在戛纳设立中国馆8年，他们致力于扶持青年电影人

凹凸镜DOC：“吴天明⻘年电影专项基⾦” 已经成⽴了九年，您最初创⽴它的初衷是什么？为什么想要深耕扶持⻘年影⼈的⼯作？

吴妍妍：因为我的⽗亲吴天明导演在2014年离世后，时任中国电影基⾦会的理事⻓张丕⺠部⻓来找我聊，他说吴导在中国是⼀个很特殊的⼈物，既做导演，有很优秀的作品，⼜挖掘和扶持了⼀⼤批⻘年影⼈。沿着他的思路，我们想在⼀个⼤基⾦会下⾯创⽴⼀个以吴导命名的专项基⾦，⽀持⻘年影⼈的创作。

其实吴导离开前的⼀两年我们已经在计划成⽴这样的基⾦或融资。⽗亲在的时候，他就⽆偿地给许多⻘年导演做监制，帮助他们的创作。那时候中国整体的融资环境不是很好，但我们⼼⾥⼀直有这样的愿望。所以他⾛后，张丕⺠部⻓来找我聊的时候，我就欣然答应了。等到真正成⽴了以后，愈发觉得公益事业在融资上还是有⼀定的难度，需要⼀笔资⾦开启，所以我去当时我任职中国区副总裁的艾芬豪影业 （Ivanhoe Pictures，曾出品《摘⾦奇缘》）的⽼板Robert Friedland寻找⽀持。在⽗亲⾛之前，他们曾聊过，两⼈很投缘，也想过以后可以合作，因此他捐了第⼀笔款：⼀百万⼈⺠币。有了启动资⾦后，我，孟瑶和杨莹，三个⼥⽣挽起袖⼦开⼲，⼤家⼼⽓⼉⾮常统⼀，团结，⼜有热情，所以这件事情就做起来了。之后陆续有朋友捐款，其中最⼤的⼀笔款是⽗亲《百⻦朝凤》的全部盈利，都捐给了基⾦会，我们⼜跟政府合作，就这样运营了下来。

凹凸镜DOC：我们都知道很多第五代重量级导演是由吴天明导演挖掘的，创⽴基⾦会也是对您⽗亲精神的延续，那⼀开始基⾦会⾯临的最⼤困难是在找资⾦⽅⾯吗？

吴妍妍：对，没有资⾦就做不了事情。不只是⼀开始时，这个困难⼀直伴随着我们。因为我们是公益基⾦，在电影发展很好的时代去找赞助和⽀持，困难会⼩⼀些，但经历了疫情后，现在电影环境不是特别好，还是有挺多困难存在。所幸这些年我们⼀直都在绝处逢⽣的状态中，幸运有⼈来⽀持，也包括这些年天津、杭州、济南的政府都对我们也⽐较认可，也⼀直⽀持我们在做的事情。

凹凸镜DOC：刚才听您说到基⾦会的初创成员是三位⼥性，您觉得⼥性身份以及⼥性视⻆为基⾦会注⼊了哪些活⼒，⼜带来了怎样的观察？

吴妍妍：先说基⾦会层⾯，我们其实很少能招到男⽣，整个⽂化圈、影视圈，好像都是⼥⽣⽐较多。然后是基⾦会，我们每次出去都是⼀个⼥团（笑）。不知道是为什么，⽂化⾏业很难看到男⽣，所以我们⼥⽣出去⼲的都是最累的体⼒活，摆展架，搭易拉宝… ⼥孩们都很不服输，很要强。⼤家都觉得⾃⼰能撑起不⽌半边天，是⼀边天。我也是⼀个不服输的⼥⼈，⾛过这么多年，也愈发相信⾃⼰。但团队的力量是⾮常重要的，合作伙伴让基⾦会有了不断往前⾛的动⼒。尤其是电影⾏业，⼀部电影都是群体合作的产物，更何况基⾦会这么⼤的体系，更依靠⼤家的共同力量。

在基⾦会刚开始运⾏时，⼤家互相扶持，有争吵，也在⻬⼼协⼒地往前⾛。⼥孩其实更坚韧，不容易退缩，即便有争吵，转过头来⼤家⼜坐在⼀起复盘，反思哪⾥做得不对。很幸运这些年合作伙伴⼀直在身边，⼤家也都⾮常正直。

