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三国故事在中国可谓家喻户晓，不论读书的士人，还是市井的平民，都可以随口讲上一段。在识字阶层中，三国故事的兴盛应归功于白话小说《三国志演义》的问世；在广泛的底层世界里,民间信仰、曲艺、戏曲的影响则更为直接和深入。而在紫禁城的富贵帝王家，那些曾经登基坐殿的皇帝、养尊处优的妃嫔，享受着宫廷的华贵富丽，也享受着历代文人、艺人和匠人们创造的成果。三国人物既可以是他们信仰崇拜的神圣偶像，又可以是他们日常消遣的文艺明星。我们从故宫所藏的诸多文物中，可以感受到明清宫廷对三国世界的理解、钟爱甚至狂热。
三国之臣：名贤隐士诸葛亮
诸葛亮是三国故事体系中最具传奇色彩的人物之一。形容孔明一生的功绩，许多人都会不自觉地用到“鞠躬尽瘁，死而后已”这八个字。人们对诸葛亮这种庄严崇敬的认识，从后汉三国一直延续到唐宋，官方对他的祭祀历代不绝。他的忠贞，他的智慧，他的节俭，他的用兵如神，他的仙风道骨，也在民间传说中不断被充实和深化。出于祭祀的需要，历代都有为诸葛亮所作的画像，宋代以前的画像虽然不存，我们却可以在记载中看到它们共同的立意特点——成教化，助人伦。这样的诸葛亮，是作为后世贤臣楷模被供奉、被膜拜的。我们现在可以看到的明人所绘诸葛亮像，也有很大部分延续了这样的创作意图，如原藏故宫南薰殿的两幅诸葛亮像(因文物部门调拨，现都藏于中国国家博物馆)。这两幅画像头部的造型十分相似，表情端严神圣，体现出供奉和纪念的主旨，是我们今天见到最多，流传最广，被作为诸葛亮 “正装照”所使用的两幅画像。将有功于社稷之臣作为模范典型来纪念，从古到今莫不如此，较有名的是唐代凌烟阁功臣像、清代紫光阁功臣像等，故宫里也藏有多种历代名臣画像的册页作品。这些忠臣良将，是历史长河里闪耀的明星。在历朝历代的纪念追怀中，他们的形象被不断升华。这类形象是文艺创作最早期的母版。我们所关心的三国人物，也在这些早期形象的影响下不断变化和充实。根据故宫现藏实物——元人绘《诸葛亮像》，我们看到元人的诸葛亮画像出现了“正装像”以外的休闲状态。诸葛丞相不再端严肃立，而是脱鞋盘腿，坐于榻上，衣衫宽大，甚至有点袒胸露怀。作品上虽然题写了宋人所作的《诸葛武侯像赞》，但绘画上的这一位却完全是魏晋名士风度，手里托着一柄如意，仿佛还拿着一点腔调，全没有了汉末士人那种简约务实的态度，武侯的殚精竭虑更是一点也无。大约这就是元人眼中还没出茅庐的孔明形象，潇洒隐逸胜过运筹帷幄。
明人绘《诸葛亮像》(中国国家博物馆藏)
明人绘《诸葛亮像》（中国国家博物馆藏）
其后更有名的一幅《武侯高卧图》，出于明宣宗朱瞻基之手。这位诸葛亮比东晋“东床坦腹”的王羲之还要有名士范儿，“腹”几乎“坦”到了大腿根儿，连床也没有，直接躺在竹林间的草地上，背后靠个书匣，神态安闲，若有所思。这幅画的用笔十分流畅概括，连元人精工刻意的心思也不再用，姿态和技法上皆放松恣意，把诸葛亮画成了作画人自己想要的样子。这当然也是高卧南阳未出茅庐的诸葛亮，高才之外散发着自由的天性，很符合明代乡野自由开放的风气，更符合年轻皇帝文武全才、风流倜傥的心性。朱瞻基把这幅作品赏赐给了老臣平江伯陈瑄。那一年，意气风发的宣德皇帝29岁，接受馈赠的平江伯63岁。