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布鲁斯总论

布鲁斯总论# Arts - 艺术殿堂

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布鲁斯总论
(自《民谣流域》李皖史文华合著，语弘扫校)
今天被我们称为布鲁斯的东西，实际上是美国黑人一种古老的
民歌。在英文原词中，它被叫作the Blues。Blues的原意是“蓝”，
引申意是忧郁。所以， the Blues到了中国，就有了各种各样的叫
法——蓝调、怨曲、布鲁斯、黑人悲歌……译名不同，所指却都是
同一个东西。
布鲁斯是从哪一天诞生的？不知道。没有人知道。这正像世界
上任何一个民族的任何一种民间艺术，它默默地酝酿，在文化人
所垄断的正统艺术史之外恣意生长，不形诸文字，亦不为历史所
察。直到有一天，这个民间的浪子偶然地同时又是必然地与正统
文化发生了关系，人们才恍然发现，一种巨大的、全新的、传奇
性的新艺术诞生了。
对布鲁斯而言，这神奇的一天大约出现在1865年。这一年，
经过南北战争的洗礼，美国的黑人奴隶终获解放。然而他们终于
赢得的自由，到头来不过是一点一分可怜的自由迁徙的权力——
种族歧视的巨大氛围仍无形地存在，黑人依然生活在社会的最底
层，这种底层的生活，和他们当奴隶时没有太

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这些歌唱已经存在至少200年了，只是从这一天开始，人们
把它叫作布鲁斯。在这之前，它是做工歌、田间号子和黑人祈祷
时的圣歌。从1619年荷兰人首次将黑人仓储式地贩卖到英殖民地
北美以来，这些悲哀的歌曲就一直在孕育、在发展、在变化，在
伴随着这群黑色的、苦难的人们。它代替了哭喊，比哭喊更锥心。
这些歌曲鲜明地延续了黑人们的家乡传统，正像非洲的音乐一样，
它的歌唱中掺杂了颤抖的曝叫和假声，并经常采用强烈的节奏，和
应答轮唱的传统。随着远离家乡之后一代代人的繁衍，传统保存
了，同时又发生着衍变，它日益经受着新的文化环境的浸染——
白人从欧洲带去的传统音乐：天主教堂的唱诗，英伦三岛和凯尔
特的民谣，法兰西的民间舞曲，古典主义的器乐弹奏，这些东西
无形地在给黑人以影响。虽然黑人们并未意识到，但潜移默化中
已在不知不觉地使用欧洲的和声体系。在奴隶时期，黑人们只能
在于活时唱、在做礼拜时唱，唱的内容局限于劳动、助兴、宗教，
否则弄不好会惹上杀身之祸。但1865年以后的变化，使黑人终于
可以无遮拦地抒己之情了。就黑人的歌唱而言，这个时候它获得
了作为艺术创作最不可缺少的一个条件——自由。况

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布鲁斯的发展大致经历了这样几个先后时期和不同风格：
原始布鲁斯：原始布鲁斯只是作为一个假定的过渡时期，用
以区别看待爵士乐与布鲁斯的不同起源，其实从根子上来说，两
者的初态是同一个东西。爵土乐在发端初期即表现出城市艺术的
特征，而布鲁斯则首先涌现于乡间一17至19世纪，北美洲的南
部是一望无际的广阔农野，这就是老黑人们念念不忘的深情的密
西西比河流域，三百年间，先后有近一百万黑奴开垦耕作于此。这
里既是美国黑人的发源地，也是美国黑人布鲁斯的发源地。大量
的、已经不可能留下名字的民间艺术家，发源出市鲁斯最早的源
流，这就是所谓的原始布鲁斯。这其中，既包括一些早期的著名
黑人民谣，也包括黑人以打击乐手法演奏的弹拨舞曲。原始布鲁
斯一度获得的最显著的发展是在密西西比、得克萨斯和路易斯安
那的伐木区，那里周未夜小酒店的聚会，为黑人歌手和吉他演奏
家提供了演出和谋生的空间；再就是19世纪下半叶黑人游吟歌手
的演出。正是从这两个出处，分化出最早的黑人艺人——他们从
劳动中分离，专门以弹唱谋生，并且不同之间的艺人可以在一起
交流、合作、奏乐、厮混，这里面有很多原始布鲁斯的艺人，他
们

