张晓舟：别让鲍勃·迪伦戳破某些中国作家的青春痘# LeisureTime - 读书听歌看电影
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1 楼
张晓舟：别让鲍勃·迪伦戳破某些中国作家的青春痘
原创 2016-10-14 张晓舟 大家
文 | 张晓舟
一个二十四小时都是新闻的世界就是地狱。
这不是我说的。这是鲍勃·迪伦，在其自传里说的。那么，一个二十四小时都是诺贝尔
文学奖新闻的世界呢？
2011年鲍勃·迪伦在北京工体开演唱会的时候，陈升刚好就住在工体附近酒店。鲍勃·
迪伦此前的台北站演唱会他没看，来了北京近在咫尺他也没兴趣看。我们是看完演唱会
，才和他在工体东路的酒吧会合的。陈升爱的是尼尔·扬而不是迪伦，他宁可在酒吧里
待着等演唱会散场，也不去凑热闹，不管迪伦访华多么具有历史意义。
图片资料：鲍勃·迪伦2011年北京工体演唱会
▲ 图片资料：鲍勃·迪伦2011年北京工体演唱会
鲍勃·迪伦获诺贝尔文学奖，历史意义就更爆棚了。中国的作家评论家岂能缺席？难为
他们了，不得不跟在媒体屁股后面凑热闹。他们早就像犯人一样列队等候诺贝尔奖颁布
，没准早就为阿多尼斯或村上春树或菲利普·罗斯的获奖准备好了感想，只等着记者举
枪瞄准他们。但剧情显然脱离了剧本，这些中国作家评论家们只好仓促上阵，感觉他们
不少人好像是从被窝里被揪出来，一边揪着头皮一边揉着眼睛，好像不对着枪口排队表
态，他们就对不起神圣的文学，中国人民就不让他们睡觉。很想问他们一句：阁下听过
几首迪伦？看过几首迪伦的歌词？
可惜我现在不做媒体了，否则我会恶作剧一下，将阿多尼斯和鲍勃·迪伦掉包，把阿多
尼斯的诗给中国作家评论家们看，说成是鲍勃·迪伦的，把鲍勃·迪伦的歌词，说成阿
多尼斯的，让他们发表观感。估计会有喜剧发生的。
大陆新版迪伦自传《编年史》封面
▲ 大陆新版迪伦自传《编年史》封面
诺贝尔文学奖颁给迪伦的历史性意义，在于突破了纯文学文本的框架来看待文学。然而
有趣的是，在中国大陆，最初对迪伦的认识仅仅是靠文字来想象，例如通过《伊甸园之
门：美国六十年代文化》和《光荣与梦想：1932——1972年美国历史》这样的书。而国
内第一次译介迪伦是在八十年代末的《国际诗坛》杂志，就像苏联歌手维索斯基的诗（
词）也是先于他的歌被介绍到中国来，和其他苏联诗人的作品一起刊载于九十年代初的
《世界文学》杂志，这是因为不管是迪伦还是维索斯基，他们的部分歌词已经在本国被
文学界认可，而进入经典化行列。
那个时候除了那首被用来学吉他学英语的《答案在风中飘扬》，差不多听不到更多的迪
伦歌曲。诗人陈东东曾撰文讲述过自己对迪伦歌曲的搜寻经历，那是文化饥渴年代的动
人往事。迪伦最早为中国作家所接受，恰恰是通过被当做诗歌的歌词文本。像陈东东这
样的重要诗人对迪伦的文学价值不会无感，而这种基本的鉴赏力在那些急于捍卫文学殿
堂的三流作家那儿是缺失的，更不用说他们对音乐也缺乏陈东东、欧阳江河那样的好奇
心。在迪伦访华时，欧阳江河写过一篇文章，尽管他依旧狭窄地把迪伦视为“抗议歌手
”，但他将迪伦拉回到现代主义诗歌谱系，用叶芝的诗句——“一种可怕的美已经诞生
”，来提示迪伦的美学现代性，却是敏锐的。
尽管并没有提到叶芝，但迪伦在回忆录里对自己的文学师承做过一番清点。绕开文本去
信口开河，更是新媒体时代的恶习。即便你不听音乐，那既然自己也是写书的，何妨翻
翻迪伦的书再来扯淡。迪伦的《编年史1》获得过普利策奖——也算是他获诺贝尔奖的
