专访余隆：一个指挥家的二十五年和他的北京国际音乐节

2022-10-23 12:10

作者｜许渌洋

回望世纪之交，20多年前的中国，如果与今天的新景象组成一个平行蒙太奇镜头，大概所有人都会产生浓烈的陌生感。但那个孕育生机的年代奠定了诸多“成绩”的基础，我们的“司空见惯”很大程度上是当年的一次特立独行，我们的循序渐进在当时却是标新立异。1998年，中国第一个专业化、国际化的古典音乐节在北京诞生，余隆和他创立的北京国际音乐节，在此后的25年中用一次次创新和突破为中国音乐事业寻觅新道路和新空间，用一次次接轨和拥抱为国际乐坛新添了一个能讲中国的故事、能说世界的语言，能展现艺术个性，又能融入国际舞台的中国艺术机构形象。

从1998到2022，25阵飒爽秋风见证了北京国际音乐节从创立到成长，从中国走向世界的过程，也见证了指挥家余隆从归国青年音乐家到当代中国音乐事业最重要的艺术领导者的历程。25年从宏伟蓝图到时代缩影，余隆和北京国际音乐节的故事和理念值得回味。

四分之一世纪前，一个古典音乐节的诞生

什么是音乐节？25年前，余隆无数次向各种人、各种机构回答过这个问题。25年后，关于北京国际音乐节创立25周年的采访，这个问题仍然出现在采访提纲的第一行。对于余隆而言，答案却在25年间悄然变化。北京国际音乐节交出的25份答卷，在观众看来，用大师、名团，用作品的世界首演、中国首演，用新作品的委约和创作，用难忘的观演经历，已经给出了近乎满分的答案。但对于中国音乐事业的行内人看来，什么是音乐节？答案似乎充盈在25年来的台前和幕后，是职业化、标准化的运作，是与国际同行统一视角、统一思维的全面接轨，是用音乐沟通世界，沟通彼此的初心。

90年代是众多新事物在中国萌发的阶段，有许多从零到一的变化，你为什么会有想去做一个古典音乐节的想法？

其实很纯粹，当年在欧洲学习和工作的经历让我意识到，在当时中国这样一个欣欣向荣、高速发展的国家，在像北京这样一座伟大的城市，如果没有一个真正专业、提供国际间音乐交流的平台，是非常可惜和遗憾的。

你心目中所谓的国际影响力音乐节指的是什么，像萨尔茨堡音乐节那样？

国外有很多各种特点的音乐节，包括大家熟悉的萨尔茨堡音乐节、琉森音乐节。这些世界级音乐节与北京国际音乐节相比，有一个巨大的区别就是它们大部分是在小城市里举办，观众步行、骑车就可以到达演出场所。但北京这么大的城市，所以注定它的形态会和这些欧洲音乐节不同。

但我有一个理想却始终如一，首先北京是国家的首都、政治中心，全球都在透过这里观察我们这个正在如火如荼地进行改革开放事业的大国；其次作为文化中心，这座城市有很多热衷艺术的人。所以我希望给世界提供一个用文化视角去关注中国的窗口，同时通过职业化的运作和专业化的视角，让北京国际音乐节成为在世界范围内音乐艺术传播的典范之一。

1999年，应邀参加第二届北京国际音乐节演出的著名钢琴演奏家玛尔塔·阿格里奇（中）在艺术总监余隆的陪同下，游览长城

当年向别人阐述你想做一个音乐节时，他们明白“音乐节”三个字意味着什么吗？

其实专业的音乐节比艺术节难做很多，艺术节可以把多个艺术门类汇集在一起。但音乐节必须在音乐文化的领域内，呈现出令观众认可的创意策划，让整个行业公认的专业水准，要涵盖交响乐、室内乐、歌剧等所有音乐文化范围内的演出，更要精确地展现自己的主题。到今天为止，中国许多所谓的音乐节就是把音乐会拼凑起来，它也许可以叫成汇演，但很难称之为真正的音乐节。

25年前北京国际音乐节的第一场演出时，你想到过它能走过四分之一个世纪吗？

1998年10月13日，柏林广播交响乐团在人民大会堂，上半场贝多芬第五钢琴协奏曲，下半场第三交响曲。实话说，我当时累得已经没有心思去想这些。初始阶段的工作千头万绪，当真正“从零做起”的时候，会发现在当时的境况下，完成场地调度、音乐家安排这类幕后工作的难度超出今天的想象。所以开幕时基本处于一种快崩溃的状态，那是一个非常检验忍耐力的过程。