凹凸镜DOC：说回戛纳中国馆，您觉得戛纳市场在融资和发⾏⽅⾯的号召⼒如何？相较于威尼斯、柏林这些其他的欧洲⼤电影节，它的优势在哪些⽅⾯？

吴妍妍：2016 年我们来戛纳时还没有中国馆，就在国际村和戛纳官⽅谈了合作，他们很希望中国可以设⽴Pavilion，便于中欧交流。之后我们就设⽴了China Film Foundation的Pavillon。同时我们与戛纳官⽅合作建⽴了制⽚⼈培育体系。他们每年都有制⽚⼈培育计划，也有制⽚⼯作坊，吸纳全世界有才华的制⽚⼈来参加培训。从2016年开始，我们每年带五、六个学员，参与他们的官⽅培训计划，学员们会带上⾃⼰未开拍的项⽬来到国际舞台，来到这个拥有全世界最⼤电影市场的电影节参与制⽚培训；同时我们在中国馆平⾏地推⼴这些项⽬，帮他们对接这边的欧洲发⾏和销售。这个制⽚⼈培育计划产出蛮多，很多成员已经成为知名制⽚⼈了，⽐如《暴雪将⾄》的肖乾操，《⻛平浪静》的顿河，《爱情神话》的叶婷等。

收到的反馈就是⼤家还蛮感谢这个平台的。⽐如《暴雪将⾄》，肖乾操刚来的时候想这个投资可能就⼏百万，没想到整个项⽬后期达到了这么⼤的规模。来到戛纳后，他感觉⾃⼰⾃信了很多，变得敢想了，回去后他重新调整了项⽬制⽚计划，找到段奕宏⽼师，然后经由段奕宏⽼师获得了更多的资⾦⽀持，电影也获得了东京国际电影节的“最佳男演员”和“最佳艺术贡献”奖，成绩⾮常好。

制⽚⼈的职能到底是什么？很多⼈以为找⼀笔钱，就算制片人了。其实制片人从电影项⽬前期的开发、内容、融资、码演员、码主创，到后期拍摄，再到发行，所有流程都要照顾到。所以我们希望带中国制片⼈出来，在国际最⾼的电影节上，跟其他国家的制片人交流、学习，打开视野，增加见识，最重要的是在电影节期间通过观看这些世界舞台的电影，提高自己对电影的鉴赏⼒。

凹凸镜DOC：结合您在美国学习和⼯作的经验，您觉得中美两国的制⽚⼈体系最⼤的区别是什么？

吴妍妍：在美国，电视剧完全是制片人的体系，通常主编剧就是这部戏的监制，他们的话语权很⼤，由他们和整个制片部门雇佣导演，导演是为他们⼯作。

电影根据情况，⼤多数也由制⽚⼈选择合作导演，较倾向制⽚体系。如果是 studio 的系统， 最终剪辑权就在制⽚⼈或制⽚公司⼿上，除了很有名的⼤导演会有⼀些话语权和⾃⼰的剪辑权。

在中国还没有形成这样的体系，现在慢慢地有制⽚公司话语权变多了，就是投资共益权。但是我们还是更倚重于导演的话语权。先不说成熟导演，因为成熟导演现在在中国是⼀个⽐较特殊的存在，他们⼀般有⾃⼰的制⽚公司，制⽚和导演是⼀体的。但对于年轻导演，在与制⽚⼈的合作中，如果没有⼀个有制⽚思维的制⽚⼈帮助，导演要⾃⼰融资架接主创和演员，⾃⼰往前⾛的过程就会很艰难。很多导演只在创作上得⼼应⼿，所以找到⼀个好的、懂体系的制⽚⼈会对导演助益不少。

⽐较遗憾看到有些年轻导演匹配了⼀个不符合他项⽬的制⽚⼈，那这个项⽬要么会被耽误，要么⾛向了错的⽅向。我们的基⾦会就三⼤板块：制⽚⼈、编剧和导演的培养，⽬的就是把三块的⼈才汇集到⼀个平台，⼤家互相找，就像爱情中找男⼥朋友⼀样。从 2019 年我们便开始尝试了，通过平台他们发现彼此，然后帮助彼此。

凹凸镜DOC：所以从基⾦会出来的制⽚⼈，导演还有编剧，在互相了解的过程中，会产⽣⼀致的调性，朝统⼀的⽅向⼯作，整个作品可以呈现出它该有的样⼦，制作过程也会很流畅。