陈瑄共事五帝，是朝堂重臣，在“靖难”之时又曾有拥立之功。宣德皇帝希望他能“追美于前贤”，把余生奉献给大明，让他的子孙也世世代代忠心辅佐大明社稷。作品中的诸葛亮形象，既是对老臣陈瑄的勉励，又像是盼望着君明臣贤、社稷高枕无忧的年轻皇帝自己。同样生活在宣德年间的戴进，则擅长以故事性的画面来歌颂名臣先达。他曾经是皇宫里的待诏，供奉内廷，是曾经离宣德皇帝很近的人。画史上记载他曾作《渭滨垂钓图》和《商山四皓图》，主人公分别是周朝和汉朝的大贤，从著录的绘画名称上看，这两幅作品就和他现存的《三顾草庐图》一样，画面具有很强的故事性。从受众的角度评判，只有故事性强的画面，才更具有广泛的传播力度。那幅宣德皇帝自己所画的诸葛亮，如果没有题款和说明，谁又能确认这就是诸葛亮呢？
元人绘《诸葛亮像》(故宫博物院藏)
明朱瞻基绘《武侯高卧图》(故宫博物院藏)
戴进的这幅《三顾草庐图》，山岭和树木占据了画面的绝大部分空间，左下角有一童子站在篱门之外，双手作请入姿势，刘关张三人皆着布衣布巾，向童子而立，刘备拱手施礼，张飞则擦手欲怒，关羽神情有劝止之意。不远处，孔明则在草庐中纶巾羽扇暗中观望。这和《三国志演义》中描绘的三顾茅庐场景十分接近。玄德拱立阶下。半晌，先生未醒。关、张在外立久，不见动静，入见玄德犹然侍立。张飞大怒，谓云长曰：“这先生如何傲慢！见我哥哥侍立阶下，他竟高卧，推睡不起！等我去屋后放一把火，看他起不起！”云长再三劝住。玄德仍命二人出门外等候。我们并不能确认，戴进参考的就是小说中的描述，因为早在宋代，三国故事已经以民间说话的形式在平民阶层流传了几百年，在世人心目中，三顾茅庐的场景和人物早已相对固定。戴进的作品较之宣德皇帝便有了更高的辨识度和通俗性。除此之外，倪端、谢时臣也有过诸葛亮像作品，这些作品虽然画的都是诸葛亮，甚或标榜贤隐，突出君臣高义，却已经具有了较多的通俗表现手法，寄寓了作者的文人志趣，与供奉在祠庙里的武侯已经不是同一个人了。正是因为故宫的藏品经历了历代帝王的承袭、搜集和扩充，这些不同的诸葛亮形象，才能被我们今天的人所看到。
明戴进绘《三顾草庐图》(故宫博物院藏)
三国之神：武将封神关云长
三国故事中的另一个超现象级人物非关羽莫属。与诸葛亮不同的是，关羽并非死后即刻受人膜拜。在闭塞的蜀地，他的影响力甚至一度还不如张飞。关羽死后的三百多年，隋朝的佛教神化过程中才有了“玉泉显灵”的记载。又过了将近五百年，北宋的张天师才把关羽纳入到道教神仙系统。又因《三国志》裴松之注引《江表传》里说，关羽喜欢读《左传》，所以儒家塑造了关羽手捧《春秋》的经典形象，把他与文圣人孔子放到了几乎等高的地位。随着佛道两教神仙系统的逐渐完善，以及儒家对其匡扶汉室正统的推崇，关羽的地位开始大幅度抬升。两宋之际，国家危难，宋徽宗加封关羽为“忠惠公”，后又加“义勇武安王”，关羽进入了较为高级的官方祭祀系统。明万历时期，关羽被封为“三界伏魔大帝神威远震天尊关圣帝君”。清顺治时，敕封关羽为“忠义神武关圣大帝”。乾隆时，称山西关夫子。道光又加封“忠义神武灵佑仁勇威显关圣大帝”。经过历代清帝屡加封号，到光绪朝，关羽封号已达26字之多，全称“忠义神武灵佑仁勇威显护国保民精诚绥靖翊赞宣德关圣帝君”。