但回过头来说，把一个职业的音乐节年年办下去是我们自己的愿望，没人逼我们。你无形中对社会、对观众做了一个承诺，就是要有品质地办下去，这是一份社会责任。

1998年，新中国交响乐事业奠基人、指挥大师李德伦在首届北京国际音乐节的新闻发布会上

会不会觉得自己满怀抱和理想去创办这个音乐节，却不得不被这种实际操作层面的细节所折磨？

这当然很有落差感，但我不认为这是一种折磨，这是必须经历和学习的。因为无论你从事任何一项工作，必须考虑周到、全面权衡。策划和呈现一个音乐节，本质也是在服务，只不过服务的对象是社会和大众，在这个层次上，我们的工作与社会中的其他行业是没有分别。

当年音乐节不是萨尔茨堡，不是琉森这些知名音乐节，你有什么办法让那些国外艺术家、乐团信任北京国际音乐节？

首先是要建立标准，当你的标准跟世界的标准匹配，信任很快能建立起来。还有音乐家之间的口碑很重要，建立一个口碑可能得花10年，但毁掉口碑可能就一次。其次是职业操守。职业操守就像这个行业的试金石，你可以想象成武侠小说里高手过招的场景，一个眼神、一次搭手足以了解对方的实力。音乐行业也是如此，对经验丰富的乐团首席来说，看乐手拉琴，只需几个音就能迅速判断是否专业。

参加第十届北京国际音乐节演出的指挥家潘德列斯基、克里斯托弗·艾森巴赫、青年钢琴家郎朗，在音乐节艺术总监余隆的陪同下游览鸟巢

现在回首1998年，新浪网、搜狐网都是那一年上线的，腾讯、京东成立，中国开始住房货币化，房地产大潮兴起，全国都在创造财富的道路上狂奔，但你却干了一件不指望赚钱，也确实很难赚钱的事。

艺术行业的规律就是这样的。一心逐利的思维对于文化艺术行业而言会带来灾难性的后果。娱乐行业可以完全市场化运作，但文化艺术、教育领域需要在社会中保持引领性的作用。所以北京国际音乐节从一开始，就是秉承艺术至上的理念。同时它是一个交流的窗口。让西方了解今天中国的发展，也希望中国有更多机会去看到世界音乐文化的最高水平、前沿走向，大家通过这种交流形成互动。

从上世纪末开始，我们进入了全球化体系，国家和国家，社会对社会，家庭对家庭，人对人之间若要形成真正的了解，很大一部分来源于文化上的了解。文化的了解很大一部分在于语言，但是语言不足以完成沟通，而音乐的沟通总能超越语言，在审美层面传递更多信息。

人类早期当语言系统还不发达时，人们就用音乐去交流情感。在当代，音乐似乎又是最普世的艺术形态，没有太多附加的东西，比如意识形态。

不能说完全没有，但是音乐毕竟是比较单纯的一种艺术形式，而且它既感性，又抽象，能提供一个巨大的想象空间，而这就是我热衷于这项事业的原因。

音乐节要呈现艺术，还要传递理念

从第一声啼哭到25岁生日，一个人的样貌会发生彻底的蜕变，见识会经历漫长的积累，但真正觉得“你是谁？”的，是一个人性格的养成。北京国际音乐节从诞生之初迄今，同样养成了独特的艺术性格。从建立委约体系，到首倡“中国概念”，再到成体系展现德奥歌剧，倡导新锐艺术，挖掘青年人才。北京国际音乐节用创新不断丰富自己的艺术视野，将展现世界音乐舞台前沿景象塑造成了独属于北京国际音乐节的艺术传统。

从吸纳顶级音乐家、乐团到打造属于未来的音乐节，25年来北京国际音乐节和它的观众口味越来越“刁钻”，“只有在北京国际音乐节才能看到”的演出越来越多，当观众已经心满意足的时候，余隆却依然保持着艺术至上的眼光不断审视着国内国外舞台的闪光点，让这些闪光在北京国际音乐节爆发更巨大的能量，不仅让国内观众温暖，要让全世界感受到来自北京舞台的炙热。

在最初的四五年，北京国际音乐节很快发展壮大，顶级乐团、知名艺术家纷至沓来，媒体溢美之词不断，观众乐在其中，可为什么你会在那时又开始提出新的艺术理念，比如“委约作品”、“中国概念”？而不是保持之前的成果呢？