前戏吧。该书大陆版最初叫《像一块滚石》，去年再版改回原版的名字——《编年史》
。世人期待的不仅仅是迪伦的下一张新专辑，还有《编年史2》（这回版权费可就要暴
涨了）。
迪伦在回忆录中列出了一份影响过他的书单，比如马基雅维利等等。他尤其清晰地理出
了自己青年时代的文学阅读谱系:拜伦《唐璜》和柯勒律治《忽必烈汗》；兰波和布莱
希特——兰波的影响显而易见，而布莱希特的歌谣（尤其是为戏剧而写的被谱成曲子的
诗）写法也影响过他；两位现代主义诗歌大神庞德和T.S.艾略特，前者他坦承从没读过
，后者他很喜欢；詹姆斯·乔伊斯则被迪伦视为“似乎是有史以来最为傲慢的一个人”
，迪伦称并不明白他在说什么；还有，迪伦曾为爱伦·坡的《钟》谱曲，也曾以契诃夫
的短篇小说为素材创作。
克里斯朵夫·里克斯作品《迪伦：罪之异象》封面
▲ 克里斯朵夫·里克斯作品《迪伦：罪之异象》封面
外界断言鲍勃·迪伦的笔名或艺名源自迪伦·托马斯，或许正是为了对评论家和传记作
家表示不以为然乃至不屑，他刻意不提那个喝死在格林威治村和切尔西酒店的酒鬼诗人
，但迪伦·托马斯对他的影响也显而易见。鲍勃·迪伦善于用典，音乐和歌词上对老布
鲁斯和民谣的翻玩和引用无处不在，在歌词上则不乏对从莎士比亚到T.S.艾略特的广泛
挪用，与其说他善于用喻的风格来自现代主义诗歌传统，还不如说源于西方文学更遥远
的“正典”：《圣经》和莎士比亚。曾被奥登誉为“每个诗人梦寐以求的评论家”的克
里斯朵夫·里克斯，就出版过一部《迪伦：罪之异象》，迪伦最近十多年越来越进入诺
贝尔文学奖的视野，或许既与《编年史1》有关，也和类似克里斯朵夫·里克斯这样的
煌煌大作有关，这毕竟是来自一个著名诗歌评论家而不是音乐评论家的研究专著。但即
使是来自音乐评论家的迪伦研究专著，仅从文体和文字而言，也具有极高的文学水准，
如格雷尔·马库斯的《老美国志异》。
《老美国志异》中文版封面
▲ 《老美国志异》中文版封面
在迪伦北京演唱会，我看到了诗人多多，但多多向来不爱接受采访也不爱写文章。迄今
为止中国文坛对迪伦的最高赞美来自诗人于坚，他的原话是：“有感：奖给了灵魂，没
有奖给修辞或观念。将对世界产生巨大影响。世界厌倦了，它只是要生活，要爱，要歌
唱，要忧伤。于是，鲍勃·迪伦来了。这是向垮掉的一代，向六十年代，向浪漫主义，
向波西米亚，向嬉皮士，向口语一一致敬。世界醒了。”于老激情感人，不过这段话本
身也只是一种优美的修辞，也脱不开观念（尤其是于坚过于强调的“口语”），也只是
划了一个漂亮的圆，但很难说迪伦就处在圆心。于坚对迪伦形象的认知，可能还停留在
迪伦是一个继承口头文学传统的游吟诗人，但这只是迪伦的面向之一，迪伦固然珍视美
国传统布鲁斯和民谣的口语传统，但他的写作（不管是歌词，还是回忆录，回忆录更为
明显）的一大特点是：爱用意象、爱用隐喻、爱用典，喜欢充满寓言或启示录色彩的语
言，尤其喜欢使用反讽、多义、模棱两可的手法，而这完全来自现代主义文学的滋养，
而垮掉派作家又启发他找到吟诵和歌唱的节奏感，令他呼吸到街头的气息，报纸的油墨
味，火车汽车的油烟味。
最初的大陆版迪伦自传《像一块滚石》封面
▲ 最初的大陆版迪伦自传《像一块滚石》封面
金斯堡和凯鲁亚克的巨大名声，很容易令人不假思索就把迪伦划入垮掉派和嬉皮士的阵
营。但这多少是狭窄的误读。最初迪伦确实从《在路上》找到大城市的速度和声音，找
到金斯堡所说的“自动点唱机世界的声音”，但他指出，他喜欢的还有“另一种垮掉派