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乡村布鲁斯：大概从19世纪末开始，当布鲁斯以鲜明的类别
特征首次在历史上出现时，它的演奏和演唱者多集中活动于密西
西比河流域的乡野大地，这个时期的布鲁斯被称作乡村布鲁斯。乡
村布鲁斯的特征是：单纯的形式、质朴的音色、歌中的呻吟和大
量的不协和音。乡村布鲁斯虽然简单，却有比后来的布鲁斯更为
直接和刻骨铭心的悲伤。乡村布鲁斯的大师有查理，帕顿、桑。
豪斯、罗伯特·约翰逊等。在黑白关系远不是那么紧张的得克萨
斯，则有风格较为软调、舒缓的乡村布鲁斯的另一支，这一支更
接近后来的美国民谣，盲人莱蒙·杰佛逊、“铅肚”，等是这类风格
最杰出的代表。

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城市布鲁斯：两次世界大战期间（本世纪20至40年代），经
济形势发生了巨变，由于劳动力需求剧增，黑人们开始成群结队
地从祖居的南方农村移民到工业发达的北方城市。短短30年间，
竟有数百万黑人成为“农转非”的新城市人口。大规模的移民，生
存环境的改变，使他们的音乐迅速脱离乡村布鲁斯的原有风貌：
泥土气息渐褪，乐器开始通电，乐队形式渐渐确立，并发展出最
早的录音技巧和制作技术。乡村布鲁斯的弹奏者是个人，通常通
篇是一个人自弹自唱，即兴、随意、无拘无束，没有编曲、乐谱
也不严格遵守拍子的规范，仅仅是参加较大型的户外活动时才出
现两三人的临时合作。而城市布鲁斯的弹奏者首先是一个乐队，通
常有一至两把吉他，一把贝斯、一架钢琴，一套鼓，有时还加上
吹奏乐器如口琴、小号、萨克管等；由于乐手之间加强了配合，布
鲁斯的规范性增强了，出现了较固定的乐曲结构形式，布鲁斯从
原先的独奏艺术转变为一门小乐队艺术。形式的变化之后，还蕴
藏着更深刻的内容上的变化：这时候，黑人乐手已不再是田野大
地上孤独的行吟者和漂泊不定的卖唱艺人，而变成城市娱乐场所
中的固定团体，是下层市民欣赏的对象，代表了城市底层备受歧

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无论是原始布鲁斯、乡村布鲁斯还是城市布鲁斯，除了一把
饱经风霜的老男人歌喉，与这种黑人民间音乐最脱不了干系的是
吉他的弹奏。布鲁斯吉他从极少受到欧洲音乐旋律与和声的地方
起步，在百年的时间里繁衍了也许是历史上最蔚为壮观的一支吉
他演奏家族。早期的布鲁斯通过吉他琴弦滑音使音符走调发出酷
似人声哭泣的效果，同时以打击乐的方式演奏拨弦乐器，突出节
奏，这种音响技巧的完善形成布鲁斯最显著的技术特征。我们上
面提到的布鲁斯艺人，一个个不仅是响当当的民间歌唱家，大多
还同时兼为卓越的布鲁斯吉他演奏家，他们融合非洲音阶和欧洲
民谣音阶的重复音部分，刻意压低曲调，第三、第五、第七音降
半音，以十二小节、三和弦和受正统音乐影响的三行式歌词旋律
的模式，创造了既不同于非洲更不同于欧洲的美洲黑人自己的
歌谣。