清帝鼓吹关羽的忠义千秋，显然对获取汉民族的认同感有很强的促进作用。以至于清初赵翼在其《陔余丛考》卷三十五《关壮缪》中赞叹道：“今且南极岭表，北极寒垣，凡儿童妇女，无有不震其威灵者。香火之盛，将与天地同不朽。”关羽终于一跃而成民间信仰中最有影响力的人物之一。我们在故宫所藏的关羽塑像和绘画中，看到了明人眼中的关羽形象。泥塑彩绘关羽像陈列在慈宁宫正殿常设的雕塑展厅中，与真人等高，绿袍金面，右手持剑，左手似捋须髯，姿态优美雄壮。可惜，单独挂在塑像腮上的胡子早已不存，有些降低关公的威武值。明代商喜《关羽擒将图》中的关羽，与那件彩塑几乎穿着同样的装束，这也足见明代关羽造型的相对固定。画面上关羽绿袍长髯坐在石上，左右为关平、周仓。画面色彩浓重，大量使用金粉勾画衣饰图案，富丽堂皇，具有壁画的风格特征。通过背景和人物状态判断，其中描绘的是关羽水淹七军、活捉敌将庞德的故事 ,关羽的威武从容、敌将的桀骜不驯都在细致的描绘中跃然纸上。学者邵彦认为，《关羽擒将图》影射了宣宗时期平定朱高煦叛乱的史实，
明商喜绘《关羽擒将图》(故宫博物院藏)
画面中关羽的英武与庞德的桀骜正是当时朱瞻基与朱高煦剑拔弩张关系的写照。考虑到画幅原来的使用方式是屏风或贴落，这便同时带有了帝王宣示权威的意义。这时的关羽，无疑是忠勇神将的化身。我们从清宫档案里得知，清代帝王与民间一样重视关羽供奉，紫禁城中正殿、钦安殿、位育斋，圆明园佛楼等多地都设有关羽神龛。对于神像的塑造，皇帝亲自过问，仔细提出修改意见，极尽考究。在雍正十二年三月初十日这天，造办处档案记录了雍正皇帝对关夫子及从神塑像蜡样的修改意见，雍正皇帝说：“关夫子脸像拨得不好，照圆明园佛楼内供的关夫子脸像拨，其从神站像款式亦不好，着南府教习陈五指式拨像，钦此。”过了十天，新的蜡样又被送到皇帝面前。皇帝又下旨说：“关夫子脸像特底(低)，仰起些来，腿甚粗，收细些，马鬃少，多添些，廖化的盔不好，另拨好样式盔，钦此。”又过了六天，减肥后的关夫子设计样又被打回：“关夫子硬带勒的甚紧，再拨松些，身背后无衣褶，做出衣褶来，鞋大蹬蠢，俱收小些，膝膀放高些，持刀的从神手并上身做秀气着，钦此。”到了四月初二日，第四个蜡样送呈，皇帝又有旨说：“帅旗往后些，旗上火焰不好，着收拾，马胸及马腿亦不好，亦着收拾，钦此。”再过两天，第五稿终于通过审核，皇帝说：“甚好，准造，旗作绣旗，钦此。”这便可以进入内务府的正式制作流程了。精工细作的关帝形象之外，也并非没有奔放恣意的作品存在，如清高其佩的指画关羽像。即便如此，也仍然没有脱离关羽坐像捋髯或读《春秋》的基本造型框架。历代清帝皆给关羽加封，相关的故事在民间也得到家喻户晓的传播。乾隆以后戏曲的兴盛，使关羽的形象在寺庙彩塑、绘画、戏曲等领域高度统一和强化起来。三国戏中以红脸扮关公的戏为最多，最为郑重，由此产生了一个专门的行当——“红生”，还把扮演关老爷的戏称为“老爷戏”。嘉庆、道光时期有位红生演员米应先，又名米喜子，他演关公戏十分逼真，往往一亮相下面就乱了套，前台听戏的官员、平民一下跪下一大片。他们说，每次米喜子演《战长沙》，总看见关老爷骑马提刀站在喜子身后。这固然有夸饰的成分，但可以看出，当时人所能见的关公形象都是高度统一和固定的。最令人不解的是，作为圣人的关公，在戏曲行当里具有最多的礼仪和禁忌，稍有不慎，关老爷就会降灾于人。