小说作法一一一创作课课堂笔记

短篇小说的构思要求
文/骁勇特善战
第一点，压缩。场景上压缩。力求做到把矛盾仅仅控制在尽量小的空间。让它在尽量小的画面中展开，让读者从小的透视孔中看到尽量广大的人生内容。范文《马车夫》契诃夫。在长篇中不能说不用，至少说必须在短篇中，使作品精炼，能使读者留下明晰感。
第二点，跨越。时间上的跨越。对人生行状大幅度的剪材和舍弃，进行跳跃式的截取。只要求结构上的合理，不要求时间上的严密。跨越实际上只是个精选，实现人物性格的典型事件的问题。范文《修椅子靠被》莫伯桑。可以便我们集中力量，展示人生的几个顶点，使小说达到言简意赅的途径。从审美感受上，给我们精粹感。
第三点，纠缠。纠缠指的是人物命运的扭结。指的是二条兴味线的插串。短篇小说不能说一条线不行，常常是二条线，兴味线的碰撞，干扰，节截，破坏对方的平衡，产生强烈的人物冲突，适当配值人物冲突线的问题。兴味线不是人造成的，可以用气候。可以造成情节和人物命运的复杂化。造成故事的难分难舍。难能而能，造成美感。从美学上看，艺术就是欣赏困难的克服。范文《杜十娘》。
第四点，悬念。常常指对即将出现的情境的一种紧张和疑虑的而期待的心理状态。在创作中又常常指对这种对人的心理情节的预示。悬念就是要预示一种十分吸引人的事态，但不把它予述的情境。要造成一种使我们对主人公的命运强烈的疑问严重的关切，对结局感到紧张莫测，难以予料，而作者不把它捅破。只有这样才能抓住读者的魂魄，抓住你的心，使你保持衡定的心弦和意向。创作界有3s说法，即令人意虑，令人吃惊，令人满足。三个字头是s。即劳逊说的期待原理。悬念可以造成情节的朴塑迷离。好奇心是原始人类的本能。神经越紧张人的精神更集中。

关于选材——短篇小说创作课堂笔记
文/骁勇特善战
小说创作的选材。鲁迅把艺术和生活比做油和芝麻的关系。哈米尔顿说，小说是蒸馏过的人生。小说第一步是题材的认识，理解，捕捉。
选材的一般原则：
1、我们应该选取自己熟悉，自己了解，被自己深深感动的内容。
2、要选具有时代意义，现实价值并为广大读者所关住的题材。
3、应该选取符合美学标准，并被一定条件下的现实所吸收的内容。
艺术是美的事业，美的创作。美的成分包括(和谐，比例匀称，健康，适度，节奏)莎士比亚说，只有用珍贵的理想装饰出来的花环，这种美才叫美上千万美。
用道德的目光认识题材，不要追求肉麻恐怖、凶残的东西。艺术只有振动人心不够，应照亮人生。选啃头的东西都是损坏艺术的。有时候不得不写，应采取处理办法(虚写，暗示，缩短，尽量避免)要注意艺术的分寸感。
小说除了一般原则外，还有它的特殊规律。最高要素是故事，人物，应刻化典型人物的典型性格。这二点就决定了短篇小说的材料选取。
第一点，应选择原始世界有较大的变化，起伏，情趣。
第二点，应选择人物有较强的个性差异，对抗，争斗的。注意奇怪的东西，养成对题材的敏感。
巴尔扎克说，在自己想象的后院里，谁没有最精采的题材呢。不过，在这种的初步工作和作品完成的之间，存在着无止境的劳动和种种障碍，只有少数真才实学的人才能克服这种障碍。
题材处理必须围绕主题进行。主题，作家对描写中的人的认识，评价和情节，场面流露出来的倾向以及发掘出来的客观意义。三点要求：
1、要使题材处理后比生活矛盾更典型。让它反映出更多社会本质，表现出更多的社会意义，体现出更多的社会内容，实际上是从材料的实际性上的开掘和点化。
2、要使题材处理后比生活矛盾更集中。要达到更凝烈，更紧凑，精焊的地步，使本来有情趣，有变化，更起伏，比实际生活更变化，更进一步。这就是从情节的生动，组织上的推敲。
3、要使题材处理后比生活矛盾更妥贴。就是说它比生活本身更合情合理，比生活现象更能反映生活的规律，应该更加符合结构内部和谐法则。实际上是从结构的逻辑上的确定，筛取，开掘，点化。处理题材应象泥塑一样反复揉磋，不应象雕刻一样一刀切。

情境因素与特有行动
文/骁勇特善战
情境因素与特有行动。
什么是情境因素呢？情境也有人翻译成境遇，做为创作中由来以久。发现情境是一项重要工作，对艺术家往往也是一件难事。构思小说最重要的是应当先找出一个境遇。境遇就是促使冲突爆发的契机，是使人物产生特有行动的条件。换句话就是人物到了形势的紧迫，迫使他迅速反应，有所行动，从而也可以产生情节纠葛。以及激起内心冲突的情况。
情境的构成，首先是事件，没有事件，就没有情境，但是，事件是给情境提供了条件。造成情境更主要是参加在事件的人物关系，人物的连结，断裂和翻转，这三点是产生情境的导火索。情境是连接一一人物和人物连接，过去与现在。断裂一一《红楼梦》宝、黛关系的断裂。翻转一一《杜十娘》杜十娘，李甲关系翻转。这样的背景可以把人的内心冲突挖出来，给人物性格展示提供舞台。最有戏的人物关系，家庭关系，职业关系，友敌关系。一家人之间的矛盾，斗争，分奔离弃。友敌之间的白云苍狗，不期而遇。
特殊人物关系的选择，是文学艺术规律决定的。中国有，古代有，现在也有。十八世纪末意大利人卡尔洛总结三十六种境遇。1，求告。2，救助他人。3，报复。4，追捕。5，反抗和革命。6，大胆勇敢的企图。7，释谜。8，偶，蔬忽，而成大错。9，同类相残。10，骨肉间的竞争。11，优者劣者之争。12，恋爱阻碍。13，恋爱上仇敌。14，野心。15，和命运和神斗争。16，错认了一个人。17，在残酷不幸的摧残中。18，骨肉间的报复。19，贪求。20，疯狂。21，误伤骨肉。22，为了理想牺牲自己。23，为了骨肉和朋友牺性。24，发现了情人的奸通和不名誉。25，为了欲望不顾一切。26，冤屈。27，悔恨。28，奸淫。29，必须牺牲所爱的人。30，诱惑和拐骗。31，灾难。32，骨肉重逢。33，因错而嫉。34，亲爱者的死亡。35，爱欲之罪。36，无意中犯的爱欲之罪。
最多36种，人生的兴味都在这里了，象海里的潮水，是人类历史的高潮和低潮，是人类历史的本质。在非洲的密林，在巴黎的路灯下，从人类和山里的野兽徒手肉搏时代到无穷无尽的将来，我们总是拿这36种境遇了解人类的机构。
特别要注意生活中的情境因素，安排在作品中的情境，我们叫规定情境。但是，在创作中光有情境是不行的。因为，艺术是展示情境的人和人的性格。如果只有情境没有人，就象河床没水，花盆无花。表现人物的手段和媒介是情境的人的行动，特别是鲜明地体现着人的鲜明的特有行动。塑造人物要写好人物的行动。除了情境因素，还有人的特有行动。
什么是行动？行动就是人遇到外界矛盾刺激的一种反应。是外界环境不能使他满意，他要调整自己与环境的一种手段，或者说人处在一种特殊情境中的所作所为。
人在情境中的所作所为不是刻板的，而是有其社会性的，就是说于他的思想品德，教养，个性，气质，情感，意志等条件息息相关。也就是这些条件的不同。均然不同也就是每个人在一定情境中的反映，有其特殊性，特别是其中有些鲜明的更特殊。
文学作品要求塑造鲜明的性格，艺术特别要捕捉生活中强烈的，出奇的，殊异的，这种行动就是我们要说的特有行动。特有行动，有着表现人物的内容，往往表现出“这一个“，表现出极端。唯其极端，才能深刻鲜明。别林斯基“登场人物的戏剧情势所以重要，并不在戏剧情势本身,，而是由于登场人物灵魂深处碰击激发的音乐。”特有行动的闪光，才使人物栩栩如生。“这一个”与人不同，如同了就成了这一批。
由于情境的巧妙组织，才使本来是平常的，普通的性格产生奇特的，强烈的特殊光采，展示人物特有性格的本源。反过来行动鲜明有力，本来一般化的环境构成有力的情境，为人物的活动提供有力的舞台。综上所述，情境一一到行动特有的反应一一新情境一一引出新的反应动作一一结点。这就构成情节的链条。这也反映了作品人物与情境的关系的艺术辩证法。