吴妍妍：对，有很多例⼦，两百⼈的编剧班⾥卧⻁藏⻰。我们会邀请有代表作的导演、编剧（前提是会写剧本且剧本通过评审）和制⽚⼈，也有想学制⽚的策划。

之前我们邀请了⼀些⼤公司⾥的策划来参与，因为我们觉得现在策划也要了解制⽚和编剧体系才⾏，这样才能准确地跟别⼈讲出⾃⼰策划的是什么。我们碰到过⼀些不是特别懂编剧体系的平台的策划，他们提出的意⻅有时就会让主创感觉很困惑。如果只拿数据、市场说话，⽽没有真正地渗透⼊编剧的结构性知识⾥，那这些其实都是表⾯上的东⻄。

所以编剧班的结构内有导演、编剧、制⽚⼈和策划，希望通过编剧班这样的平台，让他们彼此找到彼此，互相帮衬，⼤家合⼒才能把作品拍出来。⽐如这次我们带到戛纳的《何处⽣⻓》的制⽚⼈和导演就出⾃当时的编剧班，他们在编剧班相识⽽了解彼此，最终决定⼀起做这个项⽬，制⽚⼈⼀路帮着导演成⻓，做出了第⼀部⽚⼦。

凹凸镜DOC：基⾦会训练营的周期是多久？

吴妍妍：编剧班是封闭训练七天，我们请知名编剧过来，来深化编剧班的学员项⽬，因为我们来宾是两百位，是⼀个⼤型的培养计划，我们希望在两百个编剧作品中再选拔出⼀、⼆⼗部，深化他们的项⽬。我们请剧本医⽣辅导编剧，让它成⻓为⼀个可拍摄的作品。但⼀切都跟资⾦有关，我们也在积极地在筹款。

凹凸镜DOC：那这次戛纳⾏截⾄采访前（5⽉24⽇），中国馆有哪些⾼光的时刻？

吴妍妍：⽐如本次⼊围戛纳主竞赛单元的《怪物》的导演是枝裕和也来到中国馆做交流，现场座⽆虚席。导演以⾮常谦逊的态度讲了很多特别好的内容，⼤部分落在创作上，⽐如遇到问题和困难是如何解决的，创作思路等等。我们发了新闻以后，⼤家看到这些新闻是会产⽣影响的。它帮助你扩展视野、给你inspiration。这样⼀个好导演和年轻的创作者分享他的成⻓经历，是很有意义的。

在经历了三年疫情之后，我们重新回到国际电影节的层⾯与其他国家对话，经常会有很多感动，我觉得我们做的事情还是有意义的。它是沟通的桥梁，让中国的⻘年电影⼈，成熟的影⼈与国外交流，看看其他国家的⼈在做什么。我们旁边就是美国馆和⾮洲馆，他们会过来跟我们来交流，了解中国现在是什么情况，在做什么样的电影，有没有合作的机会。

开馆第⼀天，宁浩对话前北野武的制⽚⼈市⼭尚三，现任东京电影节的选⽚委员会总监时，也有很多⼈来听。中国馆⼥性论坛那天也⾮常受欢迎，姚晨⽼师、海清⽼师、《驴叫》制⽚⼈Eileen Tasca，以⾊列制⽚⼈Osnat Bukofzer等业内优秀的⼥性制片人，与国内的⼥性电影⼯作者⼀起对谈，Eileen Tasca谈起男⼥平等说：⾸先薪酬就不应该是不平等的，什么时候⼥性⼯作者的薪酬能够和男性的⼀样，这才算开始平等，表达得很幽默（笑）。我们作为⼥性⼯作者，有时候会觉得，在⼀个⼯作场合下，有⼈投给⼥性的⽬光和男性的目光就是不⼀样的，我们都在努⼒争取我们自己的权益，所以那⼀场论坛也是非常高光的。

凹凸镜DOC：这次戛纳带来的这⼏部⽚⼦，当时是怎样选择的？我看到有⼀些是偏⼥性导演创作和⼥性主义题材的？

吴妍妍：⾸先他们都是在国内表现⽐较突出的⽚⼦。《独⾏⽉球》是张吃⻥导演的⾸作，⼜是软科幻，国外尤其是欧洲的观众很少能看到这样的中国电影，然后它去年的票房表现⼜很突出，所以就定了它。另外三部在国内各个层次都完成得不错，⽐如《何处⽣⻓》刚获得北京电影节的“评委会特别奖”，以及First⻘年电影节“最受观众喜爱奖”；《脐带》是东京电影节的“亚洲未来单元”⼊围影⽚，也是⼥性导演作品；《屋顶⾜球》还未上映，已经在⾦鸡奖创投中获得⼤奖，这个导演很有商业潜⼒，在拍运动、⼩孩和素⼈⽅⾯⾮常让⼈惊喜。

