徐冰 x 翟永明 x 王小鲁：当代影像的寓言

主 持

谢谢大家在假期来看这部电影，希望你们没有觉得无聊，我今天很高兴和几位一起做这场活动的分享。《蜻蜓之眼》这部电影没能够在影院进行公开放映，大家也没有地方可以看，因此上海当代艺术博物馆通过双年展这样一个单元，我这部作品以这种方式可以和大家见面，我觉得是一个特别好的机会。

我先做一个简单的介绍，这部作品源于很多年前我有一次看电视，看到一个法制节目上展现了一些监控画面，当时这类节目很喜欢用监控画面，甚至我后来还听说，有的电视台还会制作假的监控，因为他们觉得观众会喜欢，这就说明监控有一种特殊的魅力。

我当时觉得监控特别真实，几乎是我们看到所有影像里最真实的，它记录下来很多人类在最自然状态中的样子。我就开始思考是否可以利用这样的影像做一部故事长片，这绝对是和任何电影都不一样的。那时候我就问过翟永明，她觉得不可能，因为太难了。那时候还没有云端，因此的确有点困难，因为我们无法获得海量的监控，我托朋友要了一些，但十分有限。

这之后又过了两年，我们才真正创作完成这个作品，这是因为我的助手发现网络上已经出现了一些网站，上面可以看到大量的监控画面，于是我们就买了很多电脑，开始24小时不间断地下载，一共拥有了一万一千多个小时的素材。我们请了剪辑师马修来做后期工作，一步步制作出了今天这部电影。但是当我们这部电影剪辑完毕没多久，这些网站又被关闭了。

也请翟老师来介绍一下编剧的情况，因为您在《今天》杂志上面也发表一篇文章是谈这个事情的，我觉得大家肯定也非常好奇，这么海量的素材怎么样才能够组接出一个故事来，又遇到过哪些困难？

翟永明

大部分人听到这样一个项目都会觉得吃惊，事实上这部电影的确颠覆了我们对电影的认识。接下来我想请小鲁老师谈谈你是如何理解《蜻蜓之眼》这部作品的。因为你的专业是电影学，你是如何理解这样一部非传统的电影的？

《蜻蜓之眼》是一部很特别的作品，之前我听说徐冰老师在做这样一个作品，当时的感觉是这样的作品的确很难完成。

这个片子非常独特，以前在电影学院上课经常会说纪录片的客观性是不存在的，我们时常是在表演的，日常生活里也有一种表演性，这种表演性和舞台不太一样，但不管怎么说，如果要追求一种更绝对的客观性，监控镜头捕捉到的画面可能是更真实的。

因此，当我听说要用监控镜头去拍一部电影的时候是觉得这样的作品的确非常难以完成，涉及要怎么使用它，又要如何去寻找素材，尤其还要得到授权。我觉得《蜻蜓之眼》可以说是一个中国奇迹，也只能在中国完成。

我写了一篇文章发在《经济观察报》，题目是《〈蜻蜓之眼〉——徐冰的当代启示录》，当时我就有个质疑，因为我们说到监控镜头，会立刻想到它的监控性，但《蜻蜓之眼》似乎把这个很重要的部分略过了，或者说没有把它作为一个主要的部分。但后来听翟老师介绍后才知道，搜集各种各样监控镜头的艰难。所以这次有机会能够听徐冰老师和翟永明老师讲创作过程特别重要，是我们理解这部电影的一把钥匙。

刚才三位老师的分享绕不过一个关键词就是“监控”，我记得有一场关于《蜻蜓之眼》的活动，主办方一再强调不要提“监控”，说要叫它“公共摄像头”，这可能是一种策略。如今，我们有了抖音、快手等短视频平台，每天都有海量的视频上传，我发现其实叫“公共摄像头”也是非常恰当的。我还记得徐冰老师之前也曾说过“世界已经是一个摄影棚”，也想听您谈谈对这句话的理解。