短篇小说的照应和贯穿
文/骁勇特善战
短篇小说的照应和贯穿。“结构”二字含有编织之意一一哈米尔顿。既然是编织就应有横，有纵，有经，有伟。今天我们谈文章的纵线、经浅，也就是照应和贯穿。
A，伏笔和照应。伏笔就是埋伏，也就是对新将出现的人物，事件先做的交待和介绍。金圣叹说过，每欲启一篇大文字，必先予前露点消息，使文情渐渐的隐隆而起，犹如山川出月。毛宗岗说，凡文章奇着，文前必有先声，文后必有余势。露一点消息就是状笔，而照应就是对前面伏笔的呼应。所以说二者是不可分隔的。前面有伏笔，后面没有照应。文章也就没有着落，可谓一行白鹭上青天。如果后面有应，前面没有伏，令人莫测。可谓二个黄鹂鸣翠柳。契诃夫说过，如果第一幕墙辟上挂着一把腰刀，最后一幕这把刀就得出鞘。
埋伏和照应处理得当，可以显示出事件的合理性，情节的连续性，布局的严密性。而且能引起读者的回味和联想，从而深化人物性格，有力地表现主题。照应分为3种。1，因果照应。因果照应实际上是情节的动因，是一种事先的说明，这样就不会造成疑惑感。2，首尾照应。鲁迅“祝福“过年的气氛前后照应。它都是对文章开头部分的一次强化，一次反复，从而给我们产生一种重叠，强调的艺术效果，保持了结构的严谨性。3，贯穿照应。在缝合情节的过程中意义很大。
B，线索和贯穿。关于结构中的线索问题。从一般原则上来讲可以分为以人为线，以情为线，以事为线，以意(主题)为线，以时间为线，以方位为线。
1，以人为线。以人的性格为准绳，为经线。以他的不同经历，遭遇为层次，为伟线、。来构成情节。
2，以事为线。就是以某种事情的开端，发展，结束为准绳，以围绕着这件事的人物的种种反应和表现为层次，为伟线。
3，以情为线、。以情绪，感情为线，大部分作品存在于心理结构为主的小说中。往往以小说中主人公的思维，情绪作为经线，以其意识的闪回的不同内容和情境为伟线来构成情节。它的情节多半是非理性的。现代派小说非故事化，非理性化，非英雄化。我们讲的是传统小说，现代派称之为“巴尔扎克小说“
4，散文中还可以以意为线。就是以文章的主题为经线，以最精粹的说明主题为伟线。以时间线以最说明主题的事件为层次。
5，以事件为线的作品，就含有时间因素。但我们这理说的时间为线，主要是指一些时间因素，在结构上有特殊作用的记叙文。
6，以方位为线。它是以方位的转换和作者观察点的转换顺序做为准绳，做为经线。以每一个方位上具体情况的介绍为层次，为伟线来构成作品。(游记，访问记)
上面介绍了线索，在写作中无疑是十分重要的。但是在实践中为了使作品集中，紧凑，完整，常常还需要设计一条结构的缝合线，贯穿线。要有意识地突出这条线的地位，强化这条线的磁力。以此用这条线穿连行动，贯穿情节扭带。贯通前后承接全篇的契机。复斯特把这种贯穿叫做节奏。他认为这种节奏可以解释为重现加上变化，也可以说主旋律的再现和重复。
怎么突出贯穿线呢？
第一，可以有意识地强调一个典型性的物件或者标记，把它做为贯穿线，使作品的每个环节附丽于上。范文，《百合花》中的被子。
第二，可以有意识地强调一个典型性的场景和镜头。范文，《背影》站台。
第三，有时候还可以有意识地强调一个典型性的行动和细节。电影《绝唱》脚步声。
第四，可以有意识地强调典型性的歌曲，诗词，格言，警句。以此做为贯穿线把作品情节附丽于上。电影《彩云归》歌。
以上几种文章的贯穿线也就是贯穿照应。古人称这种贯穿线叫“连索伏笔“，金圣叹，蔡元枚叫“草蛇灰线”。金圣叹说，“骤看之有如无物，及至佃寻其中必有一条线索。拽之通体俱动。你有了这个连锁伏笔，文章才能脉络分明，浑然一体。”复斯特说，“贯穿有如回音或记忆式地一再出现在书中，具有一种把小说缝合在一起，以及建立美感和勾起读者记忆的力量，这就是贯穿的作用。”
贯穿照应在写作中，由于作者艺术需要不同，可以采取不同的处理手法，可以产生迥异的效果。
主要有二种。1，渐高式效果或效应。这类的贯穿线前面埋伏之笔，往往是最后最有力的那一笔的准备和铺垫。而最后一笔则是前面一系列铺垫的顶点。例，曹愚《王昭君》歌《长相知》。2，转折式效应。这类贯穿前面埋伏之笔，往往是最后的那一笔的对比和反衬。而最后一笔则是前面一系列反衬的转折。有人把转折效应叫做讽刺照应。例，孔尚任《桃花扇》书扇一一守扇一一撕扇。

~ 关于创作中的予示问题
文/骁勇特善战
予示和悬念是分不开的。悬念指的是即将出现的情景的一种紧张，疑虑而期待的心理状态。有时候也指对这种能引起紧张，疑虑，期待的情景的予示。威，阿契尔说，就是予示一种十分吸引人的事态，而又不把它予述出来。这样就能引起悬念。予示在引起悬念方面是必不可少的一环。也可以说，没有予示就没有悬念。那么，在实践中应该什么途径予示呢？或者说予示什么样的情景才会到起大家的悬念呢？至少有下面几点。
第一，可以予示一种并列。就是说通过情节的安排，把两种扣人心弦的神死攸关的归宿和可能摆在读者面前，造成一种悬而未决之势。
并列是予示的核心，核心就在于这二种可能，就在这单一发展的情节要素中添加新要素。关键在于“添加”这二种可能的互相抵悟，就产生了二元性。就会在读者心中产生游移感。这种游移感引起情绪上的张力，正是抓人的秘密所在。但不是唯一的，也有其它办法予示。
第二，可以予示一种反常。就是说通过情节的按排，把一种全然矛盾的明显悖理的现象摆在读者面前，造成一种未知所以，使你莫名其妙。苏东坡称反常合道。可以看出，反常予示的核心就在于违背常理，就在于在情节线上安排逆呼逻辑的行动，这种行动引起读者认识习惯上的失调，产生心理上的困惑感。这样才能揭发读者的兴趣不断高涨。
第三，可以予示一种谜 窦。就是说通过情节的安排，有意识地提出一个引人注意的问题，这个问题也就是迷窦。然后全篇往往就以这个迷窦的逐步分解为中心，造成一种催人解谜之势。所以说迷窦是予示，他的核心在问题。在对这个问题的强调，迅速地突出了绕有兴味的问题，才能把读者一下子引进艺术的谜宫，使读者产生寻索欲和参与感。
第四，可以予示一种危局。就是说通过情节的安排，把一种惊骇危惧的现象摆在读者面前，造成一种忧恐莫测之势。突出生活中的惊恐现象。危局予示的核心就在造成紧张，就在通过变换情节顺序的办法来突出生活中紧张，危惧的场面。顺序的改变大大加强悬念。正因为改变了顺序，才使读者产生恐惧感，而人对于恐惧的事物，往往有这样的心理，越是恐惧，越是想知道究竟。恐惧正是读者读下去的动人们希望的坏人得到成罚，好人得到拯救。好人好报，坏人坏报。
以上四点就是予示十分引人的较常手段。一般来说，作品开始后不久，交代了必要的背景后，就应该及早的予示。使读者力求尽快地进入兴奋时刻。尽快地创作注意中心。另外，悬念形成以后不宜急于解决，急于亮底，急于予述一切。而应该把读者的紧张感，疑惑感挂一挂，吊一吊。文艺理论家把“挂一挂，吊一吊”叫做紧张悬置，也有人叫做”读者聪明的逗引”。那么，应该怎样挂，怎样吊，怎样使“读者聪明的逗引”？概言之，插，拖，垫。
插——就是切隔，也就是悬念产生之后，有意识地把这条情节线暂时切断，插入其它内容，以此呢保持读者的兴走取。也就是后面藏着吸引人的示态。特有行动才能使人的性格站起来。离开情境谈动作叫舍本求源。
拖——就是延宕，也就是悬念产生以后，有意识地放慢情节的速度，拉长时间距离，以此来提高读者兴趣。
垫——就是铺垫，垫高，也就是在悬念产生以后，有意识地重叠情节，重现情节。以此，强化读者的兴趣。
总而言之，通过插，拖，垫，把读者紧张的弹簧越压越紧，把期待的弓弦越拉越瞒。使读者促以一种高度的疑虑状态，这时候他的兴趣直往前冲。所以说一个好的作家应懂得，炸弹丝丝冒烟不炸，要懂得把好的王牌打在最后。
哈米尔顿说，剧作家对观众，就好象拿一个线球吊在小猫跟前，等它跳起来抓时，把球提高。当然，从另一方面讲，期待之示行成以后，尽管可以挂，可以吊，但最后一定使读者得到满足。使他们承受的紧张得到报偿。否则就会使读者产生受骗之感。丝丝冒烟的炸弹最后还得响，王牌最后也得亮出来，小球也最后得让小猫抓住。
多读书胸中自富，勤写作笔下生辉。

