阿城、孙良谈绘画与材料（转载）# Arts - 艺术殿堂
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1 楼
（上海书评）
阿城先生来沪，在文化圈颇为引人关注。以至于孙甘露先生从别的活动赶过来旁听，一
进门就说有多少人羡慕他，想跟着一起来围观。阿城先生每回来，都会分析天下大势，
然后讲几个惊心动魄的故事。这一回，有画家孙良先生在，就聊起了物质材料对艺术的
影响。他们二位从纸、墨、笔一直谈到透镜、装颜料的吸管，涉及古今中西，极具启发
性。
孙甘露：前几天在微博上看到一幅大英博物馆藏的拈花微笑佛陀像，宋代陈用志的
画，那个色彩和技巧跟传统中国画完全不一样，乍一看以为是梵高的作品呢。所以老听
到有人说，西方现代的技巧传统中国画里全有了。
阿城：台北故宫藏有一幅锦鸡图，黑底描金，可以归到现在说的漆画里面去。
孙良：唐宋时代的有些佛像的画法跟后来的确是不太相同的，后来引发了日本的禅
画和书法，它们是中国画的分支，但又不是文人画的路数。宋代散落在海外的画，风格
变化很多，包括泼墨、泼彩都有，但国内的正统教学里这类画看到的就不多。
阿城：文人画已经被明、清整理出了一个绘画传统，尤其在董其昌那里。这个传统
的规格很高，话语权很重，一直影响到我们今天。这个传统，核心人物是官和僚，我们
常常忘了他们是官和僚，就像我们也常常忘了魏晋名士们也是官和僚。人在制度中，哪
能不受气？反制度很难，总要有个出气口，可以排遣。魏晋名士是恶搞，隋唐开科取士
，士的力气还是很大。宋以后士的力气小了，才转到诗和画。诗的地位很高，诗言志，
士所为。诗和画，一定会被合流的。齐白石当年画得很好了，于是请教高人指点怎样才
能更上层楼，陈衡恪，陈寅恪的哥哥，点拨说学诗，画有题诗，价格才会上去。齐老先
生于是停笔学诗，果真如此。认真说，完备的文人画，重点在诗而不在画。诗可以达到
很高的意境，这是读书人可以在心里傲视制度、皇权的一个方便法门，要知道，皇帝老
子也得学诗啊！毛泽东写首诗，也得请人看看韵脚合不合。
但是把眼界放开放远，会发现中国绘画传统不是这样的。我记得哪一年中央台要拍
中国美术史大型专题片，编导是学美术的，他就跟我说中国绘画就是文人画。我说文人
画好，但窄。文人画最初相当边缘，是读书人在书写之余用写毛笔字的方法画上几笔画
儿，作为一种休闲和调节，苏东坡就是这样。本来不是主流，后来变成主流了，寄托了
什么文人的胸中块垒啊，道德的追求啦，还有自然啊天人合一啊等等，越加负担越重。
我跟他说中国美术主流是工艺（也就是我们现在说的工艺美术）的，他不同意。我说如
果你只讲文人画的话，中国美术传统会非常短暂，而且画法内容雷同性非常大，撑不起
来。
绘画最先是匠作，匠作重视材料，这颜料是从哪儿采的，石青、石绿、藤黄、赭石
，都是从石头、植物里来的。还有用什么胶去调。孔子说过“绘事后素”，那是讲一个
绘画的程序问题。弟子问他画画是怎么回事，老夫子讲了这四个字，文人争了很多年。
文人不事工艺，争不清楚。这是讲春秋时期的绘画程序，线画完了之后，再用底色把线
挤窄。文艺复兴的波蒂切利也是用这个方法。还有，画在什么质料上？有麻，有绢，还
有漆底的，木底的，以及石碑——先用朱砂在碑上写，所以叫“丹书”，然后再刻。这
些都是材料造成的传统。
要说文人画完全没有工艺继承是不可能的，只是文人画的材料非常简单，其中还是
有工艺的脉络。从工艺的角度去看中国的绘画传统和书写传统的时候，那个才是主流，
我们才能对中国美术史有比较全面的看法。
比如说到纸，都说是蔡伦造的，其实蔡侯纸指的不是“抄”这个动作的结果——纸
浆在料池里一遍一遍抄，然后弄到墙上去烘干，揭下来就是纸。这个动作其实并不是中
国人独有的。蔡侯纸是什么意思呢？当把这个东西捞出来之后，我们要再一遍一遍刷，
刷什么呢？刷填料，使完成后的纸形成像墙壁一样的质料。在这种纸上画画就好像在墙
上画画一样。墨点下去是向下渗透而不是向两边渗透。因此中国绘画传统更具体地说是
壁画传统，蔡侯得把纸做得像墙壁一样才能完成传统的要求，否则画匠们在纸上用老方
法就画不成了。这个工艺不断改进，到五代就有了“澄心堂纸”，这个“澄”透露了一
个步骤，就是在料池里已经把涂料混到纤维里了，抄出后还要再涂；“心”则是纸“芯
”。蔡侯纸在汉代时是抄麻，现在的出土材料里发现了蔡伦之前的麻纸，但是用来代替
布的，不是为书画的。我插队的时候用的西南地区的麻纸就是用来代替布的，最早的无
纺布，相当坚韧。我们现在的主流绘画纸已经在清代变成生宣了，生宣是半成品，还没
涂布填料呢，所以我开玩笑说中央美院的国画系那就是个半成品系，纸都还没做完嘛。
《汉书》上说蔡伦献给宫廷这种纸,贵族们非常喜欢，它要能与绢、丝绸的质感相匹敌
，才会非常喜欢啊。
还有比较重要的一点是，蔡侯纸到了唐代，因为战争，阿拉伯人俘虏了唐朝士兵，
蔡侯纸的涂布方法就传到了阿拉伯、地中海再到欧洲。这个纸造就了波斯细密画，只有
在这种纸上才能画出多层次，描到那么精细，搁生宣上不可能。而且这纸也不是我们说
的熟宣，熟宣是加矾加胶，画上去的墨太亮，就好像鼻涕甩在水泥地上，闪闪发光。所
以波斯细密画、印度细密画都是因为有了这样的纸才成为可能。这个纸往欧洲传的时候
已经相当晚了，那时欧洲还是书写在羊皮上。中国方法造的纸传入之后，我们现在能看
到的就是文艺复兴的素描。达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这三巨头，他们的素描是画
在类似澄心堂纸上的。后来在欧洲逐渐进化成了铜版纸，铜版纸完全是一种涂布纸，纸
的纤维质量非常差，就靠在上面涂石灰。汉代时也是这样，涂布之后要拿石头去磨，磨
得很光滑很光滑，写字就不洇。东晋王羲之、王献之这些人，哪里会有一笔是洇开的，