诗人”，他在这一类诗人那里找到的并没有多少浪漫色彩，例如劳伦斯·费林杰蒂的诗
句——“在这个由塑胶马桶、丹碧丝卫生棉和出租车组成的世界，没有吻。”他觉得格
里高利·柯索的《炸弹》更为一针见血，更好地触及了时代精神——“一个被糟蹋的世
界，完全机械化了——许多喧嚣和忙碌——许多架子等着清楚，盒子等着堆叠”。这正
是为什么另一位大诗人麦克尼什称迪伦为“战后的铁器时代诗人”，铁器，不是瓷器。
台湾版迪伦自传《摇滚记》封面
▲ 台湾版迪伦自传《摇滚记》封面
迪伦和垮掉派其实貌合神离。迪伦声明自己从一开始就和更喜欢爵士而不是民谣的“垮
掉的一代”不是同路人。他承认《在路上》曾是他的圣经，但一到纽约不久他就对“及
时行乐”的嬉皮士精神失去兴趣。他批评《在路上》中的莫里亚蒂“没有目标——像是
一个只能激起白痴想法的角色。他像身上骑着一头公牛那样横冲直撞地对付生活”。
对那些喜欢开口闭口“在路上”、喜欢动辄用“永远年轻永远热泪盈眶”来掩饰内心空
洞的背包越野文青来说，迪伦够刻毒的了，他骂你白痴呢。当“民谣热”在中国泛滥，
当“民谣诗人”沦为随便扔一块石头就可以砸中的白痴，迪伦其实就是那个在舞台幕后
坏笑的老朋克。
有些中国作家和评论是把自己当笑料而不自知。在文学之外，他们暴露出糟糕的品味和
惊人的无知，虽然他们确实听过几首迪伦，并且还听过崔健和汪峰，估计还听过《董小
姐》。即便在文学领域，其见识也令人生疑，例如某位作家说鲍勃·迪伦的诗不如斯特
朗姆。请问这“斯特朗姆”是哪里的朗姆酒？海明威和亨特·汤普森喝过吗？你连特朗
斯特罗姆都要说成斯特罗姆，那我是不是也可以声称是伍迪·艾伦拿了诺贝尔文学奖？
重达二十多斤的迪伦歌词和唱片封面全集
▲ 重达二十多斤的迪伦歌词和唱片封面全集
金斯堡和迪伦的交游众所周知，但麦克尼什与迪伦的一段合作经历就鲜为人知。麦克尼
什曾邀请当时声名鹊起的迪伦为其戏剧《魔鬼》写歌，他们最后没合作成（原因需要另
文详述），但迪伦在回忆录对这位诗人动情地赞美：“我们中间的大多数人几乎没有离
开过地面，他却已经到了月球。在某种程度上，他教会我如何游过大西洋。我想谢谢他
，却发现很难开口。我们在路边挥手告别，我知道我再也不会见到他了。”确实没有再
见到，几年后麦克尼什就离开人世。如果真要站在诗歌的立场，你似乎可以质疑：为何
迪伦的游泳教练没拿诺贝尔文学奖？可惜，诺贝尔不是奥林匹克。
重达二十多斤的迪伦歌词和唱片封面全集内页
▲ 重达二十多斤的迪伦歌词和唱片封面全集内页
麦克尼什为何要找迪伦参与《魔鬼》一剧，以及奥尼尔为何要请黑人歌王保罗·罗伯逊
演《琼斯王》一剧？诺贝尔文学奖颁发给奥尼尔、贝克特、达里奥·福、哈罗德·品特
，难道仅仅是表彰他们剧本写得好，剧本的文学性高超？文学文本的张力，最终要靠戏
剧舞台、靠表演达成。达里奥·福在迪伦获奖同一天去世，而他的《一个无政府主义者
的死亡》还在中国，以不同的翻新的版本不断上演。在人类社会媒介信息和科技大爆炸
的时代，像某中国作家那样还在宣称“说到口头文学，我只会想到荷马不会想到迪伦”
，那是小清新卖萌，搞得跟荷马昨晚给你送过顺丰快递或百度外卖似的。“跨界”这个
词儿早已经臭了大街，迪伦的文学价值和音乐魅力互相激发，这也是废话。这么说吧，
从电气时代到电子互联网时代，所谓“力透纸背”，指的应该是广义的写作，与表演和
行动一体，书和剧场舞台和世界打通。诺贝尔文学奖压根就不冒险也不前卫，他们无非
只是姗姗来迟地追认了从二十世纪六十年代以来的一个“新传统”而已。只不过井底之