@千颗珠 5楼 2017-04-26 10:46:00
好极了，学习
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但愿对你的创作有所帮助。

关于情节结构中的障碍和抗冲
文/骁勇特善战
关于情节结构中的障碍和抗冲。障碍是黑格尔从戏剧角度提出来的。一般人所谓的剧院，不过就是发挥人的意志对命运，财产，环境等障碍他的东西进行攻击的地方。是我们中间的某一个被放到舞台上生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类。如果需要的话反抗他自己，反抗野心，暗算，偏见，愚蠢及周围人的恶意。布伦，推尔说，没有障碍就没有戏。英国文艺理论家一利莎白，亨脱说，如果他真正懂得艺术的话，他的主要工作是把戏剧发展分成层次，保持效果，运用一切障碍和拖滞的办法，是高潮不致于到达。让动作向前进，而又把它的拉回来。就好比用脚蹬踢马，要马向前。但手又拉住疆绳，使它保持自然的步伐，这就是艺术创作中最重要的方法。也就是中国人说的曲。做人贵直，做文贵曲。
袁枚，有磨皆好事，无曲不文星。写文章应该揉直使曲，迭单使复。文学作品，尤其叙事文学作品。必须波澜起伏，曲折反腾。要想做到这一点，就应在情节发展的道路上制造障碍，有点干扰，出点难题。使它行中有止，流中有塞，静中有退。戏剧如此，绝大多数小说也是这样。因此，有个美国作家说过，假如问题是短篇小说结构的主要因素，那么障碍就应该是问题的主要伴侣。这理的问题指的是悬念。
黑格尔，情境在得到定性中分为矛盾，障碍，纠纷以至引起破坏，人心感到未起作用的环境所迫，不得不采取行动对抗那些阻碍他的目的和情欲的扰乱和力量，就这个意义来说，只有当情节所含的矛盾揭露出来的时候，真正的动作才算开始。但是因为引起冲突的动作破坏了一个对立面，他在这个矛盾中，也就引起被他袭击的那个和他对立的力量，来和他抗冲。因此，动作和反动作是密切地联系在一起的。(二人结合需要条件，二人背离也需要条件)
分析黑格尔这句话，可以看出来，只有二种动作不断动作，不断抗冲，才能造成作品的磨和曲。设置障碍，引起抗冲，好事多磨，美愿难尝，这样才能使小说千曲百折，兴味无穷。有什么办法呢？要制造障碍关键在于加强反动作的力量，在实践中有几种类型。
第一，人物的增减也能引起反动作。增，《我该怎么办》，加人添了抗冲，人物出场引起冲突。新人的介入产生障碍反动作，引起抗冲，使情节屈于复杂。减，《骆驼祥子》虎妞老子的退出，添了抗冲。每一次进退都是一场戏，都应该引起抗冲，障碍。
第二，意外世态。有时候由于异外的世态出现，出现障碍，出现反动作，引起抗冲，使情节复杂化。
第三，主观失策。强调主观性，往往是主人公处置不当，产生了反动作和障碍，使情节复杂化，让主人公犯错误。《哈呣莱特》
第四，发生误会。误会发生也可以产生反动作和障碍，使情节复杂化。什么是误会？误会产生于一个情境同时属于二组绝不相干的事件，并可以用二组不同意思解释的时候，那二个情景呢？那二个意思呢？一个意思是剧中人可以复他的意义，一个是观众给他的意义。误会给我们的乐趣，就在于我们的思想在这二种对立中摇摆。误会造成反动作和障碍。
第五，异常反应。由于某些矛盾的提出，使作品的人物产生了异乎寻常，但从性格逻辑上来说又是合情合理的行动反应，从而产生了反动作和障碍，使情节复杂化。定计《乔老爷上轿》，乔装《望江亭》，设套《驯垾记》。这一切方法和渠道，都是为了加强对立因素的力量，求得动作和反动作的相称相应，求得情节的跌荡起伏。另一方面需要说明这一点，障碍和予示往往是息息相关的。往往一个障碍的出现，就会引起一个新的情境，往往予示一个新的悬念或重大事件。没有抗冲，就不会使文章生动有力。
大仲马说，第一幕清楚，最后一幕简短有力。戏要生动有趣。
1，设置障碍应注意高低适当。过低就是反动作的力量大弱，不足以造成抗冲的力量。威连，阿契尔说，在很多这样的喜剧，其中的一个牧童和村姑的障碍，一个爵士和小姐之间的障碍，之所以产生作用，仅仅是有意义的使常识促以一种暂时失灵的状态。过高就是反动作过强，强到无法遇越，而你硬让他遇越。
2，障碍应该准确，清楚。所谓准确清楚就是我们安排的反动作，一定要确确实实摆在动作通过的道路上。动作与反动作恰成对应，不能莫应二可，事事而非。
总之，制造障碍引起抗冲，是保证文章气势的有力手段。障碍就是造成情节的错综纠纷，就是投石截流。朱熹说，错综见意，曲折生姿。只有加强反动作，作品中的正动作才能扩大冲击力，才能使作品波卷浪翻，千转百折，绕有兴趣。
读书之乐，不大惊则不大喜，不大疑则不大快……令读者眼中猛电益来益去，怒涛之一起一落，不意尺幅之间，有如此变幻也。一一毛宗岗
所以说，没有障碍就没有戏，还是以记取为上。

从逻辑的角度来谈小说创作
文/骁勇特善战
从逻辑的角度来谈小说创作。亚里士多德说，按照可然律，必然律布置情节。就是一种可信性，真实性，一种从艺术逻辑，时代逻辑要求的合情合理性。合了情理性，才符合生活本身。作品不能八面求圆，前后左右无暇疵。也不能八面不圆，不能离开他的唯一标准一一可信性。尽量求圆，不能面面求圆。
第一个角度，从情境上看可信性，合理性。就是说要把人物表现他特殊行动的背景按排好。把情境的定性安排好，造成一个只能这样做的必然性。情境比性格更重要。不能离开情境硬安排人物活动。离开情境人物的活动就不合理。渲染性，作品结尾高一下，家壶里的气把盖冲一下。
第二个角度，从情节上看合理性，可信性。阿契尔说，令人信服地用形象表现内心状态和思想过程。紧要关头发生的一种意志或心理的感情的转变。就要有新的证据证明。从情节的链条上看合理性。
第三个角度，从人物行动上看合情合理。就是要把作品中人物的行动分寸测量好，言行的幅度，线度在生活规律任可的范围。阿契尔说，不应该让人物说第一句话是个孩子，第二句话是个精通事故的人，第三句话是个白痴。不能让作品中愚笨的人干出聪明的事，聪明的人干出愚笨的事。人物的性格应合乎逻辑。