凹凸镜DOC：这次戛纳也⼊围了很多华语⽚，您有没有兴趣对这些⽚稍做点评，您⽐较期待哪⼀部？（截⽌5⽉24⽇）

吴妍妍：⽬前只有时间看了《河边的错误》，魏书钧⼏年前在我们的创投获奖，他当时的作品叫《⽆声事件》，没有拍出来，那个时候就知道他很有才华，对⾃⼰想要拍什么很有数。《河边的错误》是⼀个年轻导演在类型⽚上的⼀次探索，看似讲⼀个案件，实际上是讲这个警官⾃⼰的个⼈经历。他在讲⼈⽅⾯做得很有趣，⻆度也不同，我⾮常喜欢。另⼀部《⼩⽩船》，导演耿⼦涵也是⾮常年轻的⼥孩，组⾥所有的⼯作⼈员，连摄影师都是⼥性，制⽚⼈郑菁也是⼥性。导演讲了⼀个⼥孩在没有⽗⺟陪伴下、⽐较个⼈成⻓的经历，拍得很完整，情感也很细腻，⼀位⼥性导演的⾸作能拍成这样，真要为她喝彩。

凹凸镜DOC：聊完戛纳，接下来想聊聊基⾦会对于参选作品是否有题材或内容上的偏好？⽐如您是否会更倾向于选择⽂艺调性强⼀些，还是商业属性强⼀些的作品？您有没有特别喜好某种类型⽚？

吴妍妍：从⼀开始我们就试图做到“平衡”，不特别偏艺术⽚或商业⽚。我们希望能把两者平衡好，也在寻找能拍商业⽚的导演，因为⻘年导演偏向于⾃我表达，在艺术⽚上的选择⽐较多，类型⽚的选择相对较少，还是希望能发现有拍商业⽚、类型⽚能⼒的导演。每年的创投项⽬也是相对平衡的。

凹凸镜DOC：我身边的⻘年影⼈们投了不少电影节，也获得了⼀些提名和奖项，但后续效果却也不完全理想，您有什么建议让他们更好地了解产业体系，与产业衔接？

吴妍妍：也不能说是建议吧，这对我们来说也是难题。我⾃⼰之前同时也是“天画画天影业”的负责⼈，画天⼀直⽀持⻘年艺术创作，⽀持艺术⽚，已经运营了⼗⼏年。像毕赣导演的《路边野餐》，万玛导演的《塔洛》，还有李睿珺导演的前两部作品，以及郝杰导演的《美姐》，《光棍》，全是画天出的。然后也碰到难题：去⽀持这些艺术⽚，尤其是在现在电影市场不景⽓的情况下，怎么能够让资⾦持续循环？需要⾜够的⼦弹（资⾦）提供给这些⻘年导演，所以我们希望控制成本，在有限的成本下有⼀些回收的可能性。所以对⻘年导演的第⼀两部作品来说，要尽量控制成本。⽐如我⽬前合作的⼀位AFI毕业的年轻导演，他团队的主创全是之前在AFI合作过的朋友，实⼒很不错，⼈⼒成本也低。所以，寻找可以帮助⾃⼰的同学或朋友是⼀条道路。其实拍电影最贵的就是⼈⼒费⽤，《宇宙探索编辑部》是⼀个很值得借鉴的模式，成本控制得好，在票房⽅⾯的表现也⾮常优异。

凹凸镜DOC：那您刚才提到投资的这些电影在成本回收⽅⾯是怎么操作的，如何优化成本回收的环节，保证资⾦的流动？⽐如，会不会跟某些影展合作，⽤他们的市场来推⼴？

吴妍妍：有的。还是要看哪个市场是对这些电影是最有效的。我觉得现在⻘年导演的⽚⼦，除⾮获了⼤奖，在国外市场可能有点⽤，不然很难卖。那我们⾸先会控制有效成本，⾄于回收，在找投资时，主创中有位稍微有名⽓的演员，⼤家认为有回收的希望，也会更容易获得投资。

