《泰坦尼克号》又双叒叕重映了，这次有什么不同？
《泰坦尼克号》又双叒叕重映了。
已经很难具体统计，这部曾经全球票房最高的电影，已经在多少个国家和地区，重映了多少次。
要么就是卡梅隆和制片方想趁机敛财，要么就是一部分观众确实很喜欢。
这两个原因，应该是相辅相成的。
但对中国观众来说，除了经典这个角度，我们或许还可以从自身的民族历史里，对它多一层看法。
比如电影里萝丝最后一个获救的剧情。
它的背后，其实是一个一直不曾被提及的中国人。
样板戏的谜团
POST WAVE FILM
样板戏，一个特定历史时期的，特定的艺术形式的俗称。
在特定的时期里，总是放映，常被讨论，最终被人遗忘。
它的功能是宣传和贩售，背后是一整套缜密审慎的创作系统。
《泰坦尼克号》，历史上第一部总票房超过10亿美元的电影，导演卡梅隆并不是一个猜疑多心的艺术家。
他是一个一心一意地对制片方负责的匠人。
他个人的先见之明，催生了这部在商业上大获成功的电影。
影片空前的利润，证明了预算上的超支是正确的。
这部电影的商业和美学上的成功，依赖于在群众里，多重情感的激发。
卡梅隆说：“只有通过一个爱情故事讲述灾难，才能让人体会分离和死亡带来的损失”。
这种电影的成功，并不依赖于美学上的统一或是一致，而是松散的杂乱和乱炖。
只有各个元素之间存在差异，观众才能将其变成自己所拥有的观影体验。
正如鲁迅评论《红楼梦》所言：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”
观众在《泰坦尼克号》上，能找到的是：
无私与自我牺牲、阶级的颠覆、往昔奢华、资本主义的贪欲、艺术特效的演练、好莱坞工业的世纪末总结、女性主义、动作冒险片，爱情战胜死亡的又一次正名；甚至是拥有世纪神颜的小李子的凝视。
虽然，它跨越了年龄层，跨越了性别。
但这部电影最狂热的粉丝，是25岁以下的女性。
原因无他，一个英俊的美少年，在付出才华和爱情后，无比凄美地死去；临死之前，他为你指出了一条康庄大道，为你带来了无穷的力量、希望和眷恋。
从此，你的人生，充满了意义；不再是金钱的行尸走肉。
即便这一切只是好莱坞的肥皂泡，但你依旧奋不顾身，投入大船的钢铁洪流。
《泰坦尼克号》的美学，服务于商业目的。
影片和大多数好莱坞电影一样，包含两个情节——爱情戏和灾难戏。
这两个情节，令观众满意，但却相互割裂。
詹姆斯·古宁将1906年以前的电影描述为“魅力电影”。
实际上，现今的好莱坞有过之而无不及。
在魅力电影里，观众所观赏的是一系列奇观。
如果电影里有故事的话，这个故事只是提供电影魔幻可能性的框架。
《泰坦尼克号》的商业成功依赖于上述美学的成功；反之，其美学的成功也依赖于商业成功。
商业和美学是共生的、缠绕的、配合的。
观众来到电影院，并不带有严肃的期望，他们也不想面对严肃。
生活中的严肃，已经让他们疲惫不堪——银幕上的任何体验，都要迥异于生活本身。
就像影片那个乌托邦结局，它让每个人都满意。
历史虚构与历史真实
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杰克和萝丝的吻，与碰撞同时发生，这不仅仅是一种编剧上的技巧，更是一种好莱坞历史虚构的法则。
在这种框架下，公共性和重大历史事件，需要通过虚构的人物的个人斗争来构建。
这表现了普通人在历史事件中所受到的影响。
因此，这是一种纯粹的“惊讶美学”体系。
人们跟着杰克、萝丝的视角，加上旁人的佐证，目睹了一场灾难。
对于更多的观众来说，爱情故事，并没有什么意义。
令人烟花缭乱的影像奇观，才是真正意义上的快感来源。
沉船事件，也是在老年萝丝的讲述下，才有了自己的意义。
只是，这种“历史虚构”，到了“历史真实”的面前，显得既苍白，又无力。
因为，真实的历史，充满了血和泪，不屈、侮辱，长时间的漠视，总能体现出一定的价值观念。
这就是讲述中国乘客在泰坦尼克号上遭遇的纪录片《六人》所遵循的美学逻辑——真实性原则。
《六人》的导演罗飞，用抽丝剥茧，在浩瀚如烟的资料中寻找线索的方式，为人们还原了泰坦尼克号上获救的中国人的“群像”。
这种还原，之于反华的西方，是拨乱反正的；之于不明真相的我们，是醍醐灌顶的；之于《泰坦尼克》，是截然不同的。
在《泰坦尼克号》的删减内容中，有一个中国人趴在木板上获救的镜头。
