北大学者，张艺谋搭档，他何以和大师一起打造春节档票房冠军？
当年进入北京电影学院读研究生时，陈宇的第一个作业题目是拍爱情。
他不想依循惯例去拍人，而是拿了两套杯子，排列组合，呈现出一个爱情故事。陈宇的毕业作品也非常极致，是一部默片，试图用影像本身把一个相对复杂的故事讲清楚。
这是一个七十年代生人，浸淫在九十年代时代风潮的结果——那是一个第五代导演带领着中国电影在国际上被看到的时代，也是第六代导演崭露头角的年代，而这两代导演，无不躲开叙事，选择从电影形式上对中国电影进行革新。
然而在新世纪的前端，二十一世纪初的前两年，陈宇完成了个人观念上的转变，他前往中戏攻读博士，钻研戏剧原理，将研究重心放在了经典叙事上。
图片由受访者提供，摄影师尹超
用陈宇自己的话说就是，“由一个古早的原教旨主义的豆瓣青年，转向一个普通的电影工作者。”
二十年之后，陈宇已是推崇“叙事动力学”的北京大学艺术学院教授，第五代导演领军人物张艺谋回归经典叙事，两人因陈宇撰写的小说《坚如磐石》相识，继而成为导演与编剧的搭档，共同创作了《坚如磐石》《狙击手》《满江红》三部作品。
以下为陈宇自述，根据陈宇与后浪电影对话整理。
走向主流
POST WAVE FILM
我们学电影那阵，是中国 90 年代的中期乃至后期，是中国电影比较惨淡的时间。
电影的工业体系还没有开始建立，电影的属性更多是文化功能、教育功能，基本上还没有什么产业和娱乐功能。
虽然在此之前，我们有第五代的辉煌，也有第六代，在国际影坛绽放了光彩，但是从整个产业来说，它走向变革的前夜。
所以大概在我们刚毕业的时候， 90 年代中后期，这段时间电影产量非常少，大部量的电影院被改成了录像厅，改成了农贸市场，我们很难进入到一个电影的生产之中。
很多年以后来看，第五代导演确实是我们中国电影的一次辉煌的绽放。但是究其本质，从整个世界电影史上面，实际上是一种迟来的电影观念现代化的体现。
在此之前，很多国家以他们的方式方法完成了电影的现代化。比较典型的是法国新浪潮，在意大利新现实主义的催生下，法国新浪潮对古典叙事进行反叛。
《精疲力尽》（1960）
其最重要的特质是极大地增强电影的文学性，降低古典好莱坞所形成的一套电影语言以及叙述故事的一套范式，用现代化的现代主义哲学的思想为底子，加入现代主义文学的思想和以此催生的表现手段。
而我们中国第五代，本质上是对这种现代化的迟来的回应，但与法国新浪潮的文学化特征不同，第五代电影极大地强调电影的形式特征。
比较典型的如张艺谋、陈凯歌，他们的电影进行了某种形式上的巨大的革新，这些形式更多的是属于影像本身的，比如构图、光影。
第六代实际上是延续了第五代的这种探索，不过第六代的方式有所不同，他们吸纳了新浪潮作者性中的文学属性，某种程度上强调了电影的文学性的意义和价值。但他们都不是在叙事层面上进行突破。
《冬春的日子》（1994）
我当初学电影的时候，正是看法国新浪潮，看第五代、第六代这些片子的年代，我觉得特别兴奋，而且痴迷于这种东西。所以从上学第一个作业到毕业作品，我都是走向形式的极端性，甚至尽量不用台词去表达信息。
不只是我，那个时候，我们大部分的中国电影教育，乃至普通电影爱好者，乃至电影发烧友，乃至想从事电影的青年们，一般来说都较为崇尚的这种观念。我觉得这也是古早的豆瓣青年推崇的艺术观念。
硕士毕业沉淀了几年之后，我清晰地看到电影是分为两条道路的：
一条道路探索人类思想和心灵的边界，人的思想能够触及到的对这个世界的认识、对于情感的认识、对于社会的认识，我们通俗地称这些电影为艺术片；
还有一部分电影是给大众看的，我们把它称作主流电影或商业电影，它是人与人思想的共识，寻找更多人能够接受的讲故事的方法，也能够直接影响到多数人。
我逐渐发现，我不想走第一种道路，就是所谓大师式的电影教育的导向——虽然那时候电影学院还是大师式的电影教育，但是已经有了电影产业化的概念，而且整个行业已经走向了一个崩溃的边缘，没活可干了。
《黑骏马》（1995）