我觉得特别有意思，北京国际音乐节有一个可爱之处就是它不断在创新。我们的工作就好比逆水行舟，不进则退，你必须不断前进。中国音乐界委约机制是2001年由北京国际音乐节开启的，随后2002年提出“中国概念”，我们把谭盾、陈其钢这些世界级中国作曲家的作品搬上舞台，首演菲利普.格拉斯这样极简主义大师的最新作品，这在几年前都是不敢相信的。那时别人都说，你一个国际音乐节为什么做“中国概念”？但我们就是要做，当你把国际的目光吸引来后，你必然就会想要用这个舞台介绍中国自己的作曲家、音乐作品、艺术文化，让世界更多了解中国，传播中国声音，讲好中国故事。

2017年，北京国际音乐节委约作曲家陈其钢创作的小提琴协奏曲《悲喜同源》在第20届音乐节闭幕音乐会上，由著名小提琴演奏家马克西姆·文格洛夫、余隆执棒中国爱乐乐团共同完成世界首演

一个古典音乐节对于中国人来说都还是很新鲜，需要一段时间去消化，但你却在不断的在传递新的概念，不怕消化不良吗？

音乐节本身就是一个传递理念的平台，它和演出机构、院团最大的区别，就是除了要呈现艺术本体以外，它必须带着一种理念存在，要让大家看见一种新的趋势，新的气象。新年音乐会在今天是个很普遍的演出形态，但1992年我第一次把新年音乐会带到国内舞台前，一直是空白，但之后很快蔚然成风，全国都在做新年音乐会，这其实就是理念带来的影响。所以不要以为北京国际音乐节做过什么伟大的成绩，吃老本毫无意义，你必须不断推陈出新，这样才能始终保持前进的趋势。

艺术很主要的一个特质就是提供惊喜，一种文化惊喜，或者美学惊喜。

对。所以我认为一个好的音乐节，必须是能够站住在历史的维度上赋予过某种文化贡献。坦率讲，我只能说北京国际音乐节对中国音乐舞台场有做出这种贡献的责任，我们需要对世界舞台也做出更多贡献，音乐节应该对文化概念的输出发挥更重要的作用。

就像德国用拜罗伊特歌剧节来输出瓦格纳，像萨尔茨堡音乐节的输出贝多芬、莫扎特、理查.施特劳斯一样？

没错。很多人说我们也做中国歌剧，这就是在输出，可是你得看你做的歌剧是否真的能输出。真正能输出的作品，是品质达到了公认的、世界级的水准，只有这样你才能有对话的权利。所以这个事特别有意思，你看音乐节做过的歌剧，像郭文景《夜宴》、《狂人日记》都是在国际舞台上备受认可的，音乐节委约周龙的歌剧《白蛇传》更是获得普利策奖。25年来，我们做得好的地方有很多，但我们还需要更多能够在品质上得到世界认可的作品，这些作品的不断涌现才能对文化输出有更多、更大的贡献。

2010年，音乐节与波士顿歌剧院联合委约、由周龙作曲的歌剧《白蛇传》亚洲首演，次年，荣获第95届普利策音乐大奖

只有能越过那条艺术的金线，才能有输出的可能。

这个是必须的。只有整个社会对艺术的标准达到足够高的认知程度，才能产生在世界舞台获得成功的作品。作品的成功才能带来有内容、有意义的对话。如果作品不够出色却已经觉得自己做得很好，这其实是浪费了与世界对话的机会，更多是一种自娱自乐。

理论上说，文化的交流是带着相互尊敬，靠优秀的作品说话才能得到对方充分的尊敬。而文化交流是让你在世界上得到尊重的第一步，如果你的作品只是二三流水准，就无法步入更高层次的交流。所以我们的文化艺术走向世界，首先打铁还得自身硬，脚踏实地打造品质，按照高标准从各个层面与世界接轨，才能不断提高中国文化传播的影响力。

为什么是瓦格纳，《图兰朵》不香么？

在与艺术相关的任何行业，都有一条获得满满安全感的发展道路——坐享其成，这条规律经过几百年的不断重验。一个艺术家，创作出伟大作品后，停下创新的脚步，满足大众的印象化的期待，再正常不过。但在音乐史上，留下深刻足迹的大师，通常在面临守护成绩与大胆突破间选择了后者，并因此留下盛名。

余隆在骨子里似乎也有着这样的劲头，北京国际音乐节在他的引领下从未选择过最简单的路子，这一点从音乐节对歌剧的选择上可见一斑。如此受瞩目的舞台，本可以不断上演最脍炙人口、最能保证上座率的歌剧作品。但余隆在北京国际音乐节策划出了成体系、专业化的歌剧系列演出。随着中国首演的剧目越来越多，北京国际音乐节的歌剧成为乐迷心目中的金字招牌，音乐节每年上演的歌剧一定要看，否则可能就再也看不到了。