蛙看不到这一点。
某中国作家指出：“鲍勃·迪伦的诗不够坚硬，并不能戳破文学”。
当整容师已经挥刀霍霍打算整你的塌鼻子了，您老人家却幽幽地说：好讨厌耶，别戳破
我的青春痘。
【作者简介】
张晓舟 | 腾讯·大家专栏作者，乐评人。
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洞见 · 价值 · 美感
原创 2016-10-14 张晓舟 大家
文 | 张晓舟
一个二十四小时都是新闻的世界就是地狱。
这不是我说的。这是鲍勃·迪伦，在其自传里说的。那么，一个二十四小时都是诺贝尔
文学奖新闻的世界呢？
2011年鲍勃·迪伦在北京工体开演唱会的时候，陈升刚好就住在工体附近酒店。鲍勃·
迪伦此前的台北站演唱会他没看，来了北京近在咫尺他也没兴趣看。我们是看完演唱会
，才和他在工体东路的酒吧会合的。陈升爱的是尼尔·扬而不是迪伦，他宁可在酒吧里
待着等演唱会散场，也不去凑热闹，不管迪伦访华多么具有历史意义。
图片资料：鲍勃·迪伦2011年北京工体演唱会
▲ 图片资料：鲍勃·迪伦2011年北京工体演唱会
鲍勃·迪伦获诺贝尔文学奖，历史意义就更爆棚了。中国的作家评论家岂能缺席？难为
他们了，不得不跟在媒体屁股后面凑热闹。他们早就像犯人一样列队等候诺贝尔奖颁布
，没准早就为阿多尼斯或村上春树或菲利普·罗斯的获奖准备好了感想，只等着记者举
枪瞄准他们。但剧情显然脱离了剧本，这些中国作家评论家们只好仓促上阵，感觉他们
不少人好像是从被窝里被揪出来，一边揪着头皮一边揉着眼睛，好像不对着枪口排队表
态，他们就对不起神圣的文学，中国人民就不让他们睡觉。很想问他们一句：阁下听过
几首迪伦？看过几首迪伦的歌词？
可惜我现在不做媒体了，否则我会恶作剧一下，将阿多尼斯和鲍勃·迪伦掉包，把阿多
尼斯的诗给中国作家评论家们看，说成是鲍勃·迪伦的，把鲍勃·迪伦的歌词，说成阿
多尼斯的，让他们发表观感。估计会有喜剧发生的。
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▲ 大陆新版迪伦自传《编年史》封面
诺贝尔文学奖颁给迪伦的历史性意义，在于突破了纯文学文本的框架来看待文学。然而
有趣的是，在中国大陆，最初对迪伦的认识仅仅是靠文字来想象，例如通过《伊甸园之
门：美国六十年代文化》和《光荣与梦想：1932——1972年美国历史》这样的书。而国
内第一次译介迪伦是在八十年代末的《国际诗坛》杂志，就像苏联歌手维索斯基的诗（
词）也是先于他的歌被介绍到中国来，和其他苏联诗人的作品一起刊载于九十年代初的
《世界文学》杂志，这是因为不管是迪伦还是维索斯基，他们的部分歌词已经在本国被
文学界认可，而进入经典化行列。
那个时候除了那首被用来学吉他学英语的《答案在风中飘扬》，差不多听不到更多的迪
伦歌曲。诗人陈东东曾撰文讲述过自己对迪伦歌曲的搜寻经历，那是文化饥渴年代的动
人往事。迪伦最早为中国作家所接受，恰恰是通过被当做诗歌的歌词文本。像陈东东这
样的重要诗人对迪伦的文学价值不会无感，而这种基本的鉴赏力在那些急于捍卫文学殿
堂的三流作家那儿是缺失的，更不用说他们对音乐也缺乏陈东东、欧阳江河那样的好奇
心。在迪伦访华时，欧阳江河写过一篇文章，尽管他依旧狭窄地把迪伦视为“抗议歌手
”，但他将迪伦拉回到现代主义诗歌谱系，用叶芝的诗句——“一种可怕的美已经诞生
”，来提示迪伦的美学现代性，却是敏锐的。