那是蔡侯纸啊!竹木简，也是要涂布之后再书写。澄心堂纸是李后主的功劳，它不用麻
，而是改用挑选的树皮纤维，一个划时代的改良。南唐让宋给灭了，澄心堂纸，其实是
造纸工匠也跟着进了宋的宫廷，才造就了宋画。这个不能看画册，得看原作。最起码也
要看看南宋钱选的纸上画，那纸像玉啊！纸寿千年，植物纤维怎么维持得了千年？说的
是纸中的矿物质填料啊。
我好像在《威尼斯日记》里写过，1992年在威尼斯看了一个达·芬奇的大展，我一
看就明白他用的纸是澄心堂式纸的制作方法。达·芬奇画的有些素描非常讲究，是用银
条画的，银硫化之后会变黑，那个黑真漂亮，透明。那不是铅笔或是白垩土能画出的效
果。这样典雅、细致的质感，跟宋画是一致的。有一年碰到一个土耳其人，他跟我说欧
洲的文艺复兴绘画用的是我们土耳其做的纸，我跟他说了蔡侯纸，他立马说我们东方要
联合起来。现在欧洲专家不承认跟土耳其有关系，其实是有的，蔡侯纸最重要的涂布方
法传到那边去了。
孙良：中国画的确很特殊，王羲之之前的画作保存下来的极少，马王堆之所以那么
重要，就是因为唯一一张帛上面有画。我们现在说的文人画，实际上都是宋以后的画，
而且被米芾、苏东坡这一支给放大了。我认为文人画真正被提到比较高的地位是在元代
，因为那时的知识分子太特殊了，必须要强调保持文人的价值。之后文人画就占据了最
高地位，甚至连宫廷画也渐渐没有价值了。以前宫廷画的地位是很高的，你看宋徽宗养
了那么多好画家。
说到颜色，唐代绘画的颜色就非常灿烂，禁忌很少；汉代时候是颜色少，宋代以后
又有颜色禁忌，只有唐代色彩最丰富。比如李思训的大青绿，感觉完全就像壁画，颜色
非常秾艳。
阿城：大青绿、金碧山水，金碧山水现在在日本的屏风上还能看到。元代纸的质量
下降了，青花瓷是元代GDP的重要构成，出口。仔细看倪瓒的用纸，差了宋代一大截。
我怀疑纸后来堕落到生宣，是元代开的头儿。
孙良：我们现在对宋徽宗赵佶特别感兴趣，中国艺术被皇帝如此推崇，的确是达到
了最高的程度。宋徽宗对画家要求太高了，王希孟一个十八岁的小孩，皇帝能教导他画
到那么好。
阿城：还得说这里有一个分水岭，在这之前艺术家不留名，没有签字。赵佶是画押
，后来有人解释“天下一人”就是个“行”字，表示他认可了，就画一个押。巨然这些
人也只是斗胆在树旮旯里签个小名。这里反映出什么呢？你看汉代、战国、春秋到更早
的青铜器，再一路下来，到文人画之前，这些画力量都很大，为什么？就是画家不承担
全部，我只承担局部，其他部分有其他人做。所以他们画画不苦，不用一个人承担哲学
的、思想的、美学的，大家分工合作。每天太阳出来，才开始作画，太阳光弱了，立刻
就歇了，该找女人的找女人，该喝酒的喝酒，所以画家的精神和身体一直处在元气很足
的状态。到了签字以后，弱掉了，要独自完成哲理、美学、块垒什么的，小肩膀儿担不
住啊，结果每样只能担一点点。其实西方也是这样，他们到了签字时代以后就弱了，除
了个别天才比如米开朗基罗这种，一个人可以撑起天。签字时代以后一般的画家都弱了
，签字时代之前画家不承担那么多东西。
我们现在看盖房子，工匠还是分工的。古代无名时代最好的艺术家还真不一定是画
画的，一个班子里有一个人画画，他就在旁边看，画得不对他就说，他不管画只管说，
因为同时他还要监督做颜料的那一队，在他的领域里面他就是个总管。他身上主人的状
态也有。也有一种画家带徒弟，我小时候还能看到这种，他只勾脸，等到画衣服的时候
就丢给徒弟画，他自个儿出去喝酒去了。徒弟画完了也不敢通知他，怕被他骂不认真，
得等到天黑再去跟他说画完了。我们再回过去看宋画，开始改变了。这幅画是一个人完
成的，他不会画完山再让徒弟去把树画了，这接不上。
孙良：我接着你刚才说的壁画传统再说说，材料、物质的作用的确是很大。宋以前
的书法因为用的不是宣纸，所以不需要力透纸背，不需要渗透，不需要把笔和纸融合起
来，只是表达字的意义。那个时候可能很多字是竖着写的，画也是竖着画的。那个时候
的笔也不是今天的笔，宋徽宗有可能用长锋，很多其他不一定是长锋。你看郭熙留下的
画，像现在的墙纸一样，他都画满了，而且量非常大，有很多屏风。皇帝喜欢他，就什
么都让他画。北宋灭亡大家要逃走的时候，就拿刀划一块画带走。所以我们看到的这些
作品，甚至很多人说范宽的《溪山行旅图》都不完整，原作可能要更大，不是现在看到
的这个格局。
阿城：可能。那个时候行旅图是画真的行旅，好像《虢国夫人游春图》，是很长的
一幅作品。
孙良：还有一点，宋徽宗题的展子虔《游春图》，包括周昉的作品很有可能都是宋
仿的，宋人在仿制的时候纸张变了，已经不是在唐人用的材质上画了。
阿城：我猜宋人如何临摹唐人或更早的画，比如《女史箴图》什么的。这些画是绢
本，薄，透明，可以蒙在以前的画上。
孙良：绢本来是很白的，但时间长了以后就会变成褐色。
阿城：柞蚕丝是偏黄的，桑蚕丝是半透明的。白是因为要用涂料把绢的间隙添平，
或者绢背托了纸。不过长期烟熏火燎，再大的皇帝也只能点灯啊。我今年狗屎运，居然
让我在日本万数块钱淘到幅南宋钱选的折枝桃花，绢本，上面的涂料还有保留，用笔温
润爽利，扫描打印后送懂的朋友。
孙良：宣纸的出现起的作用最大。你看苏东坡画竹子，竹节都没有，哗的就上去了
。当然他的画没有传下来，传下来的也未必是真的，但米芾的水墨就看得比较清楚，虽
然很小几幅，尺幅不大，但是在宣纸上就有水墨的感觉了。后人对此很推崇，所以说材
料的确改变了很多绘画的种类。
再比如印象派兴起，一般会比较多讲工业革命啊，牛顿的三原色啊，但最重要的是
画家能走出画室到大自然里去写生，这个不是推个车子就能做到的，而是颜料可以装在
吸管里。以前的画家用颜料是要自己研磨的，今天画多少就磨多少，有时候颜料干了就