关于布局中的辩证关系——短篇小说创作课堂笔记
文/骁勇特善战
关于布局中的辩证关系。山无起伏，便是顽山。水天潆回，便是死水。写小说没有奥妙，便是曲折。只有小的曲折是不行的，往往需要大起大落，大开大合。用之长篇，好比黄河之百里一曲。
1，扬抑。大开大合就有扬抑的成分在。何以见得呢？因为文章无所谓低，也就无所谓高。无所谓驰，也就无所谓张。为了写高，为了写张。首先把低把驰写够。这种以低写高，以驰写张的手法，就是我们说的欲扬先抑，或着欲抑先扬。这种写法实际是写作过程中的相反相成。一种对情节中的对立行动的压缩性的排列。通过这种压缩性的排列，可以加大情节变化的幅度，增加跌宕的力度。因而持久更加强烈地震撼人心。扬抑，刻化性格，处理情节，描写环境都可用到。马烽《我的第一个上级》，抑一一扬一一迷窦。要想把鞭子抽得有力，必须高高举起。
我们在写作中应该注意，写一个人痛苦降临时，把他的欢乐写足。写一个人失望的心情时，把他的期待写够。写一个忽然得到幸福，就把悲愁写够。
有人说，一个作家应有这么点本事。让他的主人公在最快活的时候忽然痛苦骤至，最不幸的时候带来生机，在他们最想见面的时候，让他们分离。在他们最兴奋的时候给他们当头一棒。在他们最想活的时候，宣判他们的死亡。
艺术有机地把这些对立的压缩到交叉点上，才能更好地形成作品的波澜和跌宕。更好地组织作品的转折和危机，取得良好的艺术效果。
2，虚实。实，在绘画中指直接描写的具体形象。虚，画面中的空白。通过具体形象间接表现出来的形象。中国古人从写作的角度讲，指虚构和直实。更多的情况，是指正面写是实写，侧面写，间接写为虚写。也就是说小说正面地具体地写着一条线，通时在暗中隐隐约约地写着另一条线。这种虚实际是把情节放在幕后表现。最后情节二条线合而为一，相得益彰。使人感到余味无穷。
常见的虚实写法有。
第一种，前面不做任何提示，全凭后面补叙中虚写的事件，使读者吃惊之余，产生回溯联想。
第二种，开始即做提示，然后通过实写的行动烘托虚写的事件，使读者兴奋，紧张之余产生平行联想。
第三种，开始做了提示，然后通过象征的办法来隐喻虚写事件，使读者在玩味之余，产生一种比喻联想。
以上介绍三种办法，这种虚写如果处理得当。可以大大调动读者联想，扩充作品的容量。丰富作品形象，拓深作品内涵。产生了以实见虚，以虚映实的艺术效果。虚实相生无画处皆成妙境。
3，蔬密。也可以叫做详略。详，着力渲染之处，浓墨重彩。略，一笔代过之势，轻描淡写。毛崇冈说，近山浓抹，远处轻描。
第一，行动前的蓄势，需要详写。对情节力度的弹簧越压越缩越有劲，打击力越重。前面提到扬抑也是一种蓄势，是一种转折前的畜势。但是，文学作品中的蓄势不一定都带转折色彩，有时候是重大行动出现的心理剖析，情势渲染，环境烘托。
第二，发现以后的苦难，需要详写。苦难概念是亚里士多德提出来的。他认为发现造成突转，紧接着就是人物的苦难。这种苦难，往往是作品中情感发辉得到极峰的时刻。苦难是从悲剧的角度提出来的。(顺境转到逆境)
第三，注意中心的创造，需要详写。所谓注意中心，就是文章能把读者吸引的所在，是读者情绪灌注的症结。结构最重要的部分，取决于作者在作品中创造住意中心的问题。作品的其它部分都要服从作品的中心部分。制造悬念有制造中心的因素。但是，悬念不是中心，契机性的动作重复交待才是注意中心。
第四，展示性格的特写，需要详写。只有人物的行动，才能说明人物的性格。行动不能平分秋色，事无具细地写，而应把重要笔墨放在体现人物行动的关键行动。
以上介绍了详写，也就是需要密的地方。蔬密是结构重要问题，是不能回避的问题，是难以处理的问题。马卡连柯说，在结构中，最使我感到困难的是故事的密度。所谓密度大，就是在不多的篇幅里。有时可以描写非常详的的事情。所谓密度小，就是在一页里，描写了整整一个时期。为了使密度分布得合乎逻辑，提了四条原则。
第一，不能在密度很大的散文里，表现次要人物。
第二，不能让读者在较长的时间里，老是读同样密度的东西。
第三，不能把一段插话里的密度弄得多样化。
第四，在一章里最好把密度最大的地方放在这一章的末尾。

?　　短篇小说情节的最后一转
文/骁勇特善战
一般小说，戏剧文学的情节可分为开端，中间，结尾。也就是起承转合。开端部分要交代背景，提示矛盾，初现性格，造成悬念。发展部分则是展开交锋，推进矛盾，跌宕情节，深化性格。障碍和抗冲主要是在这一部分产生。
普罗霍夫说，在开始部分各种冲突力量被推到决斗的边缘，这以后角色们进入行动，参于斗争，寻找同盟者。失取或获得朋友，进进退退，暂告休战，准备决战。再度攻击，最后在解开纽结的时候，取得了胜利或失败。
而这个纽结的解开，也就是情节发展到最后的那一个最关键，最精采，最变化的时刻，这个时刻就是作品中的转。
为什么呢？因为高潮是戏剧的概念，我们有感情顶点和情绪顶点。小说中就不一定了，它有时没有那么强烈的动作。它最后的变化没有一点感情色彩。有时很冷淡，没有一点感情色彩。
强调转，强调它的结构意义。不是强调他的感情色彩，也就是这个转，是指对前面一系列障碍的最后一次巧妙的跨越，或着说对情节主结的一次奇特的分解。
戏剧高潮过后有结尾，而小说转后没有结尾。转就是作品焦点，就是作家苦心想出的绝招。也就是金圣叹的“黄金之点”，元人乔吉说的“豹尾”。一般说开始不要超越四分之一。中间要浩荡，充实，饱满，一般说至少要写三分之二。豹尾就是结尾要响亮，要短。转就是文章的高潮。小说中的冷成分。转完了就是结束。
转有人翻译成突转。这种转强调了情节最后一转的质变。不是指情节中的渐变，而是指情节发展中最后的激变。
什么途径造成效果呢？
第一，可以通过发现。亚里士多德《诗学》中认为，“这种突转是最有戏的成分，所谓的突转，就是指人物命运突然在顺境转入逆境，或着由逆境转入顺境。
突转伴随着发现而来。只有通过发现，引起突转到达结局的行动，才叫行动。发现是推动突转的基本动因。文学中发现大体有三种类型。
1，关系和身份的发现。由于某些原因，使作品中彼此发现了亲属和仇敌的关系。《雷雨》
2，道德和品格的发现。《杜十娘》
3，真象和迷底的发现。《在海上》
还有一点须提示，发现可以是正确的发现，有时候也可以是错误的发现。可以看出这一点，发现实际上就是要在作品的前面有意隐去一节，最后亮出原委。有人把它叫做“潜藏”
亚里士多德把发现定为，不知道到知道的转变，是使那些促于顺境和逆境的人物，发现了他们和对方的亲属关系和对敌关系。藏有二种，一种是埋过读者，埋过剧中人。还有一种是埋过剧中人，不埋过读者。
发现可以通过什么因素呢？有5种。1，标记引起的发现。(身体标记，身外标记2，诗人剧作家拼凑的发现。指不是用一个实物，而是多种方法而言。比如听悉，指破，巧逢之类。用情节构成的发现。3，回忆引起的发现。(冰山上的来客)4，推断而来的发现。(十五贯)5，有观众或事是而非判断。第一次发现只成为事实，第二次和第三次还是发现。所以这种发现才被叫做事是个而非的发现。唯一引起突转的是发现。
第一点，可以通过到翻。就是由于情节发展中诸因素的影响，使人物的最后行动，从自己原来追求的目标上骤然后退，从而产生突转。情理之中，意料之外。第二点，可以通过扩大。就是由于情节发展诸因素的影响，使人物的最后行动，实际上成了作品契机性行动的加强或加倍。契机关键性行动，就是契子，并不是伏笔。通过加倍，产生突转。第三点，可以通过重迭。就是由于受了情节发展中诸因素的影响，使人物的最后行动实际上成了作品中契机性行动的复现产生转。第五点，可以通过反讽。就是由于受了情节发展中各因素的影响，使人物的最后遭遇，实际上成了对他前面一系列行动的讽刺，造成突转。到翻更多强调主观决第。反讽更多强调客观效果。
这些小说中最后一转的途径，我们可以从中看出一个问题。不管我们采取什么办法，宕出奇笔，打出绝招。要超出读者想象的水平，你才能叫人拍案叫绝，叹为观止。
所谓“人人心中有，人人笔下无。”“情理之中，意料之外。”也就是这个意思。阿契尔说，伟大的场面十分之九是突转造成的。这闪光的最后一瞥，这最后的一转。不正是作者苦心构思的焦点吗？不正是罗丹说的黄金之点吗？所以说最后一转的途径，就是表现焦点的办法。

