a*e
1 楼
接上文：
http://www.mitbbs.com/article_t/LeisureTime/1667449.html
这个承上启下突破印象派僵局的人，是塞尚。但我这次在奥赛要看的重点，并不是这位
带领整个时代重新从色彩再次走向线条的画家，而是与他同时期的另外两位“异数”。
这俩人都算半路出家，不按时代牌理出牌很固执地另辟蹊径，在世时都不得世人承认，
死后却声名大噪。但无论怎样成为他们所处时代乃至国家的重要文化符号，他们却依然
只是旁枝，他们的技法、风格都不具“模仿性”，不能让更多的画家、画派踩在他们的
肩膀上继续前进（当然，还是对后世产生了巨大影响）。然而对于不画画的我来说，缺
乏传承性反倒成全了他们鲜明的独特性，我恰好喜欢那种神秘、赤裸和站在世界边缘的
孤寂。
这两位画家就是高更与梵高。
我对高更的了解最初是来自于他在大溪地岛上所绘制的《我们从哪里来，我们是谁，我
们将往何处去》。如果以看电影的方法来看画（静态画面），我会试图从内容和形式两
个大角度来进行分析。有的导演是形式的巅峰，在内容上却乏善可陈，比如希区柯克；
有的导演则是理论思想的先驱，在形式细节上却马马虎虎，比如布努埃尔。而高更的画
，我认为就是画家中重内容不重形式的典型。
说高更不重形式，是指他的画不讲究技巧。既不像莫奈所代表的印象派那样通过仔细安
排笔刷的走势和方向来表现动感，也不比修拉的后印象派严格探索色彩之间的依存关系
。他的笔刷更像是一个孩子的涂抹，大量使用纯色，不讲究轻重，也不太在乎形体，随
性而为。高更的色块下笔非常“死”，画面中大溪地岛的土著男女的身体颜色虽然也有
明暗变化，但无论是线条还是上色都非常朴拙，厚实得好像用泥巴糊上去似的。
但就是这位没什么绘画技巧的画家，却在画面的构思与思想内容上达到了不可思议的高
度。毛姆以高更为原型写出了《月亮与六便士》，在书里有这两段对画家最后杰作的描
绘：
“他心中出现了一种既不发理解，又不能分析的感情。如果能够这样比较的话，也许一
个人看到开天辟地之初就是怀着这种欣喜而又畏服的感觉的。这幅画具有压人的气势，
它既是肉欲的又充满无限热情。于此同时它又含着某种令人恐惧的成分，叫人看着心惊
肉跳。挥着这幅巨作的人已经渗入到大自然的隐秘中，探索到某种既美丽、又可怕的秘
密。这个人知道了一般人所不该知道的事物。他画出来的是某种原始的、令人震骇的东
西，是不属于人世尘寰的。库特拉斯医生模模糊糊地联想到黑色魔法，既美得惊人，又
污秽邪恶。”
……“‘他的画主题是什么？’我问。
我说不太清楚。他的画奇异而荒诞，好像是宇宙初创时的图景——伊甸园、亚当和夏娃
……我怎么知道呢？是对人体美——男性和女性的形体——的一首赞美诗，是对大自然
的颂歌；大自然，既崇高又冷漠，既美丽又残忍……它使你感到空间的无限和时间的永
恒，叫你产生一种畏惧的感觉。他画了许多树，椰子树、榕树、火焰花、鳄梨……所有
那些我天天看到的；但是这些树经他一画，我再看的时候就完全不同了，我仿佛看到它
们都有了灵魂，都各自有一个秘密，仿佛它们的灵魂和秘密眼看就要被我抓到手里，但
又总是被它们逃脱掉。那些颜色都是我熟悉的颜色，可是又有所不同；它们都具有自己
的独特的重要性。而那些赤身裸体的男男女女，他们既都是尘寰的，是他们揉捏而成的
尘土，又都是神灵。人的最原始的天性赤裸裸地呈现在你眼前，你看到的时候不由得感
到恐惧，因为你看到的是你自己。”
我想不会再有比毛姆更好的对高更画作中所蕴含的原始神性的描绘了。我把《我们从哪
里来，我们是谁，我们将往何处去》的复制品挂在了我家客厅的墙上，这的确是一幅让
人看来无限欣喜同时又充满敬畏的作品。我完全无法从任何绘画技巧色彩运用构图采光
等等技术的角度去分析高更，他的作品，尤其在1891年他出走大溪地岛之后的作品，在
我看来都因为强大的生命力而具有某种不可解说的“神性”，具有静态却同时流动的诗
意。就比如我最喜欢的一幅他于1898年创作的《白马》，画大溪地赤身裸体的土著们骑
着马在小溪边走过，岸上长满了曲折纠缠的热带植物，溪水中有一匹白马在低头饮水。
可能是树荫太浓密了，白马在画面上看起来是灰绿色的，只有脖子下面现出白色的鬃毛