“监控”这个词翻译过来其实有一定的错位，因为这个词是冷战时期甚至更早时候出现的，代表了一种监视和控制，那时候摄像头确实是用于这个的，甭管什么国家，那个时期，对这个词都比较敏感。

“监控”确实进入了我们的生活，可以说已经是必不可少了，疫情之后似乎更要依靠它，否则日常生活很难进行下去。很多东西都是带有进化性的，其实我做作品喜欢使用正在生长和不成熟的材料，比如《地书》的想法是在十七八年前，当时觉得不太可能用符号写一本书，但我有一种预感，就是它们早晚会生成特别丰富的内容。如今，emoji发展的速度超过我们的想象。“监控”这个东西其实也是，它本身就是一个在社会现场中生长的材料，这种材料的使用会对作品很有帮助的。

《蜻蜓之眼》有很久没放了，但这次放映我又开始琢磨起这部电影，经过这段时间，它还有什么东西是值得我们再进一步反思的。其实，我当时想用这种方式做一部电影，我总说它是和当代文明相匹配的一个方法。

我举一个例子，就好像是用Uber打车一样，Uber这个公司没有一辆车，但是全城的车都可以为其工作。我们没有一个摄影师，但全世界只要有摄像头拍下的影像上传网络，全世界都是我们的摄影师。

实际上这种思维是有其延展性的，蜻蜓有28000只眼睛，这28000只眼睛一定是蜻蜓进化而来的，这种进化其实也是最合理和最环保的，是一种非常有效的趋向。其实我们人类的生物性的进化已经被数字和AI取代了。比如我说话声音挺小，但是麦克风帮我把声音传大了。而我们使用的手机实际上将我们的思维和行动都延长了。

“监控”实际也是我们人类一种社会进化的手段，让只有两只眼睛的人也具有蜻蜓的能力，让我们的眼睛遍布在世界各地。我们自然的身体在萎缩，但科技代替我们进化。我们的工作室里有十多台电脑，这些电脑上出现的画面其实都是此时此刻世界各地发生的行为。

过去有句话叫“秀才不出门，全知天下事”，我们今天靠监控达到了，我们随时都可以采集，随时都在发生。尽管绝大多数的镜头可能是没有意义的，但是也会随时出现超出我们想象的画面。再有本事的纪录片也拍不出来，现在用这个手段却可以记录下来。

今天再看这部电影，在和社会进程之间不断地再挖掘和反省中，我看到其中有一种未来人的工作趋向和方式。刚才翟永明讲她写故事的很多层面，我想随着我们人类生活的进展，可以从这部电影中看到更多藏在其中的东西。

徐老师谈到媒介的特性，会随着时代的发展而发展，我想是不是存在另外一种可能，我们可以亲近摄像头，赞美它，肯定它？这届上海双年展的主题也涉及“非人类”“后人类”这些的显学。

换一个角度来看，刚才徐冰老师提到媒介是人的延伸物，它帮我们看，帮我们去捕捉东西，我还记得一位日本的摄影评论家饭泽耕太郎说过，摄像头看上去是“非人”的，但其实都在为某个人工作。因此，它并非如我们一般以为的那样是“非人”的，冰冷的，的确可能是人道主义的，是人文主义的发展。

比如我最近给老母亲装了一个摄像头，这样我就可以随时看到她，甚至还能和她直接对话。我和她说，我也可以装一个摄像头，这样我们互相都可以看见彼此。很多年前，我在剧组认识一个日本小演员，他的母亲是上海人。他说现在有一种技术，就是在房间里放上一个投影，给对方安装一个摄像头，再将其生活全部展现出来，这样就等于可以生活在一起了嘛。其实摄像头的内涵有很多种，也一直在变化，至于在中国摄像头的内涵是什么，每一个人都有自己的答案。

《蜻蜓之眼》是在洛迦诺电影节获奖的，这部作品当然也可以放进电影领域被解读，但也可以被看作是一部先锋的实验电影。以我研究的独立电影领域来说，我认为徐冰老师的这部作品丰富了中国独立电影的内涵。