算了。颜料能够装进吸管以后，画家就可以跑到很远的地方去写生，画的时候把颜料挤
出来就可以。你看以前文艺复兴时候的画常常是黑乎乎的酱油颜色，因为他们点油灯，
看出来的光景就是这样。等到可以到户外去写生，自然光对他们肯定有很大影响。这就
是材质上小小的革命对艺术的巨大推动。
阿城：材质里面也有很多秘密，就是颜料里加了东西。比方说伦勃朗的画，跟中世
纪的一样，里面加了玻璃粉，适合在光线昏暗的荷兰这种地方，窗户那么小，挂在屋里
居然能看清楚，有点像我们现在开车看到地上那个标志线，白颜料里掺了微小玻璃珠，
车灯一照就会反光。佛教绘画里也有这种手段，以前的壁画颜料里就掺有蚌壳粉，有一
点光那个佛的脸就亮，很感动人。现在修复壁画如果不加这种粉，光照着老样子上颜料
，那没有光的时候就什么都看不见，这是不对的。刚才说的钱选的画，花的部分白颜料
加了蚌粉，千多年了还会发亮，用铅白就会氧化变黑；印泥应该是加了珍珠粉，用验钞
机的光照，有荧光。
孙良：除了材料影响，环境、颜色对画家的敏感度也有很大影响。文艺复兴前后包括法
国十七、十八世纪的绘画，我们感觉很微妙、很细腻的东西，跟他们那时候的昏暗的光
线有关。现在我倒觉得光线越亮我们眼睛越不好，辨别力不见得比以前光线弱的时候好
。我2000年以后画画会加银色，是因为看电视，我发现我们现在对光的印象不是自然状
态下的，而是从屏幕里显示出来的。屏幕里显示出的红色、绿色，哪怕是黑色，跟我们
在自然光下看到的颜色已经不同了。看电视、看手机习惯了以后，会觉得自然里的颜色
不好看。小姑娘老在电脑上挑衣服，真的拿件衣服放她面前她肯定觉得不对头，好像没
那么好。人们对颜色的习惯性改变了，我们画家用色的时候也应该有所改变。如果我今
天还是用油画颜色画画，就感觉很陈旧。印象派画家也是，如果他们在户外创作久了，
再回到画室里就觉得光敏感度不够，不够刺激，得到亮的地方才行。
阿城：还有一些重要的辅助工具，要是辅助工具没有了，你就几乎不知道他们怎么
会画得那么好。从乔托之后，包括达·芬奇等人都会使用透镜，安格尔把透镜使用得出
神入化。他们不是面对着真人一笔一笔画，而是用透镜反投人物打在一块幕布上，所以
他们没有形准不准的负担。硬写生培养出来的是真正的高手，他是真把你画像了，这个
负担很重的。所以你看安格尔画的一系列人像，巴格尼尼像、各种贵妇人像，尺寸都是
一样大小，因为他的透镜就那么大，反映出来的也就那么大。你看他那个线条帅得呀，
会觉得这个家伙太不可理解了，形那么准，不犹豫，其实是因为他没有像不像的负担，
所以笔触就解放了，特别好。
孙良：有一年我去卢浮宫，看到安格尔素描展，一百多幅，都很小，精妙之极。卡
拉瓦乔的时候就开始使用透镜了，因为用了透镜以后，人物的正反就逆了，甚至会出现
手的位置……
阿城：左撇子特别多。
孙良：画像有时不是多个模特，而是一个模特充当两个角色，人物在重叠上就会有
些问题。这些问题在今天的写生创作时是不会犯的。但透镜技术后来好像突然失传了，
一下就没有了。
阿城：当时是个商业秘密。大概二十年前美国有个有心人揭露了这个秘密。
孙良：最近大家重新开始关注，为什么那些画家突然画得准了，搁乔托时代你让他
们画也画不准呀。
阿城：乔托当然笨笨的。摄影术发明之后，画家的模特儿费大为节省，虽然曝光时
间长，但也长不过十分钟。德加用照片用得很厉害，他的那些裸女入浴图画的其实就是
后来布列松说的“决定性的瞬间”。
孙良：因为画不准，所以很概括。我们现在就说他们很洗练。
阿城：乔托之后一下子进化到画得很好，这个突变是光学透镜。
孙良：卡拉瓦乔的深背景也是透镜造成的。因为其他部分都是暗的，用不着看到。
这个技术连我们学画的时候都不知道，包括欧洲的学院派也没有使用。现在写实主义画
家基本上什么工具都不用，十几年前陈逸飞画画还要用感光底子，现在都不用，直接打
底，一张画基本就完成了。也没做错，他们直接继承了文艺复兴的光荣传统，还与时俱
进了一把。说这个好像揭露了行业秘密一样，画家就不那么神秘了。
阿城：中国宋代、元代也画人脸，但都画得不好，就像乔托时代似的。突然到晚明
就画好了，也是透镜。这时候因为传教士的关系，透镜传进来了，那些画遗容的工匠会
用到。这也是中国画家的行业秘密。那是不可思议的画得好，而且当中没有过程。之前
画人脸都有模式……
孙良：对，古人画画都有口诀的，不用看你人，别人告诉我你长什么样，什么眼，
什么鼻，什么嘴，什么脸，按照这个套进口诀去就可以画，还真能有点像。我们学画的
时候已经不走这个路数，就不太熟悉。但是接触过一些民间艺人，还是能了解一些信息。
阿城：有本书里收了很多画遗容的那些匠人的手稿，神韵好得不得了，跟安格尔都
是一个级别的。像不像的负担甩掉之后，他就有精力去抓那些重点要抓的东西。
孙良：我实在太喜欢安格尔了，所以注意到他对比例的改变。比如《泉》、《大宫
女》是有比例拉开的，真实人没有这个比例，背部肯定没有那么长。我特别喜欢《大宫
女》，去年在卢浮宫还看了老半天。
阿城：那腰非常长，透镜平移的结果。而且透镜也加大了接活儿的量，统计当时画
家的作品数量，查看日期，简直不可能啊，这么快就完成一幅画。量非常大。
孙良：对那些巨人的画，我们现在不敢想象。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》七天
就画完了，我们现在好多人花七天数里面的人物还数不过来呢。后来的学院派有的很用
力，画得也不错，但再也达不到他们那种一气呵成，又有那么大的量，又有那么快的速
度，完全没有粗制滥造的感觉，非常精致。这些都是巨人式的，比方达·芬奇画的那些
小天使，头上的小卷发一圈一圈毛毛茸茸的，圈打得很精彩，确实有本领画得那么精妙。
阿城：他们都有绝技，都有秘密。比方维米尔的那个颜色几乎没有调过的，就在上