有一种解释说这是因为关羽不仅是民间神圣，同时也是被砍头横死的厉鬼，也有人认为关公戏曲中的讲究更多是出于敬畏。这些讲究不仅针对演员，而且针对观众，连晚清皇宫里的太后老佛爷也不能忽视。戏班里扮演关公的演员必须先提前数日斋戒沐浴；到后台先要对着关公像焚香叩首；化妆勾脸故意不勾全脸，要讲究“破脸”点黑痣，以表示与真正的关羽不同，没有亵渎神灵；化妆扮好戏，绝不与人交谈，防止关公的鬼魂附体；上台时怀里必须揣着关公的“神祃”纸像或名讳，下台用它擦掉红彩之后焚化，才能恢复自己的本人状态，还有周仓所持关公大刀需先用红绸包裹，等等。如若犯了忌讳，难免出现舞台事故、受伤、生病甚至更严重的祸事。因此，慈禧每看到关公戏，也经常刻意回避，害怕冲撞神灵。 我们看到，人们对关羽这一三国人物的态度其实带有较多的功利色彩，敬畏之中，存在较多畏惧的因素。随着封建帝国的日趋保守和没落，忠勇良将带来的积极鼓舞作用，似乎远不及人们对他的畏惧来得直接。
三国之戏：清宫长篇连续剧
一般认为，《三国志演义》小说是三国故事的集大成者，成书于明代初期，现存最早的刻本为弘治甲寅序嘉靖壬午年间的刻本。而口头文学和戏曲演绎中的三国故事，较《三国志演义》更早就已经形成系统。有资料显示，三国故事以戏曲形式的流传，自隋唐。宋代的傀儡戏、影戏，已经可以演出连贯的三国故事，宋代说话中，讲史题材的三国故事也盛演不衰，孟元老《东京梦华录·京瓦技艺》中就有“霍四究说三分，尹常卖五代史”的记载，其中的三分即指三国故事。金院本与南戏中，演三国故事的已经有了《赤壁鏖兵》《刺董卓》《襄阳会》《骂吕布》《单刀会》《貂禅女》《斩蔡阳》等剧目。元杂剧中有三国戏六十种上下。在继承讲史故事、杂剧、南戏的基础上，明清两代传奇剧本中的三国戏也数目可观。随着戏曲演出的兴盛，三国戏文、俗语直接进入了汉语体系，如“说曹操，曹操就到了”，“万事俱备，只欠东风”等，街头市井，人人口传。
清宫戏曲行头：关公的夫子盔(故宫博物院藏)
清宫戏曲行头：关公的青龙偃月刀(故宫博物院藏)
清代统治者对三国历史题材的重视，其实是从未入关起便开始的。昭梿《啸亭续录》中记载：崇德初，文皇帝患国人不识汉字，罔知治体，乃命达文成公海翻译《国语》《四书》及《三国志》各一部，颁赐耆旧，以为临政规范。及定鼎后，设翻书房于太和门西廊下，拣择旗员中谙习清文者充之，无定员。凡《资治通鉴》《性理精义》《古文渊鉴》诸书，皆翻译清文以行。其深文奥义，无烦注释，自能明晰，以为一时之盛。有户曹郎中和素者，翻译绝精，其翻《西厢记》《金瓶梅》诸书，梳栉字句，咸中綮肯，人皆争诵焉。满族统治者眼里的《三国志》，是与儒家经典相抗衡的汉民族代表性作品，所以才能成为官方的必读书目，这些经典读物和通俗读物，通过翻书房这一机构翻译成满文，促进了满汉文化的融合。读书只是少数有文化至少是识字阶层的特权，戏曲演绎则把三国故事完全地通俗化了。清代宫廷三国戏盛行，在乾隆、光绪两朝达到了极盛。至乾隆初年，“纯皇帝以海内升平，命文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演”，戏曲演出已经被列入朝廷仪典。