小说的结构技巧
——短篇小说创作课堂笔记
作者：骁勇特善战
短篇小说的结构技巧。作品的复杂组织，构造，反映了作品中整体和部分，部分和部分之间的总的关系，大于情节(结构)的概念。叙事作品中，也有非情节性因素，但是在叙事性文学作品中，情节是结构中最主要的部分，最突出的部分。所以说常常把情节和结构合在一起研究。高尔基说，情节即人物之间的联系，矛盾，同情，反感和一般的相互关系一一各种不同性格，典型的成长构成的历史。
情节和故事分不开，和故事不一样。故事是时间的绦虫割下来的片断，着眼于人的时间生活。情节着眼于价值，是行动的强度和因果关系。时间在小说家手中是一把扇子，你可以随便把它打开和折拢。情节是经过艺术处理的故事，是经过作家加工后的行动系列，是由因果关系交折起来的“连锁的轮环“。结构就是对系列，轮环的妥善的，巧妙的，有机的，精心的组织，或者说编织。在实践中，文学作品的结构最有技巧性，最变化万千，也是初学者比较困难，但是稍加指点易于呈效。
短篇小说的结构表面看五光十色，千变万化，归纳为几种类型。即绋斯特一一图式。这种图式反映着作品的层次。层次是作者表现的事物的不同侧面，是作者文章思想内容的传达顺序。是情节发展的每一个环节，在作品中留下的踪迹。因此有人干脆把层次说成结构段或着叫做意义段。
第一种，平列展开式。这类作品结构往往是撷取人物的几个侧面，这几个侧面的性质和分量大体相等或者相称，其间，中间并没有严格的递进关系。呈平列展开状。最后归结到中心思想上。一的说多取三个侧面，西方叫做“三叶金花菜“我们可称三蒂连理。这种图式多以内容的角度或者说不同的性质，比较清楚，也好掌握。文章本身比较平直，实用较强。但是，变化少，容易流于平板，也难写得起伏跌荡。
第二种，纵深推进。这类结构往往按事件的内在的逻辑联系进行布局，环环相扣，层层推进。逐渐向纵深发展，从而使事件一步步明朗，性格一步步深化，主题一步步显现。散文中，也称“层层剥笋”。这种结构是现代小说常用的结构，他的层次多是按作者的认识和感情发展的顺序或着作品中人物性格发展的顺序写。可以递进事件，递进感情，递进性格，最终深化主题，使读者清楚地看到作家思维的内核。
第三种，回旋蓄势。这种结构往往首先给人物确定一个目标，但是在通往目标的道路上一波三折，缕缕受阻。形成了第一波为第二波畜势，第二波为第三波畜势的情景，这样使情节起伏跌荡地向前发展。这种结构往往尺水贵波，起伏不平，它的每一个叙事就是他的一个层次，写的时候应该注意重叠中写变化，有起有落，这样才能捕捉人心。
第四种，对比映照结构。往往通过二幅场景，二组人物或着二类事件对比进行布局。使之互相衬垫，互相烘托，从而使真善美与假恶丑泾渭分明，昭然若揭，从而鲜明地刻化人物和表达主题。这类结构往往以对立事件的压缩性并列。比较容易掌握，可以使标致得越发美玉增辉，丑陋的越发泥涂无色。
第五种，串连包孕。往往有一个基础动作，这个动作形成了联缀，情节的金线。在这条线上套连或着包孕几段故事，可以是一个人的性格的发展故事，也可以是几个人发生的故事。这类结构它的层次往往是插入部分和重大过渡段落。什么是主？什么是插？应妥善处理。过渡，照应，承接弄不好，就会散珠落地。
第六种，循环复原。这种结构的特点在于作品中的中心人物，中心动作的循环转动，最后以期复原。显示艺木效果，完成人物塑造和表达主题。这种循环，法国柏格森叫做“重返起点”。特点就在于作品中人的一切努力和行动，由于某种特定的原因，是他势所必然地回到原来的位置上，它的每一个循环节，就是它的一个层次。
第七种，连续弄引。就是说有大段文字不好实然便起，却做引之做些小文字。弄引一一铺垫一一垫话。这种连引结构，每一个引出的事件，就构成一个层次。通过连引大大增加故事的曲折性。在中国传统的破案小说中常常用到。
第八种，移位换形。往往在矛盾的双方之间有一个中介人物，作者结构的着眼点就在这个中介人物感情的转换和地位的变迁。开始甲方，结尾乙方。作品人物性格，主题思想就在转换中表现出来的。也有一种它的移位换形是暂时的，它最后的焦点不是转换移位，而是转换移位后的复位。这种移位换形结构，它的层次往往是转换人物思想变化的几个阶段。
第九种，十字交错。这种结构比移位换形结构复杂，它的核心在人物之间地位和身份的互换。在这种互换中刻化人物性格，显示主题，呈现艺术效果。复斯特称这种结构“钟漏型”。这种结构在中国传统戏剧和小说中是不少的，为什么这种结构能打动读者呢？因为从尝美心理上说是反讽。什么叫反讽？反讽是艺术理论概念。在创作上是一种非常有用的手法，有人译为潮弄。反讽就是当人的一切努力，最后是自做自受，作茧自傅，搬起石头砸自己的脚。这就能吸引观众和读者的兴趣。反讽，不一定就是十字交错，在其它类型中也会出现。
以上九种图式需要说明二点:首先我们把一篇小说当成一个整体来看。读过以后鸟瞰，这样就使我们认识作品的层次，处理作品的详略，修剪作品的枝蔓是极有帮助的。但是决不能把它奉为金科玉律。复斯特本人也认为美是表现出来了，但是美的过分霸道。它容易造成对生命的削劈，过分拘泥，就会影响人物的塑造。其次，在作品的创作中，这种图式不是单一的，完全可以综合运用。我觉得对于初学者来说，知道了这种图示，可以有意识地把这些图式都试一试。这样会少走弯路。到了一定的程度，就得跳出框框，检采众家，创自已的艺术风格。对结构图示可以这样理解。宋人王若虚“文辩“定体则无，大体须有。或问文章有体呼？曰无。又问无体呼？曰有。然则果何！

@海州书生 12楼 2017-04-26 21:10:00
留个记号，慢慢读。关于写作，我有一个看法，就是理论归理论，实践才是重要的。那就是经常写经常改，好文章是下苦功夫改出来的。
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理论对于实践犹如夜行有了电筒。假如一个不知道小说三要素的人，他能写好小说。一座楼房沒有图纸无法施工。一切理论都是实践的总结。

@xixiange1963 14楼 2017-04-26 22:04:00
很有见地，慢慢学习！
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问候版主

小说的侧面描写
文/骁勇特善战
小说的侧面描写。写作中常用直接描写，正面描写。还可以通过其他人物的反映，情绪表现来间接地评述人物，表达心理，这种间接的描写方法，就可以叫做侧面描写。
辅助的，次要的，但是，侧面描写处理的好，可以给文章产生强烈的色彩，产生以少胜多，言尽意远的效果，同样给读者留下牢固的印象。
侧面描写有二个渠道。
1，烘托。所谓烘托就是在描写对象的周围着眼，从描写对象产生的效果来间接表现方法。烘云托月，见山衬水。
莱辛说，只有绘画描写物体的美，有画家用颜色线条画。语言就难了，诗人应从美的效果来写美。如果诗来描绘这种物体美，那么你只会战战兢兢地追赶，达不到艺术目的。荷马就是让我们从效果上感觉他。诗人啊，替我们把美吸起的欢欣，喜爱，迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就把美本身描绘出来了。
人们说，对于至及至限的东西，往往不能正面描写，而应侧面描写，用烘托，用效果，尽在不言中。
2，物化。就是把人物的内心活动外在化。自然景物，外在行动反映人物的心理状态。实际上是一种以心理活动引起的结果来表达心理活动。
物化更加形象，明晰，剖示人物精神世界，用美学的话，把感情移到物上。移情于物，景因情异。
烘托，用于写人物肖像。物化，用于写人物心理。有时候，通过人物的嘴对别人介绍，也是侧面描写。有的文章完全用侧面手法，构思情节。