面蘸，等颜色接近干的时候，然后拿手揉，揉出来的地毯跟真的一样。你拿一根方头笔
永远画不出那个效果。还有以前俄国的谢洛夫画的《姑娘和桃子》，姑娘脸上那个毛和
桃子，近看跟维米尔的方法是一样的，点好了以后等半干，然后拿干笔很虚地那么揉，
所以颜色底下都能透出来。完了你就觉得那个脸特别润。
孙良：以前古典画家还会用砂纸，颜色在互相摩擦时会渗透。古典绘画中这种技巧
很多，现代人以为他们都是拿笔画上去的。
阿城：拿支笔硬干，然后就很沮丧。所谓师徒关系就是画到关键处，师傅就让徒弟
去打酒，徒弟打完酒回来，师傅已经画好了。
中国画到近代是生宣一路下来，没有发现什么新材料。
孙良：文人画有很大的随意性，不像宫廷画那么精妙。文人画不允许有匠气，尤其
明末以后宫廷画马上就三四流了。《兰亭》评价那么高，就是强调随性、感情投入、一
瞬间的偶然。宣纸尤其是生宣又吻合了这种需求。我学画那会儿对工笔画评价就很低，
不如泼墨画。但是文人画路子特别窄，我觉得大写意到了二十世纪就结束了，最后一位
就是齐白石。他跨过了文人画一步，已经把大写意画完了。之后的文人画作为一个画种
就没有太大意义了。
不过现在老了回头去看，又觉得文人画是一种人的艺术。宫廷画二十几岁、三十几
岁画得好，老了可能就不行了。但是文人画可能越老画得越好，它在跟着你成长。特别
是书法，有些我一辈子都不喜欢的书法家，临死前写两个字写得那么好。
画油画的，三四十岁一定是黄金期，因为有对颜色的辨别力，这个年纪大了眼睛肯
定就不行了。阿老刚才提的那个谢洛夫的《姑娘和桃子》，那种对微妙的光线的敏感性
，也就是二十来岁年纪的人才有。雷诺阿等人晚年都不行了，唯一有回光返照的大概是
莫奈，画睡莲的时候已经老得一塌糊涂了，突然间对颜色又有了新的体验。
阿城：他的晶状体出问题了，老了，变暖了，他那个睡莲偏青紫，因为他看世界都
偏暖。雷诺阿晚年也是这样。油画家有年龄的限制问题，要在四十岁前把所有的画画完
，再晚颜色就有问题了。国画家没问题，颜色少，按经验就错不了。
孙良：毕加索晚年也是乱涂颜色，但是因为他太牛逼了，颜色不好画也还是好。另
外要说一点，中国人没有颜色的感觉。不知道大家有没有这种体验，拿着相机到外国去
拍，一样的相机，装一样的胶卷，拍出来的颜色完全不一样。中国的山水完全不适合用
油画画，哪怕水彩都不合适。你随便去看中国的哪一座山，最后会发现最适合表达的还
是水墨。但如果用水墨去表现西方的山水，那怎么看都不对劲，它跟中国水墨完全没关
系。真的是一个地方生成一种艺术。中国画家没有那种自然环境，对色彩就没有那么好
的辨别能力。而且中国历代有皇权禁忌，很多颜色不能随便用，黄色、红色都是如此，
只有画黑白没人有意见。
还有就是中国的颜色多为矿物质颜色，石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的，朱
磦朱砂是朱砂矿里的，花青和藤黄算是有点植物的颜色，一共没几种颜色。矿物颜色不
适合调和，石绿石青去调别的颜色都不合适，因为颗粒研磨得粗。只能用花青藤黄调，
偶尔加点胭脂。我们用的大红、西洋红，都是民国时候才有的。我们本身对颜色的挖掘
比较少，今天人们爱说的青花瓷什么的，都是阿拉伯传来的。
所以我常说，中国国画家没法办个展，因为如果办个个展，梅花是这个红颜色，牡
丹也是这个红颜色，用的那些颜色是一样的。一张画看看还可以，但放在一起看颜色都
差不多。中国画家一是颜色少，二是不敏感。
阿城：这里面也有中国画的独门：色由墨生，色不具独立意义。你这个红为什么用
这样的红，是因为你这个墨是这样的，由这个墨决定生出什么样的红来。为什么齐白石
敢用西洋红，因为他敢用焦墨。在以前讲究银灰色的传统里面，加西洋红就太重了，但
西洋红的强烈程度跟焦墨是匹配的，可以达到色由墨生的关系。
孙良：刚才说到中国人对色彩不敏感，但是上帝也很公平，剥夺一样东西的时候，
肯定会加强另外一样，所以中国人对黑色的敏感度就没有人能比。中国的墨分五色，但
真正画画的时候，墨大概五百色也有。中国传统画家哪怕一张画中，也有各种墨色的微
小变化。他一支笔在点东西的时候，每次点完会有损耗，墨汁在慢慢变干，这个变化都
要求有。特别是文人画，在树上点叶子，每一组的变化都要有，不能一种黑点到头，这
里面就很微妙。还有中国人对色彩没有感觉，但对线条特别敏感，男人形容女人漂亮都
说线条很好。线条变化多的时候，一个颜色就行了。
阿城：我觉得这个跟语词有关系。中国形容颜色的语词相当贫乏，红只有什么浅红
、深红、土红、大红、粉红，法语里面就有各种描述颜色的词，所以法国人画起画来可
以按照他说的词去画，说法语的人天生对颜色的微妙性就有感悟。蒙古语里描绘颜色的
词就比汉语多，而且是复合性的。我早年插队的时候，跟蒙古人说白马黑马，他不明白
你说的是哪匹马，在他们的眼里，颜色是复合的，没有单纯的白或黑。
孙良：我还发现一个现象，不一定有科学根据。欧洲的云偏低，阳光在发生折射后
颜色就很丰富，中国没有这种现象。西方古典绘画中常看到一种金颜色的树，我一直以
为这是欧洲人幻想出来的，要么就是颜色隔了好多年变质变成了金色。有一次我在法国
南部开车时，一束阳光从云里钻出来，照在树上就是金色的。树上长了一种黄色的苔，
阳光照在苔上闪的就是金色，而且整棵树都是金色，跟古典画上一模一样。
阿城：孙良说的这个中国没有颜色，可能也是因为被语词限制了。这是互相影响的
。再说几句跟材料没关系的话，中国有一样东西发育得太早了，就是审丑。审丑在西方
差不多到了现代主义时期才开始出现，中国在庄子的时代就开始了。庄子不断写丑陋的
东西，怎么有价值，怎么高贵等等。文人喜欢在家里放块怪石，外国人觉得这什么呀丑
死了，中国人就觉得里面有很多讲头。中国审丑发育得太早了，就有了只用墨的绘画，