尽管并没有提到叶芝，但迪伦在回忆录里对自己的文学师承做过一番清点。绕开文本去
信口开河，更是新媒体时代的恶习。即便你不听音乐，那既然自己也是写书的，何妨翻
翻迪伦的书再来扯淡。迪伦的《编年史1》获得过普利策奖——也算是他获诺贝尔奖的
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迪伦在回忆录中列出了一份影响过他的书单，比如马基雅维利等等。他尤其清晰地理出
了自己青年时代的文学阅读谱系:拜伦《唐璜》和柯勒律治《忽必烈汗》；兰波和布莱
希特——兰波的影响显而易见，而布莱希特的歌谣（尤其是为戏剧而写的被谱成曲子的
诗）写法也影响过他；两位现代主义诗歌大神庞德和T.S.艾略特，前者他坦承从没读过
，后者他很喜欢；詹姆斯·乔伊斯则被迪伦视为“似乎是有史以来最为傲慢的一个人”
，迪伦称并不明白他在说什么；还有，迪伦曾为爱伦·坡的《钟》谱曲，也曾以契诃夫
的短篇小说为素材创作。
克里斯朵夫·里克斯作品《迪伦：罪之异象》封面
▲ 克里斯朵夫·里克斯作品《迪伦：罪之异象》封面
外界断言鲍勃·迪伦的笔名或艺名源自迪伦·托马斯，或许正是为了对评论家和传记作
家表示不以为然乃至不屑，他刻意不提那个喝死在格林威治村和切尔西酒店的酒鬼诗人
，但迪伦·托马斯对他的影响也显而易见。鲍勃·迪伦善于用典，音乐和歌词上对老布
鲁斯和民谣的翻玩和引用无处不在，在歌词上则不乏对从莎士比亚到T.S.艾略特的广泛
挪用，与其说他善于用喻的风格来自现代主义诗歌传统，还不如说源于西方文学更遥远
的“正典”：《圣经》和莎士比亚。曾被奥登誉为“每个诗人梦寐以求的评论家”的克
里斯朵夫·里克斯，就出版过一部《迪伦：罪之异象》，迪伦最近十多年越来越进入诺
贝尔文学奖的视野，或许既与《编年史1》有关，也和类似克里斯朵夫·里克斯这样的
煌煌大作有关，这毕竟是来自一个著名诗歌评论家而不是音乐评论家的研究专著。但即
使是来自音乐评论家的迪伦研究专著，仅从文体和文字而言，也具有极高的文学水准，
如格雷尔·马库斯的《老美国志异》。
《老美国志异》中文版封面
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在迪伦北京演唱会，我看到了诗人多多，但多多向来不爱接受采访也不爱写文章。迄今
为止中国文坛对迪伦的最高赞美来自诗人于坚，他的原话是：“有感：奖给了灵魂，没
有奖给修辞或观念。将对世界产生巨大影响。世界厌倦了，它只是要生活，要爱，要歌
唱，要忧伤。于是，鲍勃·迪伦来了。这是向垮掉的一代，向六十年代，向浪漫主义，
向波西米亚，向嬉皮士，向口语一一致敬。世界醒了。”于老激情感人，不过这段话本
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划了一个漂亮的圆，但很难说迪伦就处在圆心。于坚对迪伦形象的认知，可能还停留在
迪伦是一个继承口头文学传统的游吟诗人，但这只是迪伦的面向之一，迪伦固然珍视美
国传统布鲁斯和民谣的口语传统，但他的写作（不管是歌词，还是回忆录，回忆录更为
明显）的一大特点是：爱用意象、爱用隐喻、爱用典，喜欢充满寓言或启示录色彩的语
言，尤其喜欢使用反讽、多义、模棱两可的手法，而这完全来自现代主义文学的滋养，
而垮掉派作家又启发他找到吟诵和歌唱的节奏感，令他呼吸到街头的气息，报纸的油墨
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到金斯堡所说的“自动点唱机世界的声音”，但他指出，他喜欢的还有“另一种垮掉派