人物的刻化和塑造
文/骁勇特善战
人物的刻化和塑造。人物塑造是叙事性文学创作中的中心问题。文学作品只有写好人，塑造好生动的典型形象。作者的思想才能很好的表达。有人说，文学作品中的人物，实际上是作家与读者之间的通道。一部作品的永久价值在于人物塑造。
作品所以能感动人，使人难以忘怀。其关键是人物。因此，巴尔扎克说过这样一句话，艺术家的使命，就是创造伟大的典型。并加完美的人物提到理想的高度。高尔基说，“文学就是人学”。
选材，主题，结构，一切技巧在叙事性文学中都是为了展示人物，表现人物。情境，人物活动的背景。抗冲和障碍，使人物受到考验。焦点，人物特有行动的揭示，人物性格化的展现，性格化行动的揭示。扬抑，不言而喻。结构，为塑造人物服务。牵人就事，文学术语。
有的人这样认为，精巧布局的艺术化结构，精心选择的个性化行动，精采准确的形象化的描绘。具备了这样三个条件，人物就能站起来。
对人物行动的理解，提炼。是和作家的性格，气质，思想，经历紧紧联系在一起。正是这一点表现了才华。
有人比喻，典型等于技巧十x，x是作家气质，个性。人物塑造无规律可言，从某种意义上说。人物塑造是不好掌握的。只要我们掌握章法，结构，描写手段，包括语言技巧，包括生活的积累。对生活的敏锐观察，就会提高写作能力。
人物塑造只能提供典型创作中的注意事项。典型是作家通过典型化的过程，所创造的具有鲜明个性，反映一定社会本质的艺术形象。典型化的过程，包括概括，提炼，综合。这个过程注入作家的观察和思想的过程。客观世界与作家主观的融合，就是典型化的过程。典型离不开生活原型，离不开模特儿。为什么呢？因为他们于真人有太多的相似之点，他们想过自己的生活，结果常常逾越了小说的主要架构。常常于作品不能调和相安。如果给予模特儿完全的自由，就会不合章法。就会把小说踢的破粹。如果看守的太严，他们就会死亡。而使整本小说柔肠寸断，难成篇章。
典型的塑造，在生活逻辑的范围之内似与不似。是生活又不似生活，不似生活又似生活。不相不似戏，相又不是戏。为此，有三点注意。
一，需要概括，不能囊括 。所谓概括，就是把一类对象中的本质特性以及有鲜明性的个性进行归综。但这概括只能概括充其量，一个阶级，一个时代的一其分。囊括 论一一一个阶级一个典型，一个社会一个本质，一个时代一个环境的谬论。
巴尔扎克说，他们总是希望人人都遵守的法则。就象人人都得穿同一种服装。喜欢同一种颜色。信仰同一种宗教。在他们眼里，社会就象一个大兵营。
二，创造典型要提炼，但不能提纯。典型需要提炼，去粗取精。实际是对生活中一类对象所具有的形象性材料鉴别和筛选。在这筛选过程中，才有艺术典型化。决不能把人提纯成通体光明的圣者。不能提纯成完美无缺的高，大，全的神仙。
车尔尼雪夫斯基说，把人身上的精华加起来决不是典型。犹如酒精是酒里最好的东西，是从酒里提炼出来的。可是酒一旦变成酒精就不是酒了。酒是可以喝的，我们看看谁喝过酒精没有。
三，创造典型，需要深化，不要硬化。创造典型时，千万不要让人物当广播员，不要让人物动脉硬化，让他说出活生生的人话。
别林斯基说，真实，最高的真实。这便是他创作的显著特点。他没有一般人所理解的理想。他的人物是真正的人，应该实际的那样，应该的那样。
时时刻刻记住，从活生生的人出发。这样我们笔下的人才能成为典型。

@春江沐雨 18楼 2017-04-27 21:31:00
慢慢学习着。
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希望对你有所帮助。

@葡萄牙月桂 21楼 2017-04-28 11:25:00
赞！师傅领进门，修行在个人。掌握这些技巧外，还要靠灵感吧？
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好作家都是天才，天才不是学来的，是生就的。

人物关系中的设计注意事项
文/骁勇特善战
人物关系中的设计注意事项。古希腊人从心理学角度把人物性格分成四类。1，胆汁质。2，多白质。3，粘液质。4，悒郁质。实际上，按现代心理学性格可以分气质，兴趣，情感，意志，能力，想象。
文学创作中的人的性格，不仅指人的心理性格，而是指人的社会性格和心理性格的结合。人的社会性格的基本属性有阶级觉悟，政治倾向，地位意识，道德类别，教育差异，职业习惯等等。社会性格并不复杂，它往往反映着典型的共性基础，而人物的心理性格却复杂的多。并不复杂的社会性格和变化多端的心理性格的交织，渗透，融合，深透，才构成文学作品中斑驳陆离的人物性格和多姿多彩的人物形象。
托尔斯泰，人的性格分为。
1，学者型。。2，野心家型。3，贪欲者型。4，保守型。5，玩乐者型。6，一定范围内的强盗型。7，没有范围的强盗型。8，戴着假面具的诚实性型。9，虚荣的著作家型。10，社会革命家型。11，勇士丑角型。12，彻头彻尾的基督教型。13，战士型。
托尔斯泰的性格分，实际是社会性格和人心理性格的综合。所以说塑造人物，不能离开人的个性，也不能离开人的共性。
人的性格不是孤立地表现出来的，它是通过人物的行动和通过人同周围的人和环境的关系表现的。
围绕在作品中周围环境，也就是通过作家艺术处理的赋予一定时代的背景，以及人与人之间错综复杂的关系，就构成了展现这个人的典型环境。从创作角度看，只要把人物矛盾冲突所构成的情景，以及人物和人物之间同情反感的历史，设计的典型性，有时代感，那就是创造典型环境。
人物关系的搭配很重要。毛崇钢说，谈到人物关系时文有正衬，有反衬。写鲁肃老实以衬孔明之乖巧，是反衬也。写周喻乖巧以衬孔明之加倍乖巧是正乖也。
第一种搭配，反衬，也叫对比似。应用对比，把各个人物用更加对立的方式彼此区别，是设计人物中重要的方法。人物性格有了对比，才易于展开冲突，形成纠葛。构成生动有趣的情节。也易于更清晰地展现彼此的性格。学习处理好对比似的人物关系设计，应注意以下几点。
1，尽量扩大人物性格的差异。(黑白分明)你要让一个守财奴恋爱，就得给他找一个贫寒的女子。(人物差异)管家很严的妻子，寻花问柳的丈夫。(性格差异)哥哥执法如山，弟弟贪赃妄法。(展开冲突)。丈夫书呆子，妻子交际花。
生活中的最多人物不一定对比的那么敏锐，不能追求生活中的普遍。有人说，我们专注生活中的那个偏偏，那个恰恰。
2，集中人物的利害冲突。有了性格差异，构成矛盾冲突第一步。要使人物性格鲜明表现出来，还必须使人的利害冲突集中到一个点上。
人物的处境要有利地激动人心，并使之于人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。应该使一个人不破坏别人的计划，就不能达到自己的目的。或着使大家关心同一事件，然而每个人希望这个事件按着他的想法竞争。
纠缠到一个点上，互相破坏。艺术的斗争在互相破坏，互相干扰中表现出来。盘金莲一一武大郎一一西门庆
3，平衡人物力量悬殊。矛盾一方不堪一击，同样写不出好作品。用黑格尔话说，人格的伟大和钢强，只有见矛盾的伟大和钢强衡量出来。矛盾的破坏力愈大，而心灵仍能坚持自己的性格，也就愈显示出主体性格的深厚和坚强。所以说，我们应尽量处理好人物力量的悬殊，使人物力量平衡，平分秋色，不相上下。有时候主体性格不是那么坚强，提供援兵。
第二种搭配，正衬，也叫映衬。什么是正衬似人物搭配？就是在人物性格之间，不应设置对立。有时候做为性格类型，还是一致的。在作品中，通过彼此的映衬，互相拱托。相辅相成地展现出来，把性格表现出来，就叫映衬似的搭配。不是人物性格的对立，而是人物性格的和谐一致，求得矛盾冲突。
1，有时候，通过性格一致的人物，意志撞击，引起矛盾冲突。通过冲突，使他们的性格在撞击中更加分明，互相映衬。要想使他们意志撞击，也必须使他们集中到一个点上。
2，有时候，通过性格一致的人物的误会，调侃，引起矛盾冲突。性格在撞击中更加分明，互相映衬。
3，有时候，通过性格一致的人物共同做为一方和他们的环境发生冲突。
4，有时候，通过性格一致的一方和他们模糊的社会环境发生冲突。《项链》(社会环境)《鲁滨逊飘流记》(自然环境)
人物搭配主要就是这二种。搭配，二个以上人物。有的作品，只有一个人物，其它人物是道具人物。在这种情况下，构成冲突，靠这个人和环境的冲突。