这在一个没有素描训练的西方人眼中，是丑的。当然这个话题就跟材料没什么关系了。
阿城先生来沪，在文化圈颇为引人关注。以至于孙甘露先生从别的活动赶过来旁听，一
进门就说有多少人羡慕他，想跟着一起来围观。阿城先生每回来，都会分析天下大势，
然后讲几个惊心动魄的故事。这一回，有画家孙良先生在，就聊起了物质材料对艺术的
影响。他们二位从纸、墨、笔一直谈到透镜、装颜料的吸管，涉及古今中西，极具启发
性。
孙甘露：前几天在微博上看到一幅大英博物馆藏的拈花微笑佛陀像，宋代陈用志的
画，那个色彩和技巧跟传统中国画完全不一样，乍一看以为是梵高的作品呢。所以老听
到有人说，西方现代的技巧传统中国画里全有了。
阿城：台北故宫藏有一幅锦鸡图，黑底描金，可以归到现在说的漆画里面去。
孙良：唐宋时代的有些佛像的画法跟后来的确是不太相同的，后来引发了日本的禅
画和书法，它们是中国画的分支，但又不是文人画的路数。宋代散落在海外的画，风格
变化很多，包括泼墨、泼彩都有，但国内的正统教学里这类画看到的就不多。
阿城：文人画已经被明、清整理出了一个绘画传统，尤其在董其昌那里。这个传统
的规格很高，话语权很重，一直影响到我们今天。这个传统，核心人物是官和僚，我们
常常忘了他们是官和僚，就像我们也常常忘了魏晋名士们也是官和僚。人在制度中，哪
能不受气？反制度很难，总要有个出气口，可以排遣。魏晋名士是恶搞，隋唐开科取士
，士的力气还是很大。宋以后士的力气小了，才转到诗和画。诗的地位很高，诗言志，
士所为。诗和画，一定会被合流的。齐白石当年画得很好了，于是请教高人指点怎样才
能更上层楼，陈衡恪，陈寅恪的哥哥，点拨说学诗，画有题诗，价格才会上去。齐老先
生于是停笔学诗，果真如此。认真说，完备的文人画，重点在诗而不在画。诗可以达到
很高的意境，这是读书人可以在心里傲视制度、皇权的一个方便法门，要知道，皇帝老
子也得学诗啊！毛泽东写首诗，也得请人看看韵脚合不合。
但是把眼界放开放远，会发现中国绘画传统不是这样的。我记得哪一年中央台要拍
中国美术史大型专题片，编导是学美术的，他就跟我说中国绘画就是文人画。我说文人
画好，但窄。文人画最初相当边缘，是读书人在书写之余用写毛笔字的方法画上几笔画
儿，作为一种休闲和调节，苏东坡就是这样。本来不是主流，后来变成主流了，寄托了
什么文人的胸中块垒啊，道德的追求啦，还有自然啊天人合一啊等等，越加负担越重。
我跟他说中国美术主流是工艺（也就是我们现在说的工艺美术）的，他不同意。我说如
果你只讲文人画的话，中国美术传统会非常短暂，而且画法内容雷同性非常大，撑不起
来。
绘画最先是匠作，匠作重视材料，这颜料是从哪儿采的，石青、石绿、藤黄、赭石
，都是从石头、植物里来的。还有用什么胶去调。孔子说过“绘事后素”，那是讲一个
绘画的程序问题。弟子问他画画是怎么回事，老夫子讲了这四个字，文人争了很多年。
文人不事工艺，争不清楚。这是讲春秋时期的绘画程序，线画完了之后，再用底色把线
挤窄。文艺复兴的波蒂切利也是用这个方法。还有，画在什么质料上？有麻，有绢，还
有漆底的，木底的，以及石碑——先用朱砂在碑上写，所以叫“丹书”，然后再刻。这
些都是材料造成的传统。
要说文人画完全没有工艺继承是不可能的，只是文人画的材料非常简单，其中还是
有工艺的脉络。从工艺的角度去看中国的绘画传统和书写传统的时候，那个才是主流，
我们才能对中国美术史有比较全面的看法。
比如说到纸，都说是蔡伦造的，其实蔡侯纸指的不是“抄”这个动作的结果——纸
浆在料池里一遍一遍抄，然后弄到墙上去烘干，揭下来就是纸。这个动作其实并不是中
国人独有的。蔡侯纸是什么意思呢？当把这个东西捞出来之后，我们要再一遍一遍刷，
刷什么呢？刷填料，使完成后的纸形成像墙壁一样的质料。在这种纸上画画就好像在墙
上画画一样。墨点下去是向下渗透而不是向两边渗透。因此中国绘画传统更具体地说是
壁画传统，蔡侯得把纸做得像墙壁一样才能完成传统的要求，否则画匠们在纸上用老方
法就画不成了。这个工艺不断改进，到五代就有了“澄心堂纸”，这个“澄”透露了一
个步骤，就是在料池里已经把涂料混到纤维里了，抄出后还要再涂；“心”则是纸“芯
”。蔡侯纸在汉代时是抄麻，现在的出土材料里发现了蔡伦之前的麻纸，但是用来代替
布的，不是为书画的。我插队的时候用的西南地区的麻纸就是用来代替布的，最早的无
纺布，相当坚韧。我们现在的主流绘画纸已经在清代变成生宣了，生宣是半成品，还没
涂布填料呢，所以我开玩笑说中央美院的国画系那就是个半成品系，纸都还没做完嘛。
《汉书》上说蔡伦献给宫廷这种纸,贵族们非常喜欢，它要能与绢、丝绸的质感相匹敌
，才会非常喜欢啊。
还有比较重要的一点是，蔡侯纸到了唐代，因为战争，阿拉伯人俘虏了唐朝士兵，
蔡侯纸的涂布方法就传到了阿拉伯、地中海再到欧洲。这个纸造就了波斯细密画，只有
在这种纸上才能画出多层次，描到那么精细，搁生宣上不可能。而且这纸也不是我们说
的熟宣，熟宣是加矾加胶，画上去的墨太亮，就好像鼻涕甩在水泥地上，闪闪发光。所
以波斯细密画、印度细密画都是因为有了这样的纸才成为可能。这个纸往欧洲传的时候
已经相当晚了，那时欧洲还是书写在羊皮上。中国方法造的纸传入之后，我们现在能看
到的就是文艺复兴的素描。达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这三巨头，他们的素描是画
在类似澄心堂纸上的。后来在欧洲逐渐进化成了铜版纸，铜版纸完全是一种涂布纸，纸
的纤维质量非常差，就靠在上面涂石灰。汉代时也是这样，涂布之后要拿石头去磨，磨
得很光滑很光滑，写字就不洇。东晋王羲之、王献之这些人，哪里会有一笔是洇开的，
那是蔡侯纸啊!竹木简，也是要涂布之后再书写。澄心堂纸是李后主的功劳，它不用麻