在学校的时候谢飞老师说：“不要搞那些名堂，你们现在生存是第一位的。先生存下来，而且你们拍的东西要有人看，千万不要孤芳自赏。”
他的这些话对我影响还是蛮大的，你必须要去走向主流，去拍。
一旦放下大师情怀，试图去想清楚这个道理，电影的观念也就会随之转变。
我逐渐开始认为，电影，准确地说主流电影，是属于叙事的。而且，作者要用视觉的方法来叙事，观众看电影的时候要看见发生了什么事，而不只是光影构图，也不只是文字信息。
举个例子，《肖申克的救赎》快结尾的时候，我们的主人公从他的监狱里逃脱了，监狱长进来查看这个房间。艺术电影是不会去写怎么越狱这样的“形而下”的信息的，更倾向于直接展示人物状态、空间隐喻等“形而上”的信息。只有主流电影，才会去表现怎么逃跑这类情节。
《肖申克的救赎》（1994）
我们可以有三种方式讲这个情节：
第一种，监狱长在办公室，狱卒跑过来报告，说主人公越狱了——这是文学的方式，其本质和作者坐在观众对面用嘴讲故事基本是一样。
第二种，我们让监狱长来到监狱主人公的房间，一进去，我们可以看到墙上有个大洞，人跑了，这是电影了，我们让观众看到具体的空间，看到多大的一个洞，边缘是怎么样的，而不是让观众在脑海中想象。
但这还不够好，影片里用了第三种方法，监狱长进来，发现房间没有任何的问题，观众和他一起疑惑，一个封闭密室里主人公怎么人间蒸发了？
接下来，监狱长恼怒地把石子儿朝墙上的海报砸，没想到打穿了，一个小洞，再撕开海报，发现一个大洞——这就是优秀的电影化的处理：用影像让观众自己发现叙事信息，而不是告诉观众人跑了。
所以，在新世纪的前端，我一定程度上完成了观念上的转变，由一个原教旨主义的豆瓣青年，转向电影工作者，一个普通电影工作者。
经典叙事
POST WAVE FILM
在我的课上面，我教给学生的是普适的讲故事的方法。你先能够按经典叙事、主流叙事的方式，很好地把一个故事讲出来，之后你要破这个方式，可以，但先学会再去破。
所谓经典叙事是什么？大多数人能够接受的、能够理解的一套行之有效的叙事方法。
图片由受访者提供，摄影师尹超
经典叙事是从亚里士多德开始建立理论体系，在世界各国不同的人手上，分头进行着思考和实践。一直发展到经典好莱坞，大概是1940-1950年代相对稳定，它就是经典叙事。
第二次世界大战以后，人文思想领域特别是哲学领域产生了重要的变化。一个最重要的标志是“上帝已死”，加上科学的发展、社会科学的发展、人文思想的发展，人们就开始质疑这种东西，比较典型的是现代主义思潮，这个时候就必然会对古典的事物产生背反。
所以从这个点开始，现代性就开始对经典叙事进行冲击，比如前面讲的法国新浪潮。它这种现代化是良性的，因为部分现代性会被经典叙事所吸纳。
这些年，无论是世界电影，还是我们中国电影，都逐渐地在回归叙事。
我说艺谋返璞归真实际上指的是说，因为电影艺术形式使用到的手段非常多，于是它在很多领域都有往下深挖的维度和角度。
正因为电影有那么多不同的属性，什么是这个电影的第一属性，什么是我们当代电影应该对大众承担的主要功能，这个事情一直都是有所争论。在我个人的认知来讲，如果你是一部主流电影，我认为叙事是它的第一属性，我把它称作叫叙事第一性原则，它是一个用来讲故事的东西。
在这个意义上，艺谋以前的创作并不是叙事第一性，包括第五代的整体美学思潮也是如此，我是这么认为的。
《悬崖之上》（2021）
他现在创作的阶段，把叙事放在第一位了。所以他对他非常擅长的，甚至由他自己所创造的得到了广泛认同的电影形式手段，就不用花太大的力气了，武功都在身上。
他更多的力气放回在叙事上，放在戏剧性的建立上，放在人物关系的打磨上，放在情节的发展上。他反而抑制极致的形式感，避免破坏叙事。
当然，当代还有很多电影作者还在形式上探索。这也是很重要的，但那是不同的电影。
举个例子，去年有个片子《智齿》，我们上课也拿给学生看了，影片拍得不错。
《智齿》（2021）
