叙事已死、人物已死、作者已死

我们就简单的聊一下，一个完全反人文性的，所谓现代性的探索，或者叫形式主义先锋，先锋派的形式主义。从整个电影流派上来讲，电影或者是艺术家本身，他都是要追求自己的艺术语言。在传统的艺术语言当中，所谓现代性的这种追求，首先就意味着对传统语言本身的一种反叛。

比如传统的，在巴尔扎克时代或者是托尔斯泰时代，他表现比较多的东西都是人物。托尔斯泰有安德烈家族，在《战争与和平》里面。他也塑造了安娜·卡列尼娜，一个比较矛盾性的、丰富性的人物，不管是内心或者性格也好，或者人类的精神层次也好，有这样一个表达。整体上包括巴尔扎克的《人间喜剧》这种，他呈现的整个人的状态，还是以人为中心，有人文的特点。

那么现代性的反抗，它首先是一种针对传统意义上的人物的否定。他可能不是要表达人物内心的丰富性，或者人物性格非常有特点的那一面。所以从陀思妥耶夫斯基开始，他不再有外在的描写，不会像巴尔扎克写纽扣那样，他也写一个人怎么走出一个空间，但不是他主要的。他有一个内心独白，叫会说话的头（talking head），这开启了一个转折。

《战争与和平》

要说到现代艺术，其实很多艺术可能都追求减法，就是追求艺术的自足性，自己满足自己。最近从立体主义开始，后印象派以后，绘画里面的立体主义，首先就追求纯粹的色彩。还有立面，就是一个立体的各个面。像毕加索很多作品，就是画一个女人的各个面相。大家都在想一个问题：我们用减法去掉以后，绘画还剩下什么东西。

我前几年系统地研究了一下戏剧方面的东西，对彼得布洛克的戏剧做了一些研究，他也是在做减法。他首先提出的问题就是，戏剧减掉什么还能够存在？

我念给你听：“在一个对剧场艺术的兴趣转向银幕的时代，当代著名电影导演执导的最新的作品比戏剧更具活力。但是彼得布洛克的首选仍然是剧场。通过演员和观众的现场交流，来寻找表达的场所。”他是一个传统艺术的叛离者，他在考虑如何拓展出自己的空间在戏剧里面。

大家都在考虑这个问题，就是戏剧减掉所有的东西，比如戏剧能不能减掉剧本？能不能减掉道具？能不能减掉表演者？后来他发现表演者是减不掉的。

还有个波兰的戏剧家，写了一本《走向朴实的戏剧》。朴实戏剧也是在讨论戏剧减掉所有东西之后，它可以不要舞台，甚至可以在非洲的沙漠上面、在埃及的神庙里面，做一些即兴的现场表演。从布莱希特到彼得布洛克，还有我们讲的贫困戏剧，中间还有一个耶日·格洛托夫斯基，大家都是在做减法。

刚才我们说到绘画在做减法，戏剧也在做减法，通过做减法来寻求现代性的表达。标志性的东西，首先是对过去人文的背叛，甚至不再出现外在描写的人物，也不再是一个仅仅是内心描写的人物，会出现对人物本身的一个否定。

我们讲的第一个层次就是人物知识，里面它有很多挣扎，你可以看到很多的现代性的追求。对人物的否定之后，他所呈现出来人物在现代性中，无论是纪录片、电影里面也好，小说里面也好，它呈现的状态是什么？他可能不是在塑造人物性格，也不是在通过一个人物讲他的命运，或者是一个人物的故事，所以在否定人物的时候，其实在也在否定叙事。

我们讲到第二个，否定叙事。对传统的，有戏剧性的或者有逻辑线索的叙事，它本身采取一个背叛。这里面呈现比较多的，有所谓意识流的倾向。但是意识流的倾向还不是根本性的东西。意识流的倾向还是在倾泻一种碎片化的、潜意识的、无意识的人的存在，还是在表现人文的存在。

我上回在微信讲了罗布格里耶，在新小说法国的传统中间，罗布格里耶是最有名的老大，但是门诺奖从来就没有提过他。因为他是尝试着给人带来的一种新的小说，他的小说是零度写作。

零度写作里面呈现出很多非人文的一个所谓的元语言。我们看他的作品就很有意思，比如他写嫉妒，或者写窥视者，他没有描写人物的内心，不像我们讲意识流描写人物内心的这一系。他描写的很多是局部的，比如杯子，比如啤酒杯，局部的东西，呈现一些断裂的、似是而非的东西。比如他写嫉妒，通过一些细节表现他丈夫对妻子的嫉妒，但它是通过完全零度的写作，不是通过内心独白。他没有想，全部就是存在的东西，一种非常克制的写作。他所谓的嫉妒，本身就是带有一个情感取向的，但是他的《橡皮》、《窥视者》这些东西，就表现得更冷峻了，所以他的人物已经不是传统意义上的人物了。

