，即可以说它是“比”，即用这虫鸣的象声词来比喻木兰的织布声或叹息声，也可以说它是“兴”，即用这重复的虫鸣声来为全诗定调，并渲染气氛。这就是朱熹在《诗集传》中对“兴”的阐释：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。” 如果我们比较一下“无意之兴”和“有意之兴”在诗歌中的应用，其高下便立即可见。《古今乐录》有《琅琊王歌辞》：“东山看西水，水流盘石间，公死姥更嫁，孤儿甚可怜。”一二句起兴，与正文没有意义上的联系，其主要作用就是定韵律。硬要找联想，也许有一点“爹死娘嫁人，孤儿如同落花流水般无奈”的意思。相比之下，刘彻的感怀诗： 秋风起兮白云飞， 草木黄落兮雁南归。 兰有秀兮菊有芳， 怀佳人兮不能忘。 泛楼船兮济汾河， 横中流兮扬素波。 箫鼓鸣兮发棹歌， 欢乐极兮哀情多。 少壮几时兮奈老何！ 道出人们对时光流逝的普遍情感，即便贵如帝胄，也难逃岁月的无情镰刀。佳人不再，青春不再，老之将至，无药可医。诗的前两句既定下韵律，又“托事于物”，借景抒情。这种手法，在后世的诗歌中应用得越来越多。 当然，汉武帝并非景情交融的始作俑者。他的老祖宗刘邦一统天下后，高唱《大风歌》：“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！”第一句是典型的“兴”，但它在有意与无意之间。严格地说，后面要说的事与第一句的物并无关系，但其壮阔的场景与他的激烈壮怀是一致的，气氛烘托了情怀。虽然这也未必是最早用“兴”的手法来营造情绪，本文无意考证谁先谁后，但可以想见其影响是巨大的。然而，后人写诗并不一定总是用景来烘托，有时恰恰相反，是用景来映衬对照。比如：《古诗十九首》之二： 青青河畔草，郁郁园中柳。 盈盈楼上女，皎皎当窗牖。 娥娥红粉妆，纤纤出素手。 昔为倡家女，今为荡子妇。 荡子行不归，空床难独守。 头两句的景物描写既是起兴，又是反衬：大好春光令人春情勃发，可惜梨园世家的女子，丈夫出门已久未归，令她独自一人，难守空床。李白的《春思》与之相似，也是用春光来引发思念，形成美景与凄苦的反差：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”有人对“怀归日”和“断肠时”以及后面春风的关联不甚理解。我觉得用白话文来说就是：当夫君你想到回家的时候，我思念你早已肝肠寸断。春风啊，我认识你是谁呀？为什么要跑进我帐子里捣乱。 杜甫的《登高》用秋天的景色起兴，托衬暮年的悲哀。诗中前四句状景与后四句抒情中间没有任何语义的连接，是典型的用“兴”来写景，为情定调。这类景情交融的写法在诗中极为常见： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 由此看来，“兴”的发展脉络就很清楚了，由喊号子起，用到歌与诗中开始就是定韵律，随后又用来定情调，或与情绪形成反衬，而更多的是融为一体。中国的传统文化喜欢“合”，什么都融汇在一起，万象归一。不要说作诗的不同手法了，就连视觉艺术也要和文字艺术合起来讨论，讲究“诗中有画，画中有诗。”西方传统文化注重“分”，什么都要分到保持其特性的最基本单位来进行研究。德国作家莱辛看到雕像《拉奥孔》和史诗中描写的颇有差异，便深入研究，演绎出一部同名的美学著作，指导视觉艺术和文字艺术各不相同的创作方法。我认为，做研究一定要强调“分”，什么都混为一谈就什么都不用谈了，坐禅就是了。写诗既然有“赋、比、兴”三种手法，就应该弄清楚它们之间的差别。平铺直叙的“赋”显然是为文的最基本手法，一切文体都离不开它。尽管很多诗人认为，“比”是诗的灵魂，多数诗歌都有大量的“赋”，而不仅仅由比喻构成。而“兴”这种朴素的表现手法在歌中用得较多，它主要关乎韵律，为全文定调，并营造气氛，也可能通过联想引出下文。但搞创作不妨融会贯通，可以“合”。不仅图文并茂的好书大家都爱看，而且不同的艺术形式还有相通之处，创作时既要扬长避短，也要互相借鉴，更不用说同类艺术中的不同手法了。“兴”中有“比”不失为诗歌有效的开篇手法。实际上，西方人的诗歌也会这样“合”，也有运用了带“比”的“兴”，而且用得相当成功，不仅有歌的节奏，还有诗的意蕴，请看朗费罗的这首短诗： 箭与歌 The Arrow and the Song 我向空中射一枝箭， I shot an arrow into the air, 不知它落到哪里； It fell to earth, I knew not where: 它飞得好快呵， For so swiftly it flew, the sight 眼睛跟不上它的踪迹。 Could not follow it in its flight. 我向空中唱一支歌， I breathed a song into the air, 不知它落到何方； It fell to earth I knew not where; 谁有这样尖、这样强的眼力 For who has sight so keen and strong, 能追上歌声的飞翔？ That it can follow the flight of song? 很久很久以后，在橡树上 Long, long afterward, in an oak, 我找到那枝箭，还不曾折断； I found the arrow still unbroke; 还有那支歌，也被我找到， And the song, from beginning to end, 从头到尾藏在朋友的心间。 I found again in the heart of a friend. 初读第一段，这似乎就是平铺直叙。若不是因为押韵及节奏感，这简直就像分行的散文。但读了第二段，才明白第一段既是起兴，又是比喻；既定下了全诗的节奏和韵律，又设立了与唱歌吟诗相比的对象。前两段用词、意象如此近似，虽然诗人没有明说，其比喻也不言自明。第三段合龙，把箭与歌的归宿排列在同一段里，突出了两者的相似点，加强了比喻的效果，令读者产生喜悦而难忘的美感。英文原诗每段节奏一致，美中不足的只有为押韵而强用的unbroke这个并不存在的字，但在上下文中，其意义清楚无误，可以算作诗人对其特权的应用poetic privilege。杨德豫翻译得不错，但第三段的节奏和前两段不一致，让人为之遗憾。英汉两种语言毕竟差异太大，翻译要做到形神兼备，谈何容易。但在诗歌创作上，人类的心灵却是相通的。东西方的诗人都要运用形象思维，都对节奏和音韵十分敏感，都会应用“赋比兴”。 2016年5月11日