徐冰老师一个很重要的特点就是他的作品不是特别激进，但我第一次看到《天书》的时候就完全被震撼了，尽管那时候我年纪还小，也并没有学习过当代艺术的语言，但他造字的规模真的震撼到我，这里面的厚重和气势磅礴是需要慢慢地去领会。

此外，徐冰老师的作品还有一定的通俗性，他没有把《蜻蜓之眼》做成一个当代艺术的影像装置放在博物馆，而是将其放在一个相对传统的空间里让其被人观看，用一种不是特别激进的语言让其和我们接触，对于一般观众来说，就拥有了一个心理的铺垫，然后就更容易去理解其中的革命性和先锋性。我觉得这是一种恪守中道的艺术观。

现在大家都用“监控电影”来称呼这部电影，但我有另外的看法，严格意义上说《蜻蜓之眼》并不是“监控电影”，它使用的都是公共摄像头拍到的东西，和我们以往理解的“监控”完全不同，其中大量的内容是网友自己传到视频网站的。我在最初接触到这类视频的时候有点不太理解，也许是因为年龄，我们这个年代的人对隐私比较看重，不愿意去分享这些东西。但现在的年轻人就比较愿意去分享自己的私人生活，这是一个趋势，现在应该越来越多了。

我记得有记者曾问我如何命名这样的电影，我当时说我觉得这是“采样电影”，因为它的内容并不完全都是监控，但是它是从人们上传到视频网站的镜头去采样得到的素材，最后剪辑成了这样一部电影。

刚才王小鲁说徐冰的作品不采用那种特别激进的方式，我觉得说得非常准确。徐冰几乎所有的作品几乎都是这样，他的革命性和先锋性都不是用非常激进的表达方式，而是用看上去比较温柔的方式进行探索，这部电影也是这样的。

最初，一些朋友听说我们要做这个项目以为就是要放在美术馆里，但徐冰说他一开始就不打算做这种，那就很简单了，随便剪辑一下，加一点故事或者台词，甚至台词也不是必需的，徐冰想要的就是做一部80分钟以上的剧情片。

可能也会有人觉得我们这么做也是保守的，为何最后非要用一个传统的影像形式呢？我们之间也有过讨论，我非常同意他说的，如果是做一个影像装置放在美术馆里，其实没有太大的意思。

能够把海量的监控镜头做成一个能够在电影院放映的电影，就会吸引到很多人来观看，就像今天一样。所以我开始的时候会担心有人看不下去，在编剧的过程中就一直考如何才能吸引观众留下来，而不是看十多分钟就走了。从编剧角度，我们先不谈这个故事讲得好不好，至少能够让人继续往下看。我在这个过程中把剧本打碎了很多次重新来写。虽然看上去这是一个比较简单的故事，但我们做了很多探索性的考虑，毕竟我们又不想观众完全沉浸在故事中。因此，我们在里面模拟了电脑搜索的过程，做出一个特殊的效果，就是希望提示大家，跳出故事之外，意识到这是监控镜头，而不是拍出来的。也就是说，虽然故事是编造的，但镜头里的事情都是真实的。从这点来说，采用这样的方式去做剧情片，还是一次比较有探索性的呈现。

说到这里，之前小鲁就在《经济观察报》上发表的文章谈的也是叙事的问题。你认为这是一种“原型叙事”。其实我们每个人在观看这部作品的时候，都可以看到自己。能否就这个问题展开谈谈？

我最初看到这个故事的时候觉得有点拧巴，为什么要讲这样一个非常戏剧化的故事呢？后来我慢慢理解了，就像我刚才说的，徐冰老师的这部作品从某种角度来说应该是一个宏大叙事。这部作品通过大量的采样，不但有上海的，还是山东的，云南的、新疆的……全国各地的素材，其实就是给予了我们一个普遍的中国人的故事，它越简单越好。

我们去看所有的神话故事都是很简单的，我渐渐理解了翟老师为什么编织了这样一个故事，她是从素材出发的。它应该是一个普通的中国人的故事，把我们每一个人都可以装进去，这是一个关于中国人一生的故事，也是一个心灵故事，也是一个原型故事。