里面有个镜头是香港的一条街道，大全景，广角镜头，很有形式感。但是内容是在画面的右下角，很小的一个垃圾桶，一帮人发现了一具尸体。这是个重要的叙事信息，但作者只给你一个大全景中间的一小块空间展示这个信息，很多观众根本就不会注意到。
这就是不同的电影观念，《智齿》的作者给出这个镜头并不是让你获得“有一具尸体在垃圾桶里被发现”这样一个叙事信息，而是给你看：在这样的一个风格下、气氛下、构图下的香港街道发生了骚动。
所以这就是两种完全不同的电影创作观念，也是之前的张艺谋和今天张艺谋的区别。
寻求共识
POST WAVE FILM
叙事有很多种分类，其中一种分类，可以把它分成宏大叙事和个体叙事。
在《满江红》里，我以个体叙事为切入点，再上升到宏大命题，但这不是宏大叙事，我不太喜欢用宏大叙事。因为我压根就不相信人会越过周围的人物关系和个人的喜怒哀乐，直接关联到国家、世界的理念上去。
《满江红》（2023）
像易烊千玺演的孙均，是一个心理力量非常强的人，不是你随便跟他说耳根子软，跟咱一起干吧，就能完事了。你还是要真正找到他不能再这样生活下去的原因，所以要非常清晰地让他知道，你参与了这件事情，你的性命是九死一生。
我把孙均设计为原来是上过战场的，他有赫赫战功，他是脸上有疤的，是一个是为国家效力的保家卫国的大宋军人。他现在在干什么？他现在相当于是一个宰相府的保卫长官，实际上他就是为宰相服务的家丁，再说不好听点，那就是家奴。
这是对他的社会属性的根本性的转变和否定，这是一个心理基础，再加上他现在九死一生，很可能反。我觉得张大他们赌他反，是一种比较高级的赌人心的方式，把握性比较大的。
在中间，孙均已经开始有所行动了，比如他要偷那封信，他也是要自保，实际上这个时候他已经反叛了宰相。
《满江红》（2023）
在牢房里，他为什么不动手？是他那时候还没有想好，还是说他觉得这个时机不太好，我们留了模糊地带，让观众自己去想。我看网上说，孙均什么时候想反了？
是宰相说把他最得力的两个助手砍头，这一刻可能是最后一根稻草，这些东西都是原因，都是指向同样的结果。宰相是把你当狗的，你愿意当一条狗吗？你愿意当一条还不知道能活几天的狗吗？
所以他的这条转变或者成长的线，还是花了比较多的功夫去建构的。当然效果怎么样，是得由观众进行评判。
包括你说张译饰演的何立，我个人是这么觉得的，他认为自己是百分之百有把握的。
《满江红》（2023）
第一，这个人物属性有一种残忍的恶趣味，他为什么有那把诡刃，是安全性的考虑吗？我觉得也不是，它就是一种恶趣味。他去审讯瑶琴的时候，就是要你那种不知道自己的生死的紧张，他享受掌握别人生死于股掌之间，所以他愿意冒一点险去玩这种恶趣味。
总之何立没有想到，他做了这样的一个恶趣味的冒险，结果就正因为他这种人性上的特质，导致了自己的结局。
《满江红》（2023）
在原来的剧本还有一些对瑶琴的描述和华彩段落，也是出于时长的考虑，逐渐地缩减，但是她的位置一直是非常重要的，对整个行动起到了极其重要的、不可替代的作用。
我一直说，主流电影并不是在探寻人类思想的边界，它更多的是寻找我们现有的人类精神领域的共识。
我认为当代思想界和文化界充满个性的、独特的声音已经够多了，分歧已经够多了。我觉得寻找共识的意义和价值，在这个阶段是更为重要的。
这个共识不是人云亦云的那些片儿汤话，而是之前我们没有发现的，或者很长时间以来忽视了的东西。所以我宁可再从共识中找到提升的空间，而不是从分歧中、斗争中找到提升的空间。
我尊重分歧，尊重争论。但是写《满江红》的目的，是希望寻找到我们当代中国人精神文化的某种共识，大到世界范畴的人类的某种共识。
接下来的《坚如磐石》原本是我写的一部原创剧本，这个戏的尺度很难掌握，我觉得只有像张艺谋这样的大师级导演，能够掌握这样的一个大的盘子，各方面能够均衡。
《坚如磐石》是个现代都市题材，完全是跟《狙击手》和《满江红》不一样的面貌。我也是希望片子能够尽快跟观众见面。
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