以前在平台上，⼀部艺术⽚获了奖后就可以卖掉⼀些并收回部分成本，但现在平台收购电影会捆绑票房收⼊，再没有以前那种可以直接回收成本的平台了，对于⻘年导演的新作品来说，这是⼀个⾮常⼤的困境。如果想有票房，就要做发⾏，院线发⾏就要投⼊宣发费⽤，宣发费⽤花⼀两百万根本就是打⽔漂，看不到⽔花就就没有了，所以这是⼀个痛点。

作为公益基⾦，我⼀直在想，以后能得到⼀些国家的⽀持，或其他公益机构的⽀持，投⼊到⻘年导演的制作费⽤，才能真正帮衬他们。

⾹港这两年做得蛮好，它们有⼀个“薪⽕相传”的计划，政府给每位年轻导演五百到九百万制作费，然后匹配⼀位⼤导演做他们的监制，从创作上帮扶，同时也能吸引到有名的演员和主创加⼊，后⾯电影的成本收回就会好⼀些。我觉得我们现在也可以慢慢形成这样的体系，这才是良性的循环。不然我们就⾛到⼀个死胡同⾥：年轻导演的创作要投资，谁来给他们投，都是问题。

凹凸镜DOC：那在基⾦会近⼗年的⼯作中，在宣发上做的⽐较顺利的代表作品有哪些？

吴妍妍：最突出是顾⼩刚导演的《春江⽔暖》，是戛纳影评⼈周的闭幕电影。还有⼤家很熟悉的《暴雪将⾄》、《地球最后的夜晚》、《何⽇君再来》、《⻛平浪静》、《荞⻨疯⻓》、《兔⼦暴⼒》，再⽐如《异乡来客》得到了东京国际电影节“亚洲未来单元”的“最佳影⽚”提名；《莫尔道嘎》⼊围了开罗国际电影节、远东国际电影节和上海国际电影节等；《好友》⼊围了平遥国际电影展、釜⼭国际电影节，在上海国际电影节创投中获奖；《柔情史》获得了柏林国际电影节的“最佳处⼥作”提名；《郊区的⻦》⼊围了洛迦诺电影节，《⻄⼩河的夏天》⼊围了釜⼭国际电影节；还有前两天国内上座率特别⾼的《这么多年》，票房⽬前接近三亿，导演季⽵⻘的作品《加害者，被害⼈》在我们的第⼀届创投中获奖，后来这部⽚在⻢来⻄亚被拍摄完成，她也因此获得这次拍摄机会，现在这是她的第⼀部商业⽚，很成功。

凹凸镜DOC：看了这么多作品后，您觉得⻘年创作者们有什么共性？最稀缺的⼜是什么？

吴妍妍：这些年看到的⼤部分作品是导演的⾃我表达，写⾃⼰成⻓经历的⽐较多，也许跟导演本身的年龄和经历以及时代都有关系，⽐较少看到对这个社会的观察。

凹凸镜DOC：确实，⻘年导演的⾸作⼤多会从身边出发，描写童年、家庭或学校中的故事，⼤家还年轻，需要⼀个成⻓的过程。

吴妍妍：对，很多同类型的。因为我以前在“天画画天影业” 看了相似的项⽬，但后来决定制作《通往春天的列⻋》，因为它描绘的是东三省在⼯业颓败情况下，年轻⼈受的影响、他们的困惑和迷茫，这包含了⼤的社会背景，我很喜欢现实主义的作品。再比如文牧野导演的作品《奇迹》和《我不是药神》，讲的都是在⼤社会背景下⼈的⽣存境况，我很少遇到这个类型的作品。

凹凸镜DOC：最后您希望对现在的⻘年影⼈说点什么？要不要给他们打打⽓？

吴妍妍：其实每次谈到这个事，我觉得光是说加油⿎励的话都是流于表⾯的，只能靠实⼒⼀步⼀步往前⾛，坚持下去。尤其是现在⾯临整个⼤环境和⼀些时代的困境，我们要怎么办？只能坚持想各种办法维持下去，保持⾃⼰对创作和对电影的热情。那天《河边的错误》⾸映。魏书均导演说了⼀句话，我感触很深。他说，这⼏年经历了很多事情，来到这个电影节，感觉电影还是重要的。是的，电影还是重要的，因为我们⼼存热爱。

采访、整理：张漫盈

编辑：裴嫣柔