电影院精神的复归

2023-08-13 16:08

电影院精神的复归

文 / 王小鲁

一

电影院在2023年的暑期忽然重新活跃起来，朋友圈每天可以看到很多朋友分享电影观点。这个夏天，笔者去西宁参加FIRST影展，在高原上的电影院看到了众多新人新作。映后的现场交谈和映后的聚会，年轻观众非常主动也非常清晰地发表自己的观点。电影院在疫情之后忽然又焕发了令人意外的活力。应该是院线排片较之不久前更为多元化，以及影片（包括外国片）本身和当下的观众互动出来了热烈的观影氛围。虽然在疫情前后我们做过悲观的预测，对于电影院精神的衰竭表示担忧，但从今日的中国来看，只要还能给电影院提供一丝光源，电影院精神就能不可遏抑地复苏。这并不是说电影院或电影已经达到了某种理想状态，电影院精神的发扬，并不依赖于电影与电影院（比如院线排片）的完美。

笔者在一篇文章里提到一个概念叫做“电影院精神”。电影院是放映电影的公共场所，电影是公共性极强的事物，经由对它的言说和文化行动，能够保证观念传播和社会交往的效率，因为它具有强大的整合能力，能让我们从失联状态中重新集结起来，能将我们迅速置于同在感中。只要电影院能够保持一定程度的商业运转，人们就仍然能在一定程度上保持思维的活跃和精神的联络，无论其他参照物处于何等发展程度。尤其是经由电影所联结的影迷与观众们。广义上的电影院是信号发射塔，是精神流浪汉接头的小酒馆。电影院精神的主体是观众，他们经由电影为中介而汇聚和交流，他们对影片或认同或否定，或者嗜好电影的形式趣味，或将电影作为时代症候加以批判。电影院在很多时刻被看作享乐主义的造梦场所，但今天的观众和解读者则擅长于梦的解析。1940年代的克拉考尔透过30年代的德国电影，看到了德国民众心理的扭曲和集体退缩，今天年轻一代的观众受到的观影训练更多，他们更熟悉电影的运作机制。

我们去电影院不再仅仅去欣赏佳作或获得娱乐，今天的观影机制在进化，很多人习惯于去电影院观看时代的显影。比如最近《消失的她》（2023）上映，评论家最初批评其缺乏合理性的戏剧性设定，但另外一种声音逐渐发表了出来，并且成为主要的声音。影片将杀人悲剧归结为男主角幼年的贫穷所带来的人格缺陷，堕落的穷小子试图觊觎富家女的财产——在十几年前的时代精神下，这是某种具有合理性与合法性的叙事。但这种设定在当下引发了观影者的愤怒，将犯罪行为和家庭悲剧归因于主角曾经的贫穷，这是对弱势群体的冒犯，因为这似乎在对没钱的人进行一种本质主义的评价，而且，这样的叙事对于财富来源和社会结构的缺陷缺乏关心。这样的反响侧面印证着当下的时代风向，它来自于人们生存的体验，也许还暗含着非理性的成分，人们对于一切既得利益者的敏感度都在增长，且不管其来路如何。

2022年，杨荔钠导演的《妈妈！》上映，有观众对其中所展现的知识分子的精致生活表达不快，也有人认为影片中所展现的生活富裕程度高于知识分子的真实状况，但其潜台词也许是这种生活暗含着某种享乐气息，与富有反思性的知识分子身份不相副。杨导演在2023年完成的《少女与马》是一部纪录片，有观众认为“这种有钱人的生活与我们有什么关系”，仿佛自己不曾体验过的生活就不具有被再现的资格。

我们似乎回到了曾经非常熟悉的话语系统和辩论思路。在今天，很多人也在调整自己的观点，一方面，舆论场域已经发生了剧烈变化，社会历史的断裂产生了令人错愕的后果，另外一方面，我们思考问题时的身体位置也不再仅仅局限于自己长期居住的地方，身体会发生穿越，穿越到西方的某个发达资本主义的城市，这也许是因为互联网信息传输的结果，也因为我们越来越多的旅行经验，思考问题时的立足点变得更为多元。我们的话语场受到了全球左翼思潮的影响。这时候，我们的世界图景也许变得更为完整，但我们的头脑却也可能因此变得更为混乱。