关于人物的行动问题
文/骁勇特善战
关于人物的行动问题。也就是写好“这一个”。体现人物的性格主要靠人物行动。行动就是人在特定情境中的特有反应。或者说，情境逼的人做出来的与众不同的行为。这种与众不同的行为，这种特有行动，也就是我们说的“怎样做”。
人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他“怎样做”。只有写好“怎样做”，才能表现“这一个”。才能表现典型性格。林黛玉的可爱不在于她做什么(反封建”，而在于她的小心眼(这一个)。，怎样做。
关于人物行动的选择，特别反映着作家的思想深度和生活积累。沙汀说，故事好编，零件难找。零件，就是人物的行动，就是怎样做。
人物的行动选择和描写，只能提供注意事项。
第一点，行动合理贴符。就是说我们所选择的行动是从性格合理引伸出来的，是符合人物性格逻辑的。也就是说你写的人物的行动要和你设计的人物靠拢。行动符合性格，性格支配行动。
第二点，行动的超强追求。就是说我们所选择和描写的行动，应该敢于追求艺术的超强度。这种行动在生活中是过火的，极端的，怪诞的。但是，提炼到文学作品中，却可以对典型性格的卓著表现力。往往能极强烈地震动读者，使典型形象有异呼寻常的艺术魅力。
起强表现极端，极强表现唯一，唯一反映社会意义。不要怕走极端，极端中求得奇绝，才能表现典型性格。
第三点，行动的细处著理。著(文言)，着笔。我们选择描写行动时，不仅要描写他的过程，还要注意细微未节集中注意，着力描写，有意识地对它结构上的升格和突出，以便使读者细微处见精神。以此作为透视孔，体现着主题的意义和人物的性格。
生活中微不足道一一结构升格一一艺术处理后一一体现主题。《阿Q正传》阿Q画圈，《离婚》七大爷喷嚏。细处著笔，人物性格跃然纸上，主题深刻鲜明。否则，人物干巴，主题苍白。
艺术著笔，带有修辞色彩。
第四点，行动的反向安设。有时候为了某种特殊需要，人物性格不能用正规律刻化，而要用反规律刻化。这样就带来了行动的反向安设。反向安设就是说我们选择和描绘的行动，有意识地和人物性格相背向，让他和人物性格离异。
行动和人物性格不一致。和人的性格不一样，就会引起喜剧。没文化的做诗，粗书文，文俗粗。这种反向安设，也可以叫做反贴符。这种反贴符往往可以加强喜剧效果。因此，一个作家选择人物的行动时不要循规蹈矩。有时候则应改正则正，改反则反。让胆小鬼杀人，让二愣子当诗人。有时候就让老实人不老实些，这样才能更好展示人物性格，写好“这一个”。

关于人物描写
文/骁勇特善战
关于人物描写。分五个专题(肖像，心理，侧面，环境，细节)
用生动精采的语言，对人物，事件，环境，细节进行的具体的，形象性的描摹，它是记叙文体中运用最广的方法。
高尔基“作家的作品，要能够相当强烈地打动读者的心胸。只有作家所描写的一切一一情景，形象，状貌，性格等等能历历地浮现在读者的眼前，使读者能各式各样地想象他们。而读者自己的经验，印象及知识的积累去补充和增补。”
由此可见，文章只能通过恰当的描写，才能有效地使读者想象他们。如见其人，如见其事。获得具体的鲜明形象。文章描写的成功与否，是文章能否产生强烈感染力的关键。
肖像描写。就是对人物的外形，包括容貌，身影，神情，服饰，姿态的描写。
文学作品是写人的，每个人都有不同的外形。不同的外形又反映着不同的内心活动或性格特征。形反映神，写形传神。肖像描写，在作品中不是可有可无的摆设，而是塑造典型性格，刻化人物的重要手段。具体要求。
一，有助于衬托人物的性格特征与精神面貌。不应当为肖像而写肖像，不应当让人物肖像与性格背离。(风马牛不相及)。罗丹，如果艺术家象照象所能做到的一样，只画出浮面的线条，他一模一样地记叙着脸上的纹路，而并不和性格连续起来，那么他丝毫不会受人赞美。
成功的肖像描写，能使人物浮雕一样突现在读者眼前，成为他性格活灵活现的外在表现和视觉形象。(阿Q，厚嘴唇，疥痢头，破毡帽。瓜皮帽就失去阿Q。)
二，有助于透视人物的内心世界。以形传神。就是说善于从人身的肖像中传达出人物内在的神采，内在的命运遭际的痕迹，使读者能够发现外形肖像上发现内在真理(罗丹)。举例，《青春之歌》林道静在火车上，白衣，脸苍白。
三，肖像描写应寄托作者的爱憎之情。文学作品是作者感情的升华，是作者思想和心血的结晶。因此，作品中要流露出作者的爱憎。这点，在肖像中也不能例外。就是说作者对喜爱的人物，常常赋予美的外形，对厌污的人常常写得丑陋一些。和读者尝美心理勾通。读者希望善良的人美一些，！丑恶的人丑一些。举例，《林海雪原》糊蝶迷，雀斑，黄牙。这种爱憎有时通过作者在同一部作品中对比的更加鲜明。
有时候，故意用反衬的方法，把正面的人外形写得丑陋，把丑面的(内心脏)人写得外表美些。举例，《巴黎圣母院》卡西莫多，脸丑心美。
四，有助于导引情节的发展。就是说运用肖像描写，作为层次衡接，线索铺展，情节推进的契机，成为文章向前发展的推动力。举例，祥林嫂十一次眼睛描写，一次和一次不一样，推动情节发展。
肖像描写应注意。
一，可以写人物的静态，也可以写人物的动态。但一定要必须当写则写。静态，人物的肖像化，特写镜头。动态，人物的肖像放在行动中写，连续镜头。不要见人就画像。主要人物画像，次要人物不要画像。次要人物是活道具，画像影响主要人物。
二，可以写外形，也可以写神态。抓住特点，准确精当。举例，《红楼梦》刘姥姥一句笑话，宝玉，黛玉，王夫人，老太太，迎春，探春，惜春等，不同的笑，露出不同的身份。
三，可以夸张，可以修饰，把握分寸。修辞手法渲染人物肖像，不能失去生活的真实，不能违背人的欣赏习惯，一定要把握好分寸。