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界，完全机械化了——许多喧嚣和忙碌——许多架子等着清楚，盒子等着堆叠”。这正
是为什么另一位大诗人麦克尼什称迪伦为“战后的铁器时代诗人”，铁器，不是瓷器。
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迪伦和垮掉派其实貌合神离。迪伦声明自己从一开始就和更喜欢爵士而不是民谣的“垮
掉的一代”不是同路人。他承认《在路上》曾是他的圣经，但一到纽约不久他就对“及
时行乐”的嬉皮士精神失去兴趣。他批评《在路上》中的莫里亚蒂“没有目标——像是
一个只能激起白痴想法的角色。他像身上骑着一头公牛那样横冲直撞地对付生活”。
对那些喜欢开口闭口“在路上”、喜欢动辄用“永远年轻永远热泪盈眶”来掩饰内心空
洞的背包越野文青来说，迪伦够刻毒的了，他骂你白痴呢。当“民谣热”在中国泛滥，
当“民谣诗人”沦为随便扔一块石头就可以砸中的白痴，迪伦其实就是那个在舞台幕后
坏笑的老朋克。
有些中国作家和评论是把自己当笑料而不自知。在文学之外，他们暴露出糟糕的品味和
惊人的无知，虽然他们确实听过几首迪伦，并且还听过崔健和汪峰，估计还听过《董小
姐》。即便在文学领域，其见识也令人生疑，例如某位作家说鲍勃·迪伦的诗不如斯特
朗姆。请问这“斯特朗姆”是哪里的朗姆酒？海明威和亨特·汤普森喝过吗？你连特朗
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重达二十多斤的迪伦歌词和唱片封面全集
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什曾邀请当时声名鹊起的迪伦为其戏剧《魔鬼》写歌，他们最后没合作成（原因需要另
文详述），但迪伦在回忆录对这位诗人动情地赞美：“我们中间的大多数人几乎没有离
开过地面，他却已经到了月球。在某种程度上，他教会我如何游过大西洋。我想谢谢他
，却发现很难开口。我们在路边挥手告别，我知道我再也不会见到他了。”确实没有再
见到，几年后麦克尼什就离开人世。如果真要站在诗歌的立场，你似乎可以质疑：为何
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麦克尼什为何要找迪伦参与《魔鬼》一剧，以及奥尼尔为何要请黑人歌王保罗·罗伯逊
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，难道仅仅是表彰他们剧本写得好，剧本的文学性高超？文学文本的张力，最终要靠戏
剧舞台、靠表演达成。达里奥·福在迪伦获奖同一天去世，而他的《一个无政府主义者
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的时代，像某中国作家那样还在宣称“说到口头文学，我只会想到荷马不会想到迪伦”
，那是小清新卖萌，搞得跟荷马昨晚给你送过顺丰快递或百度外卖似的。“跨界”这个
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张晓舟 | 腾讯·大家专栏作者，乐评人。
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