数年前，当我们从一些影片（包括国外影片如《燃烧》、《寄生虫》）中解读出阶级叙事的重返的时候，当时例证似乎并不是特别多。现在，阶级结构对于影片人物的命运和情感方式的影响，似乎越来越成为一种表达上的自觉。王宝强导演的《八角笼中》（2023）将一个阶级跨越的故事讲述为一个励志故事，但它下面仍然潜藏着一个阶级叙事。“生如野草，不屈不挠”，孤儿们坚韧不屈的行动下，生命的悲情暗流汹涌。“格斗孤儿”在拼命改变自己的命运，他们越艰辛催泪，其控诉性就越强烈。这部电影中使用了一个叫马虎的演员，他来自于2020年的纪录片《棒！少年》中的真实人物，他在《八角笼中》几乎就是在表演自己的命运。未成年孤儿的厄运不是来自于自身，而是来自于他人制造的某种偶然性，和溃败的外部社会结构的必然性。

这次FIRST影展我观片不多，偶尔看到一部叫做《苍山》的电影，一个即将参加音乐艺考的男孩，母亲从山东某地来到了上海做保洁阿姨供养他。母亲曾经与一个作为艺术家的顾客产生过短暂的好感，但当她坐在艺术家的餐桌上，听艺术家和朋友们谈论高雅的艺术活动时，她中断了与艺术家客户之间的可能性。在一些场景中，我们感觉到了导演在阶级沟壑前的敏感。正在为青年短片策展的朋友说，现在大量的影片在涉及贫富分化，她认为当下社会中的阶级和当下文本中的阶级叙事都是客观存在的。

电影将某些潜藏着的现实和社会心理集中显露了出来。我们在很多文本中看到了某种相对一致的倾向性，比如这种对于阶级的重新敏感，它究竟有怎样的来源？它与过去我们所使用的阶级概念，分处于不同的语境。阶级的固定化和难以流动，原因何在？时代精神在被迫和主动之间，发生了微妙的转折。当我们观看这些电影，我们忽然发现我们其实已经走到了一个新的历史阶段。

二

阶级问题的强化之外，中国电影女性主义含量的增加以及弑父主题是另外两个要点。最近的《封神第一部》（2023）将弑父主题强烈地展示了出来。这部电影被看作中国电影工业水准的新里程碑，其中展现了制作人员的技术雄心，而这些工业技术一起渲染杀父的快感，因此获得了最多的好评。导演要让观众和三千年前的人物产生认同，需要剧本的打磨、高超的电脑绘图技术，当然更需要颜值。关于这部影片年轻演员的外形，一直是电影宣传的重点。在《封神第一部》里，人间公义和颜值正义一起成吨地砸来，让人感觉你我就是杀伐的主人公。

导演把握了让观众获得满足的心理学，深谙如何与观众互动的技术。电影也暗藏着当下性和时代精神。这部《封神第一部》，父子关系是其中的核心关系，这一点观众很容易解读出来。导演在访谈里也强调这是一个家庭框架下的中国故事，并且宣称这是一次富于中国文化意识的创作。导演的这些表白和诉求，笔者很多都不认同，比如所谓的纯粹的中国美学，其实并不存在。另外，如果说把大历史置于家庭关系框架内就是中国式的，那《哈姆雷特》不也是如此叙事？

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但就影片本身来说，它还是颇为令观众满意的。《封神第一部》里的父子关系是核心，但这些父亲是商王，是四方诸侯，它将弑父和向强权挑战联系在了一起，它是一个关于政治和权力的故事。为了强化弑父的主题，影片甚至让诸侯国质子们与商王也建立了类似于父子的关系。父亲在这里就不仅仅是血缘父亲，它更成为不正当的权力和欲望的化身，杀掉他就成为最为激动人心的事件。因此这部电影涉及家庭伦理和权力伦理的多重处理。观众在流传一些台词，“天下不是商王的天下，是天下人的天下！”“你是谁的儿子不重要，你是谁，才重要！”这是来自开明的父亲的教导，他教给儿子“弑父”的正确方式。