，而是改用挑选的树皮纤维，一个划时代的改良。南唐让宋给灭了，澄心堂纸，其实是
造纸工匠也跟着进了宋的宫廷，才造就了宋画。这个不能看画册，得看原作。最起码也
要看看南宋钱选的纸上画，那纸像玉啊！纸寿千年，植物纤维怎么维持得了千年？说的
是纸中的矿物质填料啊。
我好像在《威尼斯日记》里写过，1992年在威尼斯看了一个达·芬奇的大展，我一
看就明白他用的纸是澄心堂式纸的制作方法。达·芬奇画的有些素描非常讲究，是用银
条画的，银硫化之后会变黑，那个黑真漂亮，透明。那不是铅笔或是白垩土能画出的效
果。这样典雅、细致的质感，跟宋画是一致的。有一年碰到一个土耳其人，他跟我说欧
洲的文艺复兴绘画用的是我们土耳其做的纸，我跟他说了蔡侯纸，他立马说我们东方要
联合起来。现在欧洲专家不承认跟土耳其有关系，其实是有的，蔡侯纸最重要的涂布方
法传到那边去了。
孙良：中国画的确很特殊，王羲之之前的画作保存下来的极少，马王堆之所以那么
重要，就是因为唯一一张帛上面有画。我们现在说的文人画，实际上都是宋以后的画，
而且被米芾、苏东坡这一支给放大了。我认为文人画真正被提到比较高的地位是在元代
，因为那时的知识分子太特殊了，必须要强调保持文人的价值。之后文人画就占据了最
高地位，甚至连宫廷画也渐渐没有价值了。以前宫廷画的地位是很高的，你看宋徽宗养
了那么多好画家。
说到颜色，唐代绘画的颜色就非常灿烂，禁忌很少；汉代时候是颜色少，宋代以后
又有颜色禁忌，只有唐代色彩最丰富。比如李思训的大青绿，感觉完全就像壁画，颜色
非常秾艳。
阿城：大青绿、金碧山水，金碧山水现在在日本的屏风上还能看到。元代纸的质量
下降了，青花瓷是元代GDP的重要构成，出口。仔细看倪瓒的用纸，差了宋代一大截。
我怀疑纸后来堕落到生宣，是元代开的头儿。
孙良：我们现在对宋徽宗赵佶特别感兴趣，中国艺术被皇帝如此推崇，的确是达到
了最高的程度。宋徽宗对画家要求太高了，王希孟一个十八岁的小孩，皇帝能教导他画
到那么好。
阿城：还得说这里有一个分水岭，在这之前艺术家不留名，没有签字。赵佶是画押
，后来有人解释“天下一人”就是个“行”字，表示他认可了，就画一个押。巨然这些
人也只是斗胆在树旮旯里签个小名。这里反映出什么呢？你看汉代、战国、春秋到更早
的青铜器，再一路下来，到文人画之前，这些画力量都很大，为什么？就是画家不承担
全部，我只承担局部，其他部分有其他人做。所以他们画画不苦，不用一个人承担哲学
的、思想的、美学的，大家分工合作。每天太阳出来，才开始作画，太阳光弱了，立刻
就歇了，该找女人的找女人，该喝酒的喝酒，所以画家的精神和身体一直处在元气很足
的状态。到了签字以后，弱掉了，要独自完成哲理、美学、块垒什么的，小肩膀儿担不
住啊，结果每样只能担一点点。其实西方也是这样，他们到了签字时代以后就弱了，除
了个别天才比如米开朗基罗这种，一个人可以撑起天。签字时代以后一般的画家都弱了
，签字时代之前画家不承担那么多东西。
我们现在看盖房子，工匠还是分工的。古代无名时代最好的艺术家还真不一定是画
画的，一个班子里有一个人画画，他就在旁边看，画得不对他就说，他不管画只管说，
因为同时他还要监督做颜料的那一队，在他的领域里面他就是个总管。他身上主人的状
态也有。也有一种画家带徒弟，我小时候还能看到这种，他只勾脸，等到画衣服的时候
就丢给徒弟画，他自个儿出去喝酒去了。徒弟画完了也不敢通知他，怕被他骂不认真，
得等到天黑再去跟他说画完了。我们再回过去看宋画，开始改变了。这幅画是一个人完
成的，他不会画完山再让徒弟去把树画了，这接不上。
孙良：我接着你刚才说的壁画传统再说说，材料、物质的作用的确是很大。宋以前
的书法因为用的不是宣纸，所以不需要力透纸背，不需要渗透，不需要把笔和纸融合起
来，只是表达字的意义。那个时候可能很多字是竖着写的，画也是竖着画的。那个时候
的笔也不是今天的笔，宋徽宗有可能用长锋，很多其他不一定是长锋。你看郭熙留下的
画，像现在的墙纸一样，他都画满了，而且量非常大，有很多屏风。皇帝喜欢他，就什
么都让他画。北宋灭亡大家要逃走的时候，就拿刀划一块画带走。所以我们看到的这些
作品，甚至很多人说范宽的《溪山行旅图》都不完整，原作可能要更大，不是现在看到
的这个格局。
阿城：可能。那个时候行旅图是画真的行旅，好像《虢国夫人游春图》，是很长的
一幅作品。
孙良：还有一点，宋徽宗题的展子虔《游春图》，包括周昉的作品很有可能都是宋
仿的，宋人在仿制的时候纸张变了，已经不是在唐人用的材质上画了。
阿城：我猜宋人如何临摹唐人或更早的画，比如《女史箴图》什么的。这些画是绢
本，薄，透明，可以蒙在以前的画上。
孙良：绢本来是很白的，但时间长了以后就会变成褐色。
阿城：柞蚕丝是偏黄的，桑蚕丝是半透明的。白是因为要用涂料把绢的间隙添平，
或者绢背托了纸。不过长期烟熏火燎，再大的皇帝也只能点灯啊。我今年狗屎运，居然
让我在日本万数块钱淘到幅南宋钱选的折枝桃花，绢本，上面的涂料还有保留，用笔温
润爽利，扫描打印后送懂的朋友。
孙良：宣纸的出现起的作用最大。你看苏东坡画竹子，竹节都没有，哗的就上去了
。当然他的画没有传下来，传下来的也未必是真的，但米芾的水墨就看得比较清楚，虽
然很小几幅，尺幅不大，但是在宣纸上就有水墨的感觉了。后人对此很推崇，所以说材
料的确改变了很多绘画的种类。
再比如印象派兴起，一般会比较多讲工业革命啊，牛顿的三原色啊，但最重要的是
画家能走出画室到大自然里去写生，这个不是推个车子就能做到的，而是颜料可以装在
吸管里。以前的画家用颜料是要自己研磨的，今天画多少就磨多少，有时候颜料干了就
算了。颜料能够装进吸管以后，画家就可以跑到很远的地方去写生，画的时候把颜料挤