人物的心理描写
文/骁勇特善战
人物的心理描写。人与动物的区别是人有思维。人有丰富的思想感情，情绪，复杂的心理活动。心理活动是无声的语言。人可以不说话，不动作，但每时每刻都在进行思维活动。
心理描写是刻化人物思想活动为主，或着直接揭露人物内心秘密的一种描写方法。
写人不能迴辟人的心理活动。心理描写是近代文学的产物。近代文学充分表现了人物内心世界，内心独白。往往能立体地展现人物，更能以具体的神韵表现人物性格的重要手段。长篇尤其，叙事文中心理描写是和情节发展不可分的，是和人物所处的特定情境和行动分不开。实际上是表现人在遇到一定刺激，到有所反应之间的精神状态。也就是这种刺激在他的心中引起的喜怒哀乐之情，是新的意识活动的觉察，内心撞击，冲突。
心理描写的作用。妥当地揭示这种内心撞击，对剖析人物性格，贯通文章的情节，强化感情的色彩，展示作品主题思想作用极大。
心理描写人物的图径。
一，直接抒写。作者站在第三人称的角度，以静观的态度来客观地描写人物的方法。似向应从情节中自然流露出来。
二，通过梦幻。写梦境和幻觉，是展示人物内心世界的一种特殊方法。往往通过梦境和幻觉，曲曲折折地传达人物内心思想活动。
三，直接倾诉，用第一人称的方法直抒胸臆。通过主人的内心独白来表现主人公的心理活动。
总而言之，心理描写随然不如肖像描写广泛，但是在写作过程中不可忽视。有时候常常和行动描写结合起来，也有时候常常和环境描写结合起来。心理描写应于人物的身份和年龄相一致，应符合他整个人物生活道路的固然逻辑。
学习作家的特色，每一个作家都有自己的特色。契诃夫，语言。莫泊桑，心理描写。欧，亨利，故事。

作品的环境描写
文/骁勇特善战
作品的环境描写。
广义的环境，指文学作品中典型人物所生活的，形成他的性格，并驱使他行动的环境。它是一定历史和时代的关系在作品中的体现，也就是常说的典型环境。狭义的环境，仅仅包括人周围的自然环境，生活场景，人生活的背景。我们谈的环境描写，是自然景物，生活常景的描写。
景物描写，特别是自然景物的描写，就其在长篇小说，或着在以状景为主的文章中，具有和山水画的作用，具有装饰作用。作家把景物写出来，就有引导读者去欣赏，去感受的目的。有修饰性，装饰性，这是环境中景物描写的一个作用。
自然景物，装饰性描写，关键问题是逼真。契诃夫，风景描写应当逼真，好让读者一闭上眼睛，就能立刻想象出你写的风景。但是，在创作实践中，特别是叙事性文学作品中，环境描写除了上面说的装饰之外，还有更重要的作用。
第一点，环境描写应服从于揭示人物性格，心境的总目的。也就是说为刻化人物性格服务，为烘托人物的思想感情服务。主要用在长篇小说中是闲笔，短篇中不能乱用闲笔。什么性格什么环境。勤人有干净的环境，懒人有垃蹋的环境。
环境描写可以补足人物性格，可以影射人物心境。环境可以操纵人物。
左拉说，环境的作用在于它能操纵人物，补足人物性格。欧洲国家，特别重视环境描写。写环境是现代小说的产物，对人物的理解才认识了环境的重要，慢慢从动作第一变成环境第一。
史蒂文斯说，小说是环境诗，戏剧是动作诗。现代派小说重视人的内心，是内心的现实主义。需要指出一点，环境对人物的心境可以正衬，也可以反衬。正衬一一高兴一一美景。反衬一一乐景写哀，哀景写乐。(红楼梦，宝玉结婚，黛玉死。)
第二点，环境描写有时可以成为推动情节发展的契机。也是环境操纵人的一个方面。
第三点，环境描写有时可以烘托整个文章的气氛。恐怖的环境一一紧张的心情。决定整个文章的基调。
第四点，环境描写有时可以表现象征意义。所谓象征意义就是，超过描写本身。而体现出隐隐约约的比喻。《百合花》的被子具有象征意义。扬朔《茶花赋》，《荔枝蜜》。懂得实，也懂得虚。
总而言之，写环境要注入作者的感情。
茅盾说，一段景物描写，不论如何多么动人。如果是作家站在自己的角度观赏，而不是通过作品中人物的眼睛。从人物当前的思想情绪，写出人物对于风景的感受，那就会变成没有意义的点缀。
一个对于任何现实的生活环境一点都不熟悉，对于任何工作和任何生活都不知道的人，就不可能成为作家。一一马卡连柯
要教导别人，自己就必须比所要教导的人知道的更多。一一尼，奥斯特洛夫斯基

创作中的细节描写
文/骁勇特善战
创作中的细节描写。细节描写也是文学创作的手段之一，在描写中占着极重要的地位。恩格斯说，除细节真实，还要再现典型环境中的典型性格。
劳逊说，文学作品中的艺术细节，乃是形象的细胞，情节的锁链。而细节的描写，更是电影艺术创作中特别重要的手段，它有助于人物性格的刻化，环境的描绘。有助于主题的深化，并可成为推动剧情发展，连接情节的巧妙手段。从而使全剧脉络贯通，结构严谨。总结了细节在文学作品中的作用。但是对细节的认识上存在分歧。
有人认为，细节是文学作品刻化人物，展开情节，构成环境的基本单位，不可缺少的环节。
还有一种认为，细节是某些细小，生动，而又含义深远的情节。
细节的生命是真实。
文学作品还有这样一些现象，有的作品不一定是真实的，但它含义深远。而且对整个文学作品有一种修饰性。在文学作品的内容和结构上远比它本身重大的多。
细节基本特点。小中见大，约中见丰，细中见工。
在结构上有一种特殊作用。细节是一种行动，不是一般行动。是有特殊作用的行动。
“含义深远”包括以下几点。
1，点题性的细节。《早春二月》结尾。2，渲染性的细节。《阿Q正传》阿Q画圈。3，照应性的细节。《百合花》被子。
这一类的细枝未节，才是有别行动描写，才是细节描写的真正含义。细节不主要在真实性，主要在它的启示性，渲染性。运用这一类细节，对烘托人物，表现主题思想极为有利。
现实主义的含义，细节是行动，细节必须真实。在细节上也有许多东西，不能不是牵强的，造作的，虚构的。
车尔尼雪夫斯基说，细节常常带有修辞的味道。修辞，常常给人一种含义，就是含义深远。
总而言之，细节是艺术家精心选择，着力渲染，反复强调。在作品中具有特别意义的。不能把它理解为情节的细胞，一般行动。
细节的重要，不在于构制情节。而是能起到画龙点睛的作用。规定了读者和观众感情发展的方向。充当了揭示主题的向导。把读者的思考力达到最大限度的启迪。使读者超过细节本身，看到了作家更深沉的思想，看到了生活更深刻的本质。看到了作家感情深处的激流。
没有对社会有深刻的理解，是不会成为作家的。只有经过深思熟虑的，才是自己的，独创的。

谈谈《笔记》
《短篇小说创作课堂笔记》二月时间在《小说家园》陆续与网友见面了。当我完成最后一个章节时，我象卸载一样充满喜悦。
这是个红旗本。很多人可能记得红旗本。在上世纪八十年代，算是上好的本。我拿着一支笔，一个本，到区文化馆参加小说创作学习班。在学习班上，老师给我们讲写作知识，分析文学作品，评点习作。那是个多么美好的时期呀！
岁月的流失，这个红旗本已翻得破旧。开始掉页。几次搬家，我象保护家宝似的，珍藏着这个红旗本。红旗本有我的梦想。在走入花甲之年前，我想。这个红旗本的内容是否应造福文学爱好者呢。于是我整理《笔记》，分章发到《小说家园》。
文学创作有作者的生活积累，有作者对生活的认识评价。如何表达，怎样才能取得好的效果，就需要写作知识。写作知识对写作的人来说，犹如夜行有了电筒。
但愿这个《笔记》对热爱文学创作的朋友有所帮助。

再谈"笔记"
“小说创作课堂笔记”在“小说家园"发表后。“散文创作课堂笔记”在“散文天下”“短文故乡”也陆续发表完毕。我想如果当时不拿支笔和本，也就不会把老师讲授的知识再传送大家。怪不得开会拿本，好记性不如烂笔头。
这次笔记整理使我明确“温故而知新”的深刻含义。使我怀念青春时期。对文学的爱好，老师的谆谆教诲，影响了我一生。人的一生爱好可以使我们生活充实，而文学更能使我们灵魂坚强。
任何一门学问都有它的系统知识，然而光凭“笔记”也不见得能使你写作提高。文学是语言艺术，提高表达技巧，语言修养是基本功。在有一定的阅读及写作积累后，“笔记”可定有用。
感谢天涯兴趣平台，使我们相聚。感谢“闲闲书话"发表"笔记"。

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