在当代中国电影的文化谱系里，父亲成为某种象征，弑父是一个重要的母体。先是很多第五代导演早期的作品热衷于此，到了第六代，王小帅和张杨早期的电影中，父亲被还原为日常生活中的父亲，但父子之间仍然剧烈地对抗，这成为了当代电影文化的某种传统。这个传统在此前的几年一度被中断，这些年的影片不自觉地表现出了某种对父亲的渴望，以及对父亲位置的认同，我们不仅仅可以从那些主旋律大片中看到这一点，一些商业制作也经常体现这种倾向。我曾以“父亲归来”概括这一现象。比较有趣的是，在笔者经常参与的民间影展中，也经常看到渴望父亲的主题。有策展人曾经对我说，他发现某年FIRST影展的年轻作者们的的一个主题就是“找爸爸”。

一方面这似乎意味着回归家庭成为新的倾向，另外一个方面，也说明在年轻人中也存在权威主义的回归。有趣的是，去年笔者在一个叫做“HiShots！”的短片节，看到的第一个短片就是如此叙事的。一个性格暴戾的男生殴打了另外一个男生，影片为此提供的解释是这个男生家庭破碎，父亲对家庭不负责任。一个偶然的机会，这个男生来到另外一个男生家里，得到对方父亲很好的照顾，他被感化了。好爸爸意味着良好的生活秩序，影片由此走向宁静。更有趣的是，最近大鹏执导的商业片《热烈》也包含一个类似的精神结构，王一博热爱街舞，这与他去世的父亲有隐约的关系，因为父亲曾经喜欢跳霹雳舞。黄渤是杭州第一街舞团队的教练，他和王父曾是存在竞争关系的舞友。王一博是否能够获得黄渤的认可，是他成功的关键。黄渤当中曾经抛弃了王一博，当他重新将单纯的王一博叫回来的时候，这场戏建立在一个巨大的体育场看台上。黄渤和王一博终于在一起了，电影满怀深情地描述了这一幕，黄渤占据了好爸爸的位置，王一博则自始至终乖巧懂事，他们最后走向了成功。

电影如此设定，在于他们认为如此设定能感动观众，电影是集体潜意识的显影。在今天，父亲归来与弑父心理同时存在。体现“父亲归来”的影片都是温和的，往往是“温暖现实主义”的，“父亲归来”往往意味着权威主义的认可，以及对现实权力关系的不质疑与接受。但《封神第一部》中的壮丽的弑父行为，是一次反向的宣泄，也许意味着一个重要的转变。而最近几年女性主义迅速发展，这一思潮其实也在针对父权，它是另外一种弑父的方式——以女性之名。

三

女性主义也许是这些年少有的一定程度上可以合法占有流量的斗争领域，虽然这只是相对而言。但女性主义并非仅仅针对异性，它其实针对一切强权。最近几年的女性电影在唤醒女性更深层、更广泛的觉醒。而女性意识的进步不单属于女性，它必然带动整体社会意识和观念水位的提升。女性主义是在培养一种敏感，绝不仅仅针对男女性别框架内，而是培养针对一切压迫性结构的敏感。

我想说的是，最近一些年来，除了某些重要的具有推动性的事件，女性主义的提升与电影有很大的关系，有很多关于女性主义的讨论借由电影发生和推广，在电影和影评范畴下的女性主义讨论显得不那么激进，又具有温和而广泛的渗透性。

正在中国院线上映的《芭比》是一部美国片，但它在中国的电影院放映，并有着热烈的反响，所以它是我们精神现实的一部分。这部电影是专事玩具制作的美泰公司的一次商业转型，他们希望将自己的芭比娃娃打造成影视IP，美泰公司其实一直都力图干涉格蕾塔•葛韦格的创作过程。这是一个借助于全球女性主义风潮制作的电影，是女性主义的商业化。商业化的好处是它能够带来更为广泛的观念渗透，坏处则由于它在多方面掣肘下，只能是保守而有限的表达。