。马头接触水面，泛起的水花却是橘色的，对照深蓝泛墨色的溪水。溪边长出一簇野鸢
尾，四野静寂无声。
这样的一幅画，我觉得并不需要“大溪地土著认为白色象征死亡，马匹象征人的灵魂”
的解释才能让人体会到画面中隐隐流动的诗意。高更描绘的是原本的尘世，更是他头脑
中所将抵达的精神世界。而这个精神世界的达到，须经历无比艰辛而丑陋的过程。毛姆
的《月亮和六便士》我觉得是一个很好的解说，“天才”与“伟大”都是诅咒，是一条
不断献祭灵魂的不归路。
高更自画像
以前读《月亮与六便士》的笔记：
http://www.mitbbs.com/article0/LeisureTime/609337_0.html
同样遭受天才诅咒的还有梵高。有意思的是这两位不仅在画风上有所相似，还曾有一段
广为八卦的短暂友谊。1889年初，梵高邀请高更与他一起居住在法国阿尔勒城（Arles
）距罗纳河不远的一处黄房子里。梵高画了好多好多的向日葵装饰房子。那个时期的他
精力旺盛充沛，对普罗旺斯明媚的阳光与蓝天无限喜悦，也对与高更一起作画交流的前
景充满了希望。然而这两个人的关系却在几个月里迅速恶化。不同的个性，对艺术的不
同理念，致使二人频繁争吵。梵高十分崇拜高更，但后者却高傲无理。1889年十二月二
人终于分崩。梵高病发自残左耳，高更拒绝探望，远走巴黎。病中的梵高搬去了阿尔勒
精神病院，但阿尔勒人容不下他，一个时常幻听幻象的孤独的疯子。几个月后，梵高被
迫搬入了圣雷米修道院，一年后病情恶化搬至巴黎西北部的瓦兹河畔欧韦，两个月后举
枪自杀。
2010年奥赛展在旧金山我错过的两幅梵高一是他在1889年的自画像，二是1888年的《罗
纳河上的星空》。
就是这一幅星空，闪烁的黄色的星辰，落在深蓝色的幽暗夜空。当我终于在三年后站在
它面前时，我终于忍不住流下了眼泪。这是我第一次为梵高落泪。
我想知道同样都是表现主义的先驱，同样都采取了大色块，大量纯色加重笔刷的绘画方
法，同样不被时代所接受，为什么高更带给我的更是敬畏中的神性，而梵高却是胸有万
言且听风语的人性？
直到我到了圣雷米，知道我亲自听到了圣雷米的大风，我才终于找到答案。
http://www.mitbbs.com/article_t/LeisureTime/1667449.html
这个承上启下突破印象派僵局的人，是塞尚。但我这次在奥赛要看的重点，并不是这位
带领整个时代重新从色彩再次走向线条的画家，而是与他同时期的另外两位“异数”。
这俩人都算半路出家，不按时代牌理出牌很固执地另辟蹊径，在世时都不得世人承认，
死后却声名大噪。但无论怎样成为他们所处时代乃至国家的重要文化符号，他们却依然
只是旁枝，他们的技法、风格都不具“模仿性”，不能让更多的画家、画派踩在他们的
肩膀上继续前进（当然，还是对后世产生了巨大影响）。然而对于不画画的我来说，缺
乏传承性反倒成全了他们鲜明的独特性，我恰好喜欢那种神秘、赤裸和站在世界边缘的
孤寂。
这两位画家就是高更与梵高。
我对高更的了解最初是来自于他在大溪地岛上所绘制的《我们从哪里来，我们是谁，我
们将往何处去》。如果以看电影的方法来看画（静态画面），我会试图从内容和形式两
个大角度来进行分析。有的导演是形式的巅峰，在内容上却乏善可陈，比如希区柯克；
有的导演则是理论思想的先驱，在形式细节上却马马虎虎，比如布努埃尔。而高更的画
，我认为就是画家中重内容不重形式的典型。
说高更不重形式，是指他的画不讲究技巧。既不像莫奈所代表的印象派那样通过仔细安
排笔刷的走势和方向来表现动感，也不比修拉的后印象派严格探索色彩之间的依存关系
。他的笔刷更像是一个孩子的涂抹，大量使用纯色，不讲究轻重，也不太在乎形体，随
性而为。高更的色块下笔非常“死”，画面中大溪地岛的土著男女的身体颜色虽然也有
明暗变化，但无论是线条还是上色都非常朴拙，厚实得好像用泥巴糊上去似的。
但就是这位没什么绘画技巧的画家，却在画面的构思与思想内容上达到了不可思议的高
度。毛姆以高更为原型写出了《月亮与六便士》，在书里有这两段对画家最后杰作的描
绘：
“他心中出现了一种既不发理解，又不能分析的感情。如果能够这样比较的话，也许一
个人看到开天辟地之初就是怀着这种欣喜而又畏服的感觉的。这幅画具有压人的气势，