出来就可以。你看以前文艺复兴时候的画常常是黑乎乎的酱油颜色，因为他们点油灯，
看出来的光景就是这样。等到可以到户外去写生，自然光对他们肯定有很大影响。这就
是材质上小小的革命对艺术的巨大推动。
阿城：材质里面也有很多秘密，就是颜料里加了东西。比方说伦勃朗的画，跟中世
纪的一样，里面加了玻璃粉，适合在光线昏暗的荷兰这种地方，窗户那么小，挂在屋里
居然能看清楚，有点像我们现在开车看到地上那个标志线，白颜料里掺了微小玻璃珠，
车灯一照就会反光。佛教绘画里也有这种手段，以前的壁画颜料里就掺有蚌壳粉，有一
点光那个佛的脸就亮，很感动人。现在修复壁画如果不加这种粉，光照着老样子上颜料
，那没有光的时候就什么都看不见，这是不对的。刚才说的钱选的画，花的部分白颜料
加了蚌粉，千多年了还会发亮，用铅白就会氧化变黑；印泥应该是加了珍珠粉，用验钞
机的光照，有荧光。
孙良：除了材料影响，环境、颜色对画家的敏感度也有很大影响。文艺复兴前后包括法
国十七、十八世纪的绘画，我们感觉很微妙、很细腻的东西，跟他们那时候的昏暗的光
线有关。现在我倒觉得光线越亮我们眼睛越不好，辨别力不见得比以前光线弱的时候好
。我2000年以后画画会加银色，是因为看电视，我发现我们现在对光的印象不是自然状
态下的，而是从屏幕里显示出来的。屏幕里显示出的红色、绿色，哪怕是黑色，跟我们
在自然光下看到的颜色已经不同了。看电视、看手机习惯了以后，会觉得自然里的颜色
不好看。小姑娘老在电脑上挑衣服，真的拿件衣服放她面前她肯定觉得不对头，好像没
那么好。人们对颜色的习惯性改变了，我们画家用色的时候也应该有所改变。如果我今
天还是用油画颜色画画，就感觉很陈旧。印象派画家也是，如果他们在户外创作久了，
再回到画室里就觉得光敏感度不够，不够刺激，得到亮的地方才行。
阿城：还有一些重要的辅助工具，要是辅助工具没有了，你就几乎不知道他们怎么
会画得那么好。从乔托之后，包括达·芬奇等人都会使用透镜，安格尔把透镜使用得出
神入化。他们不是面对着真人一笔一笔画，而是用透镜反投人物打在一块幕布上，所以
他们没有形准不准的负担。硬写生培养出来的是真正的高手，他是真把你画像了，这个
负担很重的。所以你看安格尔画的一系列人像，巴格尼尼像、各种贵妇人像，尺寸都是
一样大小，因为他的透镜就那么大，反映出来的也就那么大。你看他那个线条帅得呀，
会觉得这个家伙太不可理解了，形那么准，不犹豫，其实是因为他没有像不像的负担，
所以笔触就解放了，特别好。
孙良：有一年我去卢浮宫，看到安格尔素描展，一百多幅，都很小，精妙之极。卡
拉瓦乔的时候就开始使用透镜了，因为用了透镜以后，人物的正反就逆了，甚至会出现
手的位置……
阿城：左撇子特别多。
孙良：画像有时不是多个模特，而是一个模特充当两个角色，人物在重叠上就会有
些问题。这些问题在今天的写生创作时是不会犯的。但透镜技术后来好像突然失传了，
一下就没有了。
阿城：当时是个商业秘密。大概二十年前美国有个有心人揭露了这个秘密。
孙良：最近大家重新开始关注，为什么那些画家突然画得准了，搁乔托时代你让他
们画也画不准呀。
阿城：乔托当然笨笨的。摄影术发明之后，画家的模特儿费大为节省，虽然曝光时
间长，但也长不过十分钟。德加用照片用得很厉害，他的那些裸女入浴图画的其实就是
后来布列松说的“决定性的瞬间”。
孙良：因为画不准，所以很概括。我们现在就说他们很洗练。
阿城：乔托之后一下子进化到画得很好，这个突变是光学透镜。
孙良：卡拉瓦乔的深背景也是透镜造成的。因为其他部分都是暗的，用不着看到。
这个技术连我们学画的时候都不知道，包括欧洲的学院派也没有使用。现在写实主义画
家基本上什么工具都不用，十几年前陈逸飞画画还要用感光底子，现在都不用，直接打
底，一张画基本就完成了。也没做错，他们直接继承了文艺复兴的光荣传统，还与时俱
进了一把。说这个好像揭露了行业秘密一样，画家就不那么神秘了。
阿城：中国宋代、元代也画人脸，但都画得不好，就像乔托时代似的。突然到晚明
就画好了，也是透镜。这时候因为传教士的关系，透镜传进来了，那些画遗容的工匠会
用到。这也是中国画家的行业秘密。那是不可思议的画得好，而且当中没有过程。之前
画人脸都有模式……
孙良：对，古人画画都有口诀的，不用看你人，别人告诉我你长什么样，什么眼，
什么鼻，什么嘴，什么脸，按照这个套进口诀去就可以画，还真能有点像。我们学画的
时候已经不走这个路数，就不太熟悉。但是接触过一些民间艺人，还是能了解一些信息。
阿城：有本书里收了很多画遗容的那些匠人的手稿，神韵好得不得了，跟安格尔都
是一个级别的。像不像的负担甩掉之后，他就有精力去抓那些重点要抓的东西。
孙良：我实在太喜欢安格尔了，所以注意到他对比例的改变。比如《泉》、《大宫
女》是有比例拉开的，真实人没有这个比例，背部肯定没有那么长。我特别喜欢《大宫
女》，去年在卢浮宫还看了老半天。
阿城：那腰非常长，透镜平移的结果。而且透镜也加大了接活儿的量，统计当时画
家的作品数量，查看日期，简直不可能啊，这么快就完成一幅画。量非常大。
孙良：对那些巨人的画，我们现在不敢想象。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》七天
就画完了，我们现在好多人花七天数里面的人物还数不过来呢。后来的学院派有的很用
力，画得也不错，但再也达不到他们那种一气呵成，又有那么大的量，又有那么快的速
度，完全没有粗制滥造的感觉，非常精致。这些都是巨人式的，比方达·芬奇画的那些
小天使，头上的小卷发一圈一圈毛毛茸茸的，圈打得很精彩，确实有本领画得那么精妙。
阿城：他们都有绝技，都有秘密。比方维米尔的那个颜色几乎没有调过的，就在上
面蘸，等颜色接近干的时候，然后拿手揉，揉出来的地毯跟真的一样。你拿一根方头笔