这个故事很像《红楼梦》，一个人从寺庙下山历练一番，再回到寺庙。“假作真时真亦假，真作假时假亦真”，这个故事是一个典型中国人的故事——我们总是以为自己活得很超越，但往往还是落在窠臼中，这是一个具有普遍性的故事，也是一个典型的原型故事，我慢慢感受到了它的意义。

徐冰老师的创作中影像作品是很少的，但《蜻蜓之眼》在你的作品序列里是有其一惯性的。能不能谈谈这部作品和您其他的艺术创作之间的关系？

如果我们总是从艺术的样式来判断艺术就很难理解一个艺术家为何做了这个东西又做了那个东西，实际上《蜻蜓之眼》和我过去的作品在思想和方法上的态度是有内在联系性的。

我一直觉得艺术家的灵感和思想动力是来自社会现场的，当然最终完成的东西是闭合的，是独属于艺术家艺术手法的一个圆。一个艺术家的作品越多，这个圆其实是越闭合的，等于是自成一个体系。过去的作品和新作品之间有一种相互注释和相互发现的关系。

比如王小鲁老师提到的《天书》，其实已经是一件35年前的作品了，但是这件作品和《蜻蜓之眼》之间的确是有内在关系的。比如我喜欢的艺术手法是有点“声东击西”的，先将观众带进圈套和“误区”，但在这个“误区”中的感悟其实也是很有启发的。我不是强迫的，希望让观者自己去感受。

《天书》到底是什么呢？我们怎么理解这本书和里面的文字呢？从我们旧有的理解和认识中，我们不能说它是一本书，也不能说里面的文字是字。因为它不具备作为字界定的核心，字有符号来界定内容并且传达内容。《地书》里的文字倒是可以说它是字了，虽然它是由一些符号构成的，但是它具有字的特征，比《天书》里面的文字更具有字的本质。

《蜻蜓之眼》这部电影也涉及类似的问题，我们去参加一些电影节，有的电影节就会问这部电影属于剧情片还是纪录片？这个问题很难回答。它确实是一个故事片，翟永明给它放入了很多情节，王小鲁的解释也很好，就是一种原型叙事的东西。但它又具备纪录片最本质的手法和内容，镜头拍下的东西是绝对真实的。有一种电影流派认为，好的电影就是意识不到镜头，但事实上再了不起的演员也得意识到镜头，可是监控画面中出现的人物却都没有意识到镜头。我觉得《蜻蜓之眼》就是处在一个无法界定或者不曾有过的样式之中的。

再啰唆一点，其实我是学版画出身的，《蜻蜓之眼》也透着我这样的专业背景，很多人可能会好奇，影像和版画之间的关系是什么，其实里面的内在关系是极强的，因为版画是一种间接表达，它不像是油画、国画是一种直接表达，情绪到位了，不论是高兴，还是沮丧，随时就可以在笔触上流露出来。版画必须通过一个中间的媒介和材质才会出现画面，这个中间媒介是被规定好的，不是说我印完之后还可以再根据情绪去改变的。懂得这个中间媒介的使用对一位当代艺术家来说其实是重要的，就像《蜻蜓之眼》其实一开始就有一个已经被规定好的材料，这个材料就好像是我制作版画的板式，是我采集来的，是已经被规定好的。这就要看艺术家编剧和剪辑有没有本事在一个中间媒介物里，在一个极其有限的范围内把它使用得最好。这种有限性对我来说就是一种极其当代的思想，比如我们现在都用手机，外界已经规定好了手机要如何使用，但如何转换这种限定呢？  

我们这代艺术家是在很有限的思想空间中长大的，特别会使用这种被限定的局限，在有限的范围内创作。我的老师们就很擅长在有限的范围内把艺术推到极致，再比如说《牧马人》《小兵张嘎》的导演们，也是在有限的范围内把艺术推到了一个极致。这是我们这代人从老师身上学到的东西。