从2005年瓦格纳《尼伯龙根的指环》起，北京国际音乐节做的歌剧就跟中国老百姓所通常认知的歌剧不太一样，比如说德国歌剧，瓦格纳、理查·施特劳斯，或者20世纪现代主义歌剧，为什么音乐节要把这些作品带给中国观众？

因为当时甚至到现在，这些剧目都是国内舞台欠缺的。中国做歌剧的历史不长，50年代前辈们做过《茶花女》的中文版；80年代初轰动一时的是中央歌剧院的《卡门》，很长一段时间内中国上演的歌剧仅限于《茶花女》《弄臣》《卡门》《图兰朵》这些最大众化的作品，这些歌剧固然经典，值得反复演绎。但中国的歌剧舞台上需要更多的声音，需要呈现更丰富的文化。

北京国际音乐节也演过这些意大利歌剧，但演了几年之后明显画风就改变了。

公平地讲，音乐节最初也是从《波西米亚人》、《卡门》、《托斯卡》起步，但2000年马斯涅的《少年维特的烦恼》在中国是首演，然后是《纳布科》、贝尔格的《璐璐》。由于每年只做一两部歌剧，所以填补剧目空白的步伐肯定要快一点，毕竟我们是一个音乐节，无法像歌剧院那样一年演十几部歌剧，而且我们推出的歌剧大部分都是引进的，是展示性的，所以我们尽可能介绍更多的歌剧样式进来。就像我们用许多年时间定义了音乐节一样，我们也在不断给观众定义歌剧到底是什么？这就要呈现不同表演模式的剧目，而德国歌剧、现代歌剧恰恰是国内最欠缺的。简单说就是要让中国的观众看扩大视野，看到更形式多样的模式，通过了解世界舞台的前沿景象，为探讨把中国歌剧带到国际舞台的方法提供新思路。一个艺术机构的艺术追求，就是要能够视野开阔，介绍和推出各种艺术形式或模式，具备前瞻性的意识与眼光，最大可能地开拓艺术审美，为观众带来更丰富、更新鲜的艺术体验。

2002年，第五届音乐节将贝尔格歌剧《璐璐》首次搬上亚洲舞台

在音乐节上演的这么多歌剧，有没有让你印象很深刻的一部？

2013年瓦格纳《帕西法尔》是一个典型的案例。导演当时震惊于我们对艺术的极致追求和态度，这个特别重要。你对艺术本身足够尊重，才能换来别人对你作为一个艺术机构的尊重。

2013年，北京国际音乐节与萨尔茨堡复活节音乐节联合制作瓦格纳歌剧《帕西法尔》

人们忘记了GDP，但记住了文化

艺术至上，简简单单的四个字，在实际的践行中却需要强大的信念感。尤其是在经济飞速发展的商业社会中，生存和艺术至上的矛盾时刻考验着一个艺术机构的决策者。这个难题确实需要时间的检验。时代的机遇、发展的空间，在25年来属于任何人，但余隆和北京国际音乐节走到了今天，凭借的就是一份对文化的信任。当一个机构在标准化的轨道上足以正常、健康前行的时候，再去回看过去历程中关于“艺术至上”的坚持，也许当年有多么笃定，今天才可以如此轻描淡写。但经历过这25年日新月异的人都会懂，每一次坚持有多么不容易。

很多音乐家艺术家也好，他是小提琴家，他就拉琴，他是指挥他就指挥，可从来没有说想去办个音乐节，但你却做了这件事。

可能跟我个人的职业有很大关系。我是个指挥，指挥总会不断希望登上大的平台，指挥更多、更大的交响乐团，这意味一个机遇，通过扩大自己的合作，去发现新的机会，这是指挥家这个职业的固有性格。

指挥家余隆与钢琴家郎朗在北京国际音乐节的合作

你认为现在的年轻人还会像你当年那样，去办一个音乐节吗？

你刚才说，这么多大公司同时在1998年诞生，那个年代的确涌现了很多有创意、有梦想的年轻人，他们为了自己的目标努力奋斗。从奋斗的角度来说，北京国际音乐节和这些今天获得巨大成功的企业是一样的。在音乐节刚起步的最初几年，我们的经费非常紧张，但音乐节团队中每一个都没有放弃对艺术的坚持。那个年代，音乐节最富裕的不是经费，而是一批年轻人在为理想而奋斗的理想主义精神。