我们还可以列举一个例子，比如法国新浪潮其中之一的里维特，他的《不羁的美女》，讲的是一个老艺术家遇到小伙子带了一个女朋友，女朋友非常漂亮。老艺术家十年没画画了，但就准备给这个女的画一幅画。在这个过程中，老艺术家的妻子和带女朋友来的小伙子，两个在外面，就有各种各样的场景做标本。他就通过这种所谓的冷静的、零度的写作呈现似是而非的、可能存在的内心，但他最终是不是为了表达心理也说不清楚。最后这个老艺术家画得非常棒，他很满意的一幅画，但他把它放到墙里去了。

我感觉到里维特，他比较接近于新小说的那种东西。但是你可以也可以去看罗布-格里耶的新小说。比如他有一个小说的开头就是一声汽笛，更长的一声汽笛，人们向后面退了半步。他写的完全是一个景象，一个特写或者一个全景，人物在这里面死掉了，叙事也死掉。叙事在这个小说里面也不存在。

大家不是都在这追求所谓的现代性吗，实际上是在追求作者性。第三个，现代所有的艺术包括美术、小说的表达里面，都面临这样的问题，就是如何理解作者已死。

有个画家叫劳申伯格，他用了很多材料，是已经现成的材料。这些年我们做的，包括《毕恭毕敬的混乱》，也是在网上找的资料，其实这就涉及到作者已死。

来讲我们这一次拍摄，目前我是设计人物的，比如设计自己家庭录像中间的自己，这中间的自己要去叙事化。到底往哪里走？我们要边打边下。我们的材料本身，包括写作本身，它都有一个转向问题。要彻底变成一个纯粹的西方的叙事，我自己恐怕也不能够完全接受。

在《说吧，时间》里面，根据老照片、老录像，根据这个东西构成的人物，它的核心还是时间。所以我昨天看了我的故乡，觉得还挺有意思的，因为它把渡口里面拍摄那些时间，会有一些打乱的使用。

还有在《家谱》里，寻根的这个东西，我们要反对。为什么？因为它线索很明显，越是很明显的线索，我们越要警惕。你需要是明显的线索，你无非要证明最后你是郭子仪的后代。其实我觉得在阅读素材的时候，反而是中间遇到了很多“差出去”的东西，可能要关注一下。所以阅读素材，要阅读出自己的感觉出来。既有线索同时又把它颠覆掉，这是一个事儿。

这里有很多黏合的东西，在前面那些我们尝试了几个片段里的处理方法，用材料性，比如书法、比如拍的日记、比如海螺这种物件，用这种东西来把它对冲，后面我们可能要有更多的方法。我认为我喝酒的状态下看的阿彼察邦 《正午显影》，反而是我要的，要有错位的东西。

我们可以进行一些局部的阅读，彼得伯洛克的访谈录里面有这样一段话：“我们拒绝用任何一种风格来束缚我们自己，我们所有的作品都是要否定风格的合法性，所有的风格都是为了达到一定目的，我们的工作是在不同风格之间自由运动。因为人们有不同的话要说，有不同的交流需要，因此我们在作品中，所有的戏剧形式，无论是通过模仿戏剧化、抽象运动、自然界的身影、鸟的身影，还是其他的身影，都是我们可以用来的词汇表中的组成部分。我们必须完全取消唯一的东西，就是语言。”我们电影来说也是这样，完全用语言的东西比较糟糕，但是有一些特殊的段落，你可以再用。

“我们在对你讲一个关于非洲的故事，但事实上，我们只是在说我们自己。我们意识到，一个关于我们自身的故事，可能解放观众的诗意和想象力。这些诗意和想象力，需要另外一种方式来激发。”他意思就是，讲非洲的故事，它有一个相互激发的问题。私影像和我们介入这种空间也是一个相互激发的，叫双重想象。因为我们并没有以非洲人自居，观众就有了双重想象。

所以我总结出三个死亡，第一个是人物已死，第二个是叙事已死，第三个是作者已死，这就看你怎么理解。其实反过来讲，人物没有死，只不过是以另外一种形态存在。叙事可能死了，叙事不再以逻辑线索而存在。作者死了，作者死的可能是他不再由他自己提供材料，而是他攫取现成材料，或者是他在表现某种中间的东西，比如我们写作中间的自动主义。我觉得这些都在里面。

当然这些东西其实严格讲，也都是六十年代人家玩剩的渣子，包括我们的当代艺术也都是西方人玩剩的。毕竟 六十年代它形成一个轴心时代，是一个鼎盛的时代，我们现在已经失去了创造性的时代。在小说界，我觉得现在很多东西还是停留在一个混杂的阶段，人文主义还是大行其道，比较多。

我们现在无论是片段也好，素材也好，三个方向，一个是故乡的，有渡口的老的东西，还有关于家谱的寻找，还有老的照片和录像。我也比较懒，翻出来也是一个苏醒的过程。就像昨天那个球赛，我就感觉到是一个中年人的球赛，它慢慢苏醒起来，后面阿根廷越踢越好。

但是首先它有一些刺激，逐渐整个队就苏醒起来。你到了决策阶段，都事情变慢。我们剪片子也是苏醒比较慢的，我还有很多的信件，当年还有日记都没有去把它系统整理，这要花很大的功夫。

郭老师拍摄《家谱》