卡梅隆出于“重复”的考虑，删掉了这个镜头。
与此同时，他规避了不必要的麻烦。
泰坦尼克号沉没的当下，所有幸存者都成为了英雄。
他们受到了礼遇，每个人都有详尽的调研资料，甚至是人物传记。
但获救的六位中国人，却在救援船抵达纽约后，被立即送往古巴。
他们无名无姓，甚至遭受莫须有的指责和罪名。他们的命运在历史中沉沉浮浮，终生生活在美国排华法案与二战后英国秘密遣返等历史事件中。
由于“污名化”的存在，几乎所有幸存者都未向自己的家人和朋友讲述自己获救前后的遭遇，受困于 “纸生仔”的不合法身份，隐姓埋名。
罗飞用尽了一切办法，试图还原六人的生平和社会关系。
但这种努力，最终还是失败了。
在巨大的历史空洞与资料缺失中，这六人就像是空气一样，消失在了历史的虚无和渺茫中。
尽管涉及了种族主义、劳工歧视等等话题，但《六人》并没有陷入到价值批评的漩涡之中。
它反而荡出一笔，撰写演绎了百年前，在西方的歧视中，中国人忍辱负重、坚韧顽强的生活。
西方主流话语圈，将他们删除出历史，而他们又用中国人的勤劳勇敢，回归了历史。
罗飞总是说，这一次的海难，对这六人而言“只是人生中普通的一天”。
但在电影里，这艘押送萝丝回美国的“贩奴船”，在海难的这一天，却冲破了阶级枷锁，让爱情死而无憾。
这是好莱坞的虚构，就如同《肖申克的救赎》吹出的肥皂泡。
在电影之外，时至今日，这枷锁似乎变得更加牢固。
一种经典艺术
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历史上，第一次把好莱坞电影称为“一种经典艺术”的批评家，是巴赞。
这经典，并不是经久不衰的万世之作，而是一种批评范畴中的概念。
在这个框架下，波德维尔认为，好莱坞电影的“经典”来源于：得体、均衡、和谐、尊敬传统、模仿、不出风头、技术以及冷静控制观众的反应。
这样的经典观念认为，“经典作品”是顺从的。它们被严格地束缚在限制创新的规则之内。
因此，在任何评介范畴内，它们都是“经典的”。
因此，好莱坞，虽然有着艺术创作上的追求，但其本质，依旧是商业美学；这种美学的根基，是一种经济驱动的机会主义。
好莱坞电影，由其商业上的属性作为先决条件。
这与古典主义和风格化决定的观念并不一致。
因此，在讨论《泰坦尼克号》为何经典的时候，不得不去考量，这是一部顺从的、毫无突破的电影，无论它的票房几何，在艺术任何层面上，它几乎毫无创新。
但与1917年的好莱坞不一样的是，1997年的《泰坦尼克号》终于放弃了大团圆的结尾。
影片通过一个倒叙的故事，插入爱情和海难的故事序列。
这种“花样翻新”，实际上还是老把戏。
按照这个结尾，作为编剧的卡梅隆倒推整个故事的叙事链条。
换而言之，他用结尾作为开头，在逻辑上预设了整个故事的情节。
《六人》在某种程度上，也遵循着相同或是类似的创作手法。
纪录片的故事从一个疑问开始，随后进入了走访和取证的环节，最终得到了一个结论。
与其说这是一部讲述海难获救六人故事的纪录片，倒不如说，罗飞希冀用自己的镜头，勾勒出海外华人百年生存史。
正因为有着如此宏大的叙事目标，《六人》带有着一整套价值观的预设立场。
和经典好莱坞电影一样，它踏入了精准的话语体系。
作为BBC和NG的资深纪录片导演，本名亚瑟·琼斯的罗飞，深谙在2020年，大银幕上需要外族叙事来构建整个西方的社会价值观。
于是，拨乱反正、沉冤昭雪随之而来。
在一个个精巧有趣的“历史重现”里，六人的故事，渐渐走脱于华人家族史和国家史，转而走到了西方的主流华语体系之中。
最奇妙的是，整个海难最后一个被救上来的人，是一个名叫方荣山（Fang Lang）的中国人。
当时，他扶住了一块木板，救生船发现了他。
而这个情节，挪转到《泰坦尼克号》里，就变成了萝丝获救的镜头。
许多年以来，《泰坦尼克号》一直在重映，在“六人”出生的国家里，这部电影创造了当年的票房记录，并保持了十余年。
温丝莱特正面半裸的镜头，也面目模糊，似乎未曾出现在新一代影迷的记忆里。
故而，即便《泰坦尼克号》无法担当起“典范性”的经典之作，它依旧深刻地影响了一代中国影迷的成长与成熟。
在这角度上，它依旧是一部“经典艺术”的范例。
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