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一个芭比娃娃忽然脱离了统一的生活，开始思考死亡的含义，双脚也从穿高跟鞋的固定姿势变成脚跟着地，让她在芭比乐园中变得另类。她要离开乐园，去寻找原因，以进行自我的修复。《芭比》在中国的票房成绩还算不错。总体来说，这部影片是温和女性主义的，它的女性主义内涵仍然停留在“女人也可以”、“寻找女性自我”的层面上。在结尾处，芭比从创始人那里得知自己其实并未被设限，她可以根据自己的意愿去生活，而芭比做的第一件事是来到妇产科，她显然要为自己添加一个性器官，变成Real Woman。芭比仍然要在男女二元性别关系中寻找自己的幸福。有女性观众问——“既然她之前未曾拥有性器官，她何以产生了对于这一性器官的念想？”

有评论人质疑芭比娃娃对于女性的负面价值，也因此质疑了电影《芭比》的整体设定——女性为何需要通过别人设定的介质（娃娃）来确认自己的主体性？男孩似乎就不需要娃娃。对于知识分子来说，《芭比》中的女性主义表达让人不满足，但即使如此，还是有很多中国男性表达了对这部影片的愤怒。对于大多数的普通观众来说，这一切也许刚刚好。让数量众多的中国人在院线中看到女性主义直白而密集的表达，必然是一场意义非常的洗礼。

相对来说国内电影中的女性主义叙事，则更晦涩地铺展在家庭叙事里面。我所想到中国女性主义电影多为女性导演作品：殷若昕的《我的姐姐》、杨明明的《柔情史》、杨弋枢的《之子于归》。杨荔钠的《春潮》、《妈妈！》在其中显得非常独特，导演对于男性的态度颇为友好，杨荔钠电影的宗旨更为高远，家庭精神结构被摧折不是来自于某个渣男，而来自于政治权力所造成的结构性灾难。

在男性主导的影片中，面对女性的态度也变得颇为谨慎。电影中对于男女性别议题的处理，比以前时代的电影都更为细腻和妥当。反面的例证也有，比如《满江红》。大家还记得众多女性对本片中女性角色设定的讨伐么？这里的女性妖冶、风骚，深明国家大义且将为男人守贞看得比命重要，都是妥妥的男权设定。而《满江红》中让主角随意处死一个人物且毫无心理负担，都显示了创作者潜意识中面对人的态度，而不仅仅是面对女人。这种叙事可以称为 “渣男叙事”，这里的渣男是指创作者。《消失的他》也在某些地方体现了渣男叙事的特征。朱一龙为霸占妻子的财产而将其杀害，影片设定了朱一龙后悔万分的场面，是因为朱一龙发现妻子被他杀害时已怀有身孕。女性观众敏锐地抓住了这一点，她们不是指责朱一龙这个角色，甚至没有指责本片的两位年轻导演，而是指责本片的编剧和老板陈思诚，因为主要由他最终决定了这一切。中国电影舆论界对于渣男叙事的敏感和不放过，制造了一个新的文化生态。也许有人说这是一种政治正确，但如此说话的人可能忽略了我们在权力进取道路上艰难而曲折的行进，艺术放纵的潜台词也许是我们心灵的粗糙和野蛮。

我称近日出现在FIRST影展的《这个女人》为一次女性主义的最新宣言，影片为我们提供了一个女性主义的激进文本。它讲述了一个已婚的年轻妈妈先后和几个男性谈恋爱的故事。这样的介绍本身也许已经足够具有冒犯性了。年轻妈妈的丈夫在影片中被呈现为一种若有若无的存在，年轻妈妈则在家里带孩子、做饭，给孩子穿衣服，还要去买房子，解决家庭的财务问题，男性则在一旁若无其事地看着，像一个旁观者。这个女性也毫无心理负担地在和其他男性玩暧昧，他们在南方的海边玩耍，甚至上床，享受着恋爱的感觉。因为她说她喜欢恋爱的感觉，显然，她的丈夫早已经不能够或者不愿意向她提供这一切了。

这是一部剧情片，它的拍法则是伪纪录片式的。它借用了一些现实中纪录的素材，但因为被编织在一个文本中，所以最初的影像素材内涵已经被更改，成为剧情片的一部分。在影片的最后，女主角为自己这样辩护——导演问她，如果你丈夫知道了这一切该怎么办？她说，就好像男人出轨，大家总是会劝女人，男人都是会犯这种错误的，你就稀里糊涂的过吧，我也希望他就这样稀里糊涂的。