每一个时代都会有对应的时代特点，改革开放以来的中国，对于追求经济利益这个目标而言确实是最好的时代，但对于想实现艺术理想的人来说，也拥有最多的机会。无论什么时候，一个人、一个机构对社会的贡献都会被永远铭记住。中国历史上的唐宋时期，我们的GDP已经是世界顶尖，但千年以来历史所铭记的是那个时代璀璨的文化。

二次进化，未来属于年轻人

作为中国第一个专业的古典音乐节，北京国际音乐节做到了“前无古人”，但作为中国音乐艺术的引领者，北京国际音乐节不能“后无来者”。从创办到今天，见证北京国际音乐节不断成长的，不仅仅是来这里登台的大师、名团。

潜移默化之中，北京国际音乐节从依靠大师、名团吸引观众到推出主题策划，打造更扎实的系列演出。时间流转之间，北京国际音乐节从音乐厅走进了更广阔的城市空间，拥抱更多元的受众群体，展现音乐文化在都市生活中的活力。

百年树人，北京国际音乐节对青年音乐家的持续关注也成就了25年来音乐节与中国音乐新生力量的同步成长。余隆和北京国际音乐节不仅一次次精准找到了青年人才中的佼佼者，更通过将这些青年才俊推上最重要的舞台，让中国和世界迅速熟识这些新面孔。

从2010年开始，北京国际音乐节每年都被赋予了不同的主题，呈现内容开始向某一个特定的概念或主题去靠拢，比如“从巴洛克到新当代”、“浪漫主义之巅”，“我们的马勒”，“理查·施特劳斯在北京”，为什么会有这样一种变化。

这个问题也很有意思，音乐节头10年的基本还是在名团名家的基础上构建。但第二个10年，我们更希望每一年都具有不同的文化意义，而不是简单规模和数量的堆积，你能记住这些年份的音乐节不就说明这种主题的力量吗？

比如马勒那一年的创意和呈现，在国内不一定有机会常见。我跟马勒的孙女聊过，她感到在中国发生这样的文化事件是不可想象的。克里斯托弗·艾森巴赫、丹尼尔·哈丁、夏尔·迪图瓦、埃利亚胡·殷巴尔、里卡尔多·穆蒂、郑明勋、中国爱乐乐团、中国交响乐团、上海交响乐团、广州交响乐团、新加坡交响乐团，在那么短的时间内演出了所有马勒的主要作品，很难再现这种盛况。

2011年恰逢著名作曲家古斯塔夫·马勒逝世100周年，第十四届北京国际音乐节以“我们的马勒”为主题，三周之内演绎全套马勒音乐作品，邀请多维世界指挥大师齐聚北京。

第二个十年里其实还发生了很多重大变化，比如说音乐节走出传统的音乐厅场地，把演出扩展到三里屯。其实这时比较大胆的，当时有没有那种不安全感？

这也是BMF提出的概念，但当时在音乐节团队内部也有争论、存疑。大家觉得这完全是一个商业化的环境，不是演出的地方。但最终我们认为，音乐节必须有勇气把艺术推向社会的更多层面去。这其实是一个我们社会的写照，我们选择主动出击来拓展艺术活动的场域，否则固步自封，文化会在商业化社会中被边缘化，这不是我们希望看到的。

2015年开始，音乐节做线上直播，你认为这是需要去追求的趋势或者说方向吗？

音乐会就是听现场，话剧就是看现场，舞蹈也是，它叫剧院文化。你非要把剧院文化变成线上形式我不反对，可能多年后VR技术到达一定程度可以实现身临其境，但目前还不能完全实现、真正还原现场那种“眼对眼、心对心”的呼吸感与体验感。

2017年你辞去艺术总监，把亲手带大的孩子交给更年轻的管理者。你当时放心吗？

我当年做音乐节艺术总监时也非常年轻。我始终认为自古英雄出少年，江山代有才人出。要给予年轻人机会，因为行业的未来毕竟属于青年人。他们当然有时会犯错误，但他们也有比你精彩的地方，也许我们真需要向年轻人好好学习。

年轻必须有年轻人该有的勇气。我们60年代生人很熟悉的一句话——“有条件要上，没有条件创作条件也要上”，的确帮助了我们这一代人，带来很多动力。今天年轻人的条件应该更好，专业知识应该更丰富，期待他们青出于蓝，做出更多、更辉煌的成绩。