这一时期三国、水浒、西游故事都形成了相当成规模的连台本大戏，三国戏曰《鼎峙春秋》、水浒戏曰《忠义璇图》、西游戏曰《升平宝筏》，将当时现存的杂剧传奇戏文曲谱囊括编入其中，如元代关汉卿的杂剧《单刀会》第三、四折《训子》和《刀会》，明代无名氏《草庐记》第四十六出《花荡》等。其中有一些后来被昆班艺人从宫中摘出，又成为民间剧团的常演剧目。连台本大戏为保存清代以前的戏曲演出形式，起到了很大的作用，还使戏曲行头系统进一步细化和考究，穿戴程式更为固定。《鼎峙春秋》是怎样一部三国题材的历史大戏呢？可以说，它是一部集成版三国连续剧，这部戏分10本240出，主要以昆腔演出为主，从第一本连续不停地到第十本，演完一本需要10天。我们可以这样对比：如果以每出30分钟计算，每本平均24出，在没有换场间歇的情况下，需要12个小时才能演完。10本240出，就是一部240集现场直播不能叫停的连续剧。现代人网络追剧，追到这强度已经很累了，何况是载歌载舞连唱带打去唱戏呢？
清宫戏本《鼎峙春秋》（故宫博物院藏）
据王芷章《清升平署志略》记载，《鼎峙春秋》仅在嘉庆、道光年间组织上演过四次，第一次为全10本，第二次、三次分段演出全本20段，第四次演至20段而未终场。其规模之大，曲本情节之完整，编排敷演之复杂，无论拿今天的直播剧、综艺，还是大型团体演出相比较，都是难度巨大无法想象的。似乎只有故宫畅音阁大戏楼、颐和园德和园戏楼这类大型舞台才能容纳如此阵容的演出。我们在研究中发现，仅道光二年(1822)，就有宫中处理糟朽行头、砌末3999件，圆明园处理10890件的记录。清宫早期昆腔大戏的演出盛况，从这些残损的资料中可以窥见一斑。乾隆时期戏曲的繁荣，直接导致了戏曲史上的花雅之争，即以昆腔为代表的雅部和其他地方剧种的花部(统称乱弹)争夺菊坛统治地位，促成了“四大徽班”进京和京剧的形成。咸丰以后，由于国力衰微，连台本大戏逐渐罢演，单出戏演出占据主要地位。昆腔也逐渐让位于乱弹，在慈禧太后的推动下，京剧演出日渐红火。继乾隆之后，宫中的戏曲搬演又达到了一个高潮，三国戏更是其中的重中之重。从光绪三十四年(1908)正月初一，到十月二十一日，光绪去世、二十二日慈禧太后去世，不到一年时间内，乱弹三国戏的演出频率就达每月10出之多。这一年的六月，光绪帝过生日，宫中首次排演《连营寨》，为配合刘备“白盔白甲白旗号”哭祭关张的场景，慈禧太后专门提前在江南定制了全套的新行头道具。谭鑫培饰演刘备所穿的男蟒，杨小楼演赵云所用男靠，蜀汉将士所穿的开氅、箭衣金绒绣黑色图案。
三国戏中赵云所用白色缎绣旗帜(故宫博物院藏)
宫中行头制作，需要经如意馆画师绘制小样，着色后呈送，经皇帝或太后批准或调整，再发造办处或江南江宁、杭州、苏州三织造局，完工后交宫中呈览。其间所用的程序之繁、人力之多、工艺之精、资费之巨自不待言。其时国事衰微，江河日下，三国戏维持着晚清王朝的虚假繁盛。宣统三年(1911)二到八月，清宫共演戏74场，其中就有36场三国戏，很多单出戏如《长坂坡》《战成都》等还演了3次。所谓“上之所好，下必甚焉”，清代宫廷三国戏的排演，占据了戏曲演出的很大比重，也培养了民间戏班的几代名伶，京剧乱弹中大量的三国戏，很大一部分或直接或间接来自宫廷大戏《鼎峙春秋》。梨园界广泛流行“唐三千，宋八百，数不清的三列国”之说，戏曲艺人也把演好三国戏作为立身之本，有“无三不成班，烂三要饿饭，三国铁门槛，翻过道路宽” 的说法。