本片的导演是阿烂，一个年轻的女导演。这部电影在西宁FIRST亮相，是第一次接受华语观众的检验。我是本片的监制，在去西宁前，我告诉导演和制片人，这部影片一定会引爆FIRST。我的意思是它很可能会遭到很多批评，但没有想到的是影片得到了年轻观众的欢呼。来西宁FIRST之前，虽然本片在瑞士真实电影节上获得了两个奖项，但它在东亚的影展报送上仍然有一点坎坷，包括报送韩国的全州电影节，电影节表示很重视，但还是婉拒了本片，我认为这和韩国保守的性别环境有关——最近《芭比》在韩国遇冷也许能证明这个推断。我说这是一个激进女性主义的文本，是因为这种人物在生活中也许并不少见，但是在电影文本中的出现却是第一次。她不仅在行动着，而且在影片中论证自己的正当性。这个人物和其行动，在生活中也许并不是激进的，但是在中国电影文本的历史中却是激进的，这是一部可以写入女性主义电影史的文本。《这个女人》英文名字叫This Woman，由于它在FIRST影展出现并得到青年观众们的认可，深得青年精神，所以我觉得影片可以改名叫 First Woman，这个女人是以这种方式出现在中国电影中的第一个女人。

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映后的聚会上，朋友们的反响让我觉得意外。我知道电影节上的电影院观众，不同于一般的电影院观众。有好几个男观众性对我说，这部影片并不激进。看来，这部电影点燃了观众挑战伦理的热情。这些叶公好龙的男人们！[微笑]的确，《这个女人》也是两位女性（女导演和女主角）主谋与一些叶公好龙的男性合谋完成的影片。有观众说，现在这个女性的行为是在模仿男性，如果这个女主角被设定为她深受丈夫的喜欢，被丈夫热烈的爱着，但仍然出去找别人恋爱，那就更棒啦！

但我觉得这是另外一个故事了，而且电影仍然需要这个人物的自洽性。片中的女子并不是一个高举主义旗帜的知识分子，她是一个普通的公司职员。在她的面前也不是一个完整的人生，她的婚姻家庭在家人的督促下已经形成，她要在现有的基础上去展开自己的行动。而且，事实上，她也并不是一个以男性为模版的女人——因为男人出轨，所以我也要这么做。我们可以看到她与不同男性交往时的投入和甘之如饴，她喜欢恋爱的感觉，但这本来在家庭中就是难以寻找到的。另外，她也不可能彻底超脱于当下社会的伦理追问，甚至包括也许偶尔发生的自我追问，所以她为自己的行为找了一个理由，也增加了她的可信性。

而且，我们不能要求这个角色成为我们所希望的女性主义的理想标本。有人说有些女子拒绝婚姻，拒绝做生育机器，岂不是比这个女人更为激进？但我觉得这对于男人来说都是相对抽象的。而这个人物的意义在于，她对于男权社会的冒犯与挑战十分具体。她的行为不高蹈，不形而上，不是被时髦的新理念所驱使，她是被自己的身体直觉和朴素的生命理解所带动着。《这个女人》中的女子是普通职员，不是大学教授或某个被大家所熟知的女性主义意见领袖，当一个邻家女性成为这一系列行动的发出者，这也许是最有力量的。而这部电影的意义还在于，它将一个隐形存在的社会情境公开宣布与刻画了出来。很多事物，它存在但却不能说出来，一说出来就会构成这个世界瓦解的先兆，这是它的革命性所在。

在FIRST同时看到的还有一部《去马厂》，这部影片拍摄的颇为流畅和浑然，很多人和我一样，并未被影片本身激怒，却被映后的谈话激怒了。是我们变得易怒了么？我们都遭遇了什么？我们处于怎样的文化环境下？最近密集地出入于电影院，让有趣或无趣的电影占据了生命的时间，实在是心甘情愿。在不同的地方，与不同的人一起组织或参与映后的聚会，我们与异在的事物相遇了，相遇是消除孤独，不再退缩在自己的主观经验里面。人们以具体的影片作为中介，让思想因电影而重新活跃起来。这种精神气场会重溯文化场域和时代精神吗？我知道它的脆弱性，但仍然对此有所期待，这是面对电影院精神的信念。

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来源: qq

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