它既是肉欲的又充满无限热情。于此同时它又含着某种令人恐惧的成分，叫人看着心惊
肉跳。挥着这幅巨作的人已经渗入到大自然的隐秘中，探索到某种既美丽、又可怕的秘
密。这个人知道了一般人所不该知道的事物。他画出来的是某种原始的、令人震骇的东
西，是不属于人世尘寰的。库特拉斯医生模模糊糊地联想到黑色魔法，既美得惊人，又
污秽邪恶。”
……“‘他的画主题是什么？’我问。
我说不太清楚。他的画奇异而荒诞，好像是宇宙初创时的图景——伊甸园、亚当和夏娃
……我怎么知道呢？是对人体美——男性和女性的形体——的一首赞美诗，是对大自然
的颂歌；大自然，既崇高又冷漠，既美丽又残忍……它使你感到空间的无限和时间的永
恒，叫你产生一种畏惧的感觉。他画了许多树，椰子树、榕树、火焰花、鳄梨……所有
那些我天天看到的；但是这些树经他一画，我再看的时候就完全不同了，我仿佛看到它
们都有了灵魂，都各自有一个秘密，仿佛它们的灵魂和秘密眼看就要被我抓到手里，但
又总是被它们逃脱掉。那些颜色都是我熟悉的颜色，可是又有所不同；它们都具有自己
的独特的重要性。而那些赤身裸体的男男女女，他们既都是尘寰的，是他们揉捏而成的
尘土，又都是神灵。人的最原始的天性赤裸裸地呈现在你眼前，你看到的时候不由得感
到恐惧，因为你看到的是你自己。”
我想不会再有比毛姆更好的对高更画作中所蕴含的原始神性的描绘了。我把《我们从哪
里来，我们是谁，我们将往何处去》的复制品挂在了我家客厅的墙上，这的确是一幅让
人看来无限欣喜同时又充满敬畏的作品。我完全无法从任何绘画技巧色彩运用构图采光
等等技术的角度去分析高更，他的作品，尤其在1891年他出走大溪地岛之后的作品，在
我看来都因为强大的生命力而具有某种不可解说的“神性”，具有静态却同时流动的诗
意。就比如我最喜欢的一幅他于1898年创作的《白马》，画大溪地赤身裸体的土著们骑
着马在小溪边走过，岸上长满了曲折纠缠的热带植物，溪水中有一匹白马在低头饮水。
可能是树荫太浓密了，白马在画面上看起来是灰绿色的，只有脖子下面现出白色的鬃毛
。马头接触水面，泛起的水花却是橘色的，对照深蓝泛墨色的溪水。溪边长出一簇野鸢
尾，四野静寂无声。
这样的一幅画，我觉得并不需要“大溪地土著认为白色象征死亡，马匹象征人的灵魂”
的解释才能让人体会到画面中隐隐流动的诗意。高更描绘的是原本的尘世，更是他头脑
中所将抵达的精神世界。而这个精神世界的达到，须经历无比艰辛而丑陋的过程。毛姆
的《月亮和六便士》我觉得是一个很好的解说，“天才”与“伟大”都是诅咒，是一条
不断献祭灵魂的不归路。
高更自画像
以前读《月亮与六便士》的笔记：
http://www.mitbbs.com/article0/LeisureTime/609337_0.html
同样遭受天才诅咒的还有梵高。有意思的是这两位不仅在画风上有所相似，还曾有一段
广为八卦的短暂友谊。1889年初，梵高邀请高更与他一起居住在法国阿尔勒城（Arles
）距罗纳河不远的一处黄房子里。梵高画了好多好多的向日葵装饰房子。那个时期的他
精力旺盛充沛，对普罗旺斯明媚的阳光与蓝天无限喜悦，也对与高更一起作画交流的前
景充满了希望。然而这两个人的关系却在几个月里迅速恶化。不同的个性，对艺术的不
同理念，致使二人频繁争吵。梵高十分崇拜高更，但后者却高傲无理。1889年十二月二
人终于分崩。梵高病发自残左耳，高更拒绝探望，远走巴黎。病中的梵高搬去了阿尔勒
精神病院，但阿尔勒人容不下他，一个时常幻听幻象的孤独的疯子。几个月后，梵高被
迫搬入了圣雷米修道院，一年后病情恶化搬至巴黎西北部的瓦兹河畔欧韦，两个月后举
枪自杀。
2010年奥赛展在旧金山我错过的两幅梵高一是他在1889年的自画像，二是1888年的《罗
纳河上的星空》。
就是这一幅星空，闪烁的黄色的星辰，落在深蓝色的幽暗夜空。当我终于在三年后站在
它面前时，我终于忍不住流下了眼泪。这是我第一次为梵高落泪。
我想知道同样都是表现主义的先驱，同样都采取了大色块，大量纯色加重笔刷的绘画方
法，同样不被时代所接受，为什么高更带给我的更是敬畏中的神性，而梵高却是胸有万
言且听风语的人性？
直到我到了圣雷米，知道我亲自听到了圣雷米的大风，我才终于找到答案。