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而不同地理环境跟时代背景，又构成地域性的风格迥异的
各派布鲁斯风格。这种以地域划分的风格包括：得克萨斯布鲁
斯（Texas Blues，乡村布鲁斯的一支，名气最大的歌手包括盲
人莱蒙·杰佛逊、“铅肚”；其后期延续构成城市布鲁斯的重要
分支，最著名的代表人物是T。B。沃克尔。由于得州的白人数量
大大超过黑人，黑白彼此之间的冲突不那么剧烈，因此这里发展
出一支较受欧洲风格影响的、松弛而缓慢、非洲韵味不甚浓厚的
布鲁斯）；三角洲布鲁斯（Delta Blues，乡村布鲁斯的主体，三
角洲指的是密西西比河三角洲。此间艺人惯用瓶颈吉他技术，乐句
短小反复，音色粗朴、原始、低暗。代表人物是查理.帕顿、桑·豪
斯、罗伯特·约翰逊）；芝加哥布鲁斯（ChicagoBlues)，城市布鲁
斯的代表风格。一战后大量从三角洲地区涌入的新移民促成这一风
格的诞生，因此其早期可视为三角洲布鲁斯的延续，代表人物有“混
水”、“啸狼”、威利·迪克逊、小瓦尔特；“布鲁斯之王”B。B。
金的登台使这里的布鲁斯背离前述诸人风格，出现了由粗野到温和、
由紧张到舒缓、由压抑到雅致的转换，这时音乐的融合杂揉程度更高，
与爵

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在以吉他为中心的布鲁斯的演化过程中，同时还有一支游离
于这个核心之夕一的布鲁斯风格在显赫地发展着，它以专事歌唱的
超级歌星为中心，与乡村布鲁斯勃兴的同时在城镇崛起，20年代
风光一时。人们把它叫作——
城镇布鲁斯（Town Blues）：城镇布鲁斯在吉他布鲁斯之外并
行发展，乍听起来，几乎和布鲁斯毫无相象之处。城镇布鲁斯的
歌手都是职业的演员，不停来往于各城镇之间进行商业性演出；他
（她）的伴奏队伍往往也不是布鲁斯乐手，而是巡回演出的爵士乐
队。与乡村布鲁斯）相比，他们的歌曲更加定型化，很接近当时城
市一流行的爵士歌曲：旋律常常由作曲家谱写，而不按布鲁斯传
统由歌手即兴演唱。如果不是因为这些歌唱具有强烈的布鲁斯风
格，且清一色的大嗓门具有绝对不含糊的市鲁斯色彩，那么它早
就不会叫布鲁斯了；并且在历史中，城镇布鲁斯通常也被叫作经
典布鲁斯（Classic Blues）。虽然它经常采用爵士伴奏，但还是与
布鲁斯甚有渊源，在曲式编佛演奏的规范化方面，城镇布鲁斯
深刻地影响了后来布鲁斯的发展。

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城镇布鲁斯是随着杂技团、歌舞团的巡回公演而兴起的，演
唱形式上为吸引更多听众（听众范围不单是黑人，还有拉丁裔甚
至白人），变得较优雅工整，因而极有号召力。这导致一些唱片商
人关注并投资于布鲁斯，着手开拓白人听众市场。因此，在将布
鲁斯从种族音乐推向全社会的工作中，城镇布鲁一功于可没。名
气最大的城镇布鲁斯歌手大多是一些极具专业演唱水准的昙人女
歌手，如杰出的艺人玛·雷尼、贝西·史密斯。前者（1886一
1939）演唱生涯开始于一些沙龙和微型舞台剧，一生致力于改变
白人公众的欣赏口味，生平纪录被搬上百老汇舞台剧《玛·雷尼
的黑人之根》；后者（1898一1937）被誉为布鲁斯歌后，20年代开
始随团巡演。合作者包括大名鼎鼎的黑人小号手路易斯·阿姆斯
特朗。贝西·史密斯曾主演电影《圣路易布鲁斯》，获得成功：她
的另一盛举是1935年在纽约阿波罗剧院举行盛大演出，以此为标
志，布鲁斯同爵士乐一道，成了登大雅之堂的严肃创作。
与女歌手专事演唱不同，城镇布鲁斯中擅长演唱这些经典腔
调的男性，都是些多才多艺之辈。隆尼·约翰逊往往既拉小提琴
又弹吉他，乔·威廉姆斯也组织过一些大乐团