翟老师作为《蜻蜓之眼》的编剧对这部作品起到了非常重要的作用，这部电影还为我们展现了一位令人难忘的女性形象——蜻蜓。蜻蜓下山之后的遭遇可能是很多女性在社会中的一个普遍遭遇，您是怎么看待这个问题的？

我想如果是跟徐冰合作的是一个男编剧，这个电影肯定有点不一样，有可能是男主角更重要，但是因为是我来介入，我的习惯肯定会改变这个片子的角色创作。这部电影其实没有一个具体的形象，但是剧本里却是存在一个角色的，我觉得很有意思的是，里面出现的女性形象都会被当成是女主角，所以这个女主角还是有一定的普遍性的。

我还想为这部电影增加一些和当代现实有关系的表达，包括我们谈论整容，一方面是想让大家习惯为什么女主角的样子不是固定的，下一个镜头又变了，这样比较容易理解。另外一个原因也是因为这个社会整容的事情也越来越多了，也有很多对整容的批判。我希望大家更进一步地去追问，为什么会有这么多女孩想要整容，难道都是女性自己的原因吗，我想要探求背后的深层因素。

在查阅了大量的资料后，我发现很多从小地方进入大城市打工的女孩，都是为了改善自己的生活，让自己能有一个更好的工作采取整容的，所以整容的事情很复杂，也是有很多层面的，我希望给出一个和普遍认识不太一样的观点。于是，我才写到蜻蜓下山后找工作遇到的一些困难。这些故事不是我编造的，而是我在社会现实中看到的，这可能就是我作为一个女性主义写作者留下的自己的影子，也就是你说的作者性。

我对当代现实的思考都贯穿在这个故事里了，虽然故事简单了一点，但其中包含的内容，当你仔细去思考的时候，就会发现和现实是很有关系的。作为一个诗人，其实也会希望作品里有比较诗意的表达。我还记得故事写柯凡在监狱里面待了三年，但找不到监狱里的镜头，我们就把中间的故事去了，直接变成了“三年之后”，那一部分我们用了一些自然的镜头。如果说前面的部分是在模拟生存的过程，这里我做了一个转换。这其实也是当代诗歌的情况，我希望能够在这样一部电影里去表达，当代社会中也有一种和古典时代不同的诗意。

咱们今天的主题叫做“当代影像的寓言”，我也想借助这个机会请老师们谈谈如何看待未来影像的创作方向？

我这件作品和很多影像艺术的作品确实不太一样，最开始的时候很多人都会觉得一位当代诗人和一位当代艺术家做出来的东西一定是特别实验的，但我却是一个不太喜欢按照一般思维做事情的人。

最开始我们希望《蜻蜓之眼》特写实，希望它像一部大片，但后来发现越是这么写实的素材越不能处理得非常写实，这样就太腻了，翟永明总强调这个，给了我很大的启发。为什么很多大片要拍得特别真实，因为它整个框架是不真实的，它就需要局部真实。

有段时间我很迷实验电影，但是后来又觉得厌烦，实验电影的问题在于有些“偷工减料”，当然它的实验是为了提供一种新的东西供人使用。后来我觉得，《蜻蜓之眼》在概念上已经足够有力度了，比如这部电影根本没有主角，主角是由我们现实中很多八竿子打不着的真实生活着的人构成的。

这部电影的每一帧都是真实的，这点我觉得可以说在影像史上是没有过的，而且很结实，有了这个我觉得表面的实验性就可以藏起来了。这部电影始终秉持着一件事，那就是核心的当代性。它可以以一部传统电影的样貌展现给别人，但这时候才能调动出人们本身没有的思维。

我简单说两句，编剧的时候我也跟徐冰说这部电影本身就是一个寓言电影，虽然它非常写实，但它具有寓言性。比如柯凡变成蜻蜓这样的设定，现实中是不可能的。因为我们的故事比较简单，但寓言电影一般也比较简单，我们要说的是简单故事背后的东西，《蜻蜓之眼》可以看作是一个当代影像的寓言。