三国之物：痴心狂热无处藏
乾隆以后，画坛开始出现专门描绘戏曲演出的作品，现存最早的清代戏曲绘画是山阴人章辰的《花面杂剧》十二桢，“花面”即小丑。道光、咸丰以后，戏画册页渐多，晚清则更为繁盛，受到文人以戏曲为小道的观念影响，这些作品都不入鉴赏，不入画史。现存有代表性的作品有“清宫戏画”百余幅，它们适应后宫太妃们的观赏需要而产生，多表现花部戏码，画法工细，神意并到，包括扮相、全身、场景三个系统。第一类扮相画是半身像，散落民间，个人和机构都有收藏；第二类是单人全身像；第三类是戏曲的演出场面。后两类较为完整地藏于故宫博物院。除了戏画册页，还有可供张挂的三国工笔连环画，按照《三国志演义》的回目排序，两句回目各绘制一幅，也有个别每回一幅，情节至白门楼而止，不知是否部分散失。以辕门射戟一幅为例，画面精细，色彩浓丽，笔法单调，人物面孔单一少神气。人物装束基本是日常写实的明代常服，吕布头上的翎子则吸取了戏曲装扮的样式，并在发髻部位有所改良，与束发金冠构成了一个和谐的整体。明代文献《脉望馆钞校本古今杂剧·虎牢关三战吕布》第三折中张飞有唱词道：“吕布那三叉紫金冠上翎插着那雉鸡，他那百花袍铠是唐猊。” 可知早在那时起，紫金冠上插雉鸡翎已经成为比较固定的装扮方法。这种模式也逐渐影响了近现代的连环画和影视剧造型。明清时期，民间年画、建筑彩画、砖雕等，都广泛使用三国题材作为装饰，这在紫禁城内也不例外。钟粹宫前殿的东西配殿，有几楹外檐彩画为同治年修缮时所绘制，体现了当时的戏曲表演场景，其中有一幅《捉放曹》为曹操路遇吕伯奢的内容，戏曲勾脸与戏扮人物画同时并用，曹操的胡须为三绺髯，并非升平署戏画中的黑满，马鞭也与现实中的实物样式相同，而非戏曲舞台所用的马鞭。颐和园长廊彩画中，也大量出现同类的作品。故宫御花园应于晚清时期装饰的石子路上，三国题材故事画有桃园结义、孟德献刀、过五关斩六将、三英战吕布、凤仪亭、辕门射戟、古城相会、跃马檀溪、三顾茅庐、喝断当阳桥、战长沙、单刀赴会、空城计，共计13幅。连续出现的几处关公戏场面图让人不禁感叹，慈禧老太后怎么这时竟忘了亵渎关帝的罪过了呢？此外，宫中作为日常陈设的屏风、漆器、瓷器上，也无处不有三国题材的绘画，体现着清代宫廷对三国主题的狂热喜爱。
清宫戏画《群英会》(故宫博物院藏)
故宫收藏的古物之中，凝结着中国古代文化历史造就的精华，我们梳理故宫文物，常常能从吉光片羽中捕获巨大的精神财富。三国故事文物在故宫中只是很小的一部分，我们却能从中发现，曾经高高在上的神圣，最终成为戏剧里的脸谱，成为建筑檐下的装饰，成为脚底践踏的路石，这既是它们走向大众、走下神坛的路径，也标志着文化表达与传统观念的日渐背离。文化典型在传播推广的过程中难免伴随着从雅到俗、从高到低的趋势，只有在国家昌盛的时代，知识和文化被重视，人的创造力被发掘，忠孝节义的传统价值才不会被旧文化的愚昧外壳所埋没，典雅文化才能真正发展兴盛，重新站回到历史舞台的追光灯下。
清康熙青花山水人物棒槌瓶，绘三国人物故事“铜雀台比武”
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