永远画不出那个效果。还有以前俄国的谢洛夫画的《姑娘和桃子》，姑娘脸上那个毛和
桃子，近看跟维米尔的方法是一样的，点好了以后等半干，然后拿干笔很虚地那么揉，
所以颜色底下都能透出来。完了你就觉得那个脸特别润。
孙良：以前古典画家还会用砂纸，颜色在互相摩擦时会渗透。古典绘画中这种技巧
很多，现代人以为他们都是拿笔画上去的。
阿城：拿支笔硬干，然后就很沮丧。所谓师徒关系就是画到关键处，师傅就让徒弟
去打酒，徒弟打完酒回来，师傅已经画好了。
中国画到近代是生宣一路下来，没有发现什么新材料。
孙良：文人画有很大的随意性，不像宫廷画那么精妙。文人画不允许有匠气，尤其
明末以后宫廷画马上就三四流了。《兰亭》评价那么高，就是强调随性、感情投入、一
瞬间的偶然。宣纸尤其是生宣又吻合了这种需求。我学画那会儿对工笔画评价就很低，
不如泼墨画。但是文人画路子特别窄，我觉得大写意到了二十世纪就结束了，最后一位
就是齐白石。他跨过了文人画一步，已经把大写意画完了。之后的文人画作为一个画种
就没有太大意义了。
不过现在老了回头去看，又觉得文人画是一种人的艺术。宫廷画二十几岁、三十几
岁画得好，老了可能就不行了。但是文人画可能越老画得越好，它在跟着你成长。特别
是书法，有些我一辈子都不喜欢的书法家，临死前写两个字写得那么好。
画油画的，三四十岁一定是黄金期，因为有对颜色的辨别力，这个年纪大了眼睛肯
定就不行了。阿老刚才提的那个谢洛夫的《姑娘和桃子》，那种对微妙的光线的敏感性
，也就是二十来岁年纪的人才有。雷诺阿等人晚年都不行了，唯一有回光返照的大概是
莫奈，画睡莲的时候已经老得一塌糊涂了，突然间对颜色又有了新的体验。
阿城：他的晶状体出问题了，老了，变暖了，他那个睡莲偏青紫，因为他看世界都
偏暖。雷诺阿晚年也是这样。油画家有年龄的限制问题，要在四十岁前把所有的画画完
，再晚颜色就有问题了。国画家没问题，颜色少，按经验就错不了。
孙良：毕加索晚年也是乱涂颜色，但是因为他太牛逼了，颜色不好画也还是好。另
外要说一点，中国人没有颜色的感觉。不知道大家有没有这种体验，拿着相机到外国去
拍，一样的相机，装一样的胶卷，拍出来的颜色完全不一样。中国的山水完全不适合用
油画画，哪怕水彩都不合适。你随便去看中国的哪一座山，最后会发现最适合表达的还
是水墨。但如果用水墨去表现西方的山水，那怎么看都不对劲，它跟中国水墨完全没关
系。真的是一个地方生成一种艺术。中国画家没有那种自然环境，对色彩就没有那么好
的辨别能力。而且中国历代有皇权禁忌，很多颜色不能随便用，黄色、红色都是如此，
只有画黑白没人有意见。
还有就是中国的颜色多为矿物质颜色，石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的，朱
磦朱砂是朱砂矿里的，花青和藤黄算是有点植物的颜色，一共没几种颜色。矿物颜色不
适合调和，石绿石青去调别的颜色都不合适，因为颗粒研磨得粗。只能用花青藤黄调，
偶尔加点胭脂。我们用的大红、西洋红，都是民国时候才有的。我们本身对颜色的挖掘
比较少，今天人们爱说的青花瓷什么的，都是阿拉伯传来的。
所以我常说，中国国画家没法办个展，因为如果办个个展，梅花是这个红颜色，牡
丹也是这个红颜色，用的那些颜色是一样的。一张画看看还可以，但放在一起看颜色都
差不多。中国画家一是颜色少，二是不敏感。
阿城：这里面也有中国画的独门：色由墨生，色不具独立意义。你这个红为什么用
这样的红，是因为你这个墨是这样的，由这个墨决定生出什么样的红来。为什么齐白石
敢用西洋红，因为他敢用焦墨。在以前讲究银灰色的传统里面，加西洋红就太重了，但
西洋红的强烈程度跟焦墨是匹配的，可以达到色由墨生的关系。
孙良：刚才说到中国人对色彩不敏感，但是上帝也很公平，剥夺一样东西的时候，
肯定会加强另外一样，所以中国人对黑色的敏感度就没有人能比。中国的墨分五色，但
真正画画的时候，墨大概五百色也有。中国传统画家哪怕一张画中，也有各种墨色的微
小变化。他一支笔在点东西的时候，每次点完会有损耗，墨汁在慢慢变干，这个变化都
要求有。特别是文人画，在树上点叶子，每一组的变化都要有，不能一种黑点到头，这
里面就很微妙。还有中国人对色彩没有感觉，但对线条特别敏感，男人形容女人漂亮都
说线条很好。线条变化多的时候，一个颜色就行了。
阿城：我觉得这个跟语词有关系。中国形容颜色的语词相当贫乏，红只有什么浅红
、深红、土红、大红、粉红，法语里面就有各种描述颜色的词，所以法国人画起画来可
以按照他说的词去画，说法语的人天生对颜色的微妙性就有感悟。蒙古语里描绘颜色的
词就比汉语多，而且是复合性的。我早年插队的时候，跟蒙古人说白马黑马，他不明白
你说的是哪匹马，在他们的眼里，颜色是复合的，没有单纯的白或黑。
孙良：我还发现一个现象，不一定有科学根据。欧洲的云偏低，阳光在发生折射后
颜色就很丰富，中国没有这种现象。西方古典绘画中常看到一种金颜色的树，我一直以
为这是欧洲人幻想出来的，要么就是颜色隔了好多年变质变成了金色。有一次我在法国
南部开车时，一束阳光从云里钻出来，照在树上就是金色的。树上长了一种黄色的苔，
阳光照在苔上闪的就是金色，而且整棵树都是金色，跟古典画上一模一样。
阿城：孙良说的这个中国没有颜色，可能也是因为被语词限制了。这是互相影响的
。再说几句跟材料没关系的话，中国有一样东西发育得太早了，就是审丑。审丑在西方
差不多到了现代主义时期才开始出现，中国在庄子的时代就开始了。庄子不断写丑陋的
东西，怎么有价值，怎么高贵等等。文人喜欢在家里放块怪石，外国人觉得这什么呀丑
死了，中国人就觉得里面有很多讲头。中国审丑发育得太早了，就有了只用墨的绘画，
这在一个没有素描训练的西方人眼中，是丑的。当然这个话题就跟材料没什么关系了。