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在布鲁斯这片由美国黑人一手缔造的音乐国度里，不久就出
现了白人艺人。参差与黑人们弹唱起乡村布鲁斯同时同地，一个
叫白人乡村布鲁斯（White Country Blues）的圈子也同样活跃着。
作为早期白人布鲁斯，它和基于法国民谣的卡郡布鲁斯一样，并
没有在布鲁斯的艺术型态里顽强地演义下去，而很快遁入白人音
乐的主流形式。白人乡村布鲁斯最终演变为我们所熟知的山地民
歌（Hillbilly）、乡村与西部歌曲（Country＆Western）；卡郡布鲁
斯最终与民谣（Folks）合流。在白人乡村布鲁斯的旗帜下，人多
数名字到今天都烟消云散了，而深厚的名作更是寥寥。我们尚能
追忆的几乎只剩下名字本身，如弗兰克·哈奇森、查理·波尔、考
利一家、汤姆·大比和吉米·塔尔顿、汤姆·阿什利、克拉伦斯·
格林，他们唱了些什么、唱得怎么样，今天除了音乐研究家，已
很少有入还有探究的冲动。

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三四十年代“铅肚”、路易斯·乔丹，和50年代查克·贝里
的流行，使白人学习布鲁斯的风气一时蔚然。60年代初，白人布
鲁斯的盛景首先在大洋彼岸的英国出现了，从中诞生出光彩熠熠
的白人布鲁斯摇滚乐队约翰.梅那尔和布鲁斯开拓者、弗利特伍
德·迈克、庭乌乐队；而影响摇滚乐坛长达30 年之久的众多吉他
大师，亦在此时由布鲁斯滋养，拾级走上历史的舞台，粗略一数，
即有埃里克·克莱普顿、吉米·佩奇、米克·泰勒、彼得. 格林、
杰夫·贝克、阿尔伯特·李等在今天的吉他界依然是最响亮的名
字。60 年代，当滚石乐队以布鲁斯风格侵入它的诞生地美国，鲍
勃·迪伦正以他深具布鲁斯色彩的嗓音征服整整一代人，由此导
致一场布鲁斯音乐在美国的复兴。这时，唱片公司不仅抬出久已
销声匿迹的桑·豪斯、巴科·怀特、密西西比·约翰。荷特、斯
奇普·詹姆斯、罗伯待·威尔金斯牧师，以及当时在纽约以做吉
他老师为生的加里·戴维斯等黑人布鲁斯巨匠（桑。豪斯这时已
是62岁高龄），美国白人中也出现了一些出名的布鲁斯艺人：“罐
热乐队”、约翰尼·温特、艾德力·温特等作为伴奏乐手，开始出
现在著名黑人布鲁斯歌手的乐队中；保罗·巴

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又10年（80年代），新一轮白人布鲁斯摇滚乐队诞生，从中
产生了新一代吉他们演奏名家史蒂夫·雷·沃甘、加里，摩尔、小
约翰·哈门德、吉米·沃甘。约翰尼·温特摆脱“混水”，的笼罩
自立门户；非常活跃的乐队则有祸不单行、小村、 BBM、传说中
的雷乌等。
又10年（9O年代），乐坛沉浮30载的巨人埃里克。克莱普顿
现出回归迹象。纯净的、返朴归真的布鲁斯音乐再度在世界乐坛
回荡。30年起起伏伏，无论在民谣、灵歌、爵士、摇滚还是舞曲
领域，布鲁斯音乐始终是其中蕴藏着无穷动力的创作源泉之一，没
有布鲁斯就不会有现在的流行音乐。我们感到奇怪的是，在布鲁
斯蓝色的天空上，熠熠生辉的始终是本世纪60年代之前的那些星
星；当白人接过布鲁斯并把它发展为摇滚乐之后，一些白人的名
字开始为众人瞩目，而新一代的黑人布鲁斯名星如阿尔伯特.柯
林斯、罗伯特·克雷、阿尔伯特·金、艾克·特纳、泰德.霍金
斯等，都只能作为吉他名手扬名于世，而不复拥有黑色的先人们
对整个世界文化的巨大影响力。

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【名词中英对照】
巴科·怀特 Bukka White
皮提·威茨脱 peeti wheatstraw
查理·帕顿 Charley Patton
桑·豪斯 Son House
罗伯特·约翰逊 Robert Johnson
盲人莱蒙·杰佛逊 Blind Lemon Jefferson
“铅肚” Leadbelly
混水 Muddy Waters
啸狼 Howlin' wolf
吉卡·里德 Jimmy Reed
威利·迪克逊 Willie Dixon
小瓦尔 Little Walter
B·B·金 B.B. King
布·迪德里

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