爆炸吧！第五交响曲

由交响曲编号引发的联想一直是乐迷们津津乐道的话题，其中流传最广的自然是大名鼎鼎的“第九交响曲魔咒”了。在从贝多芬至马勒的整个浪漫主义时代，不同作曲家创作的第九交响曲无一例外地成为了他们的天鹅之歌，以至于整个西方音乐界都谈第九色变，直到这一状况被肖斯塔科维奇所打破。在这一神奇魔咒的支配下，人们也自然而然地习惯于将这些第九交响曲并列谈论。“第九”们的共同点是显而易见的：它们都是作曲家在各自生平中留下的最后一部重要且高完成度的交响曲，也最为集中地反映了其晚期风格的特征。与其他编号相比，“第九”家族的存在或许最具合理性。

如果以创作时期为衡量标准，另一个编号“第五”似乎很难像“第九”家族这样被人们频繁地提及。不同作曲家的第五交响曲在其各自生平中的位置毫无规律性可言。贝多芬、布鲁克纳、马勒的第五交响曲是他们作曲技法与风格的转折点，是其中期风格的代表；门德尔松、柴科夫斯基的第五交响曲则落入了晚期风格；舒伯特、德沃夏克的第五交响曲却还停留在在作曲的早期探索阶段。然而一旦我们从音乐自身所蕴含的能量来考虑，“第五”也许比“第九”更有资格放在同一集合中进行横向比较。“第九”家族在除去“晚期作品”这一标签后，更显眼的是不同作曲家在终极追求上的迥然相异：贝多芬的第九在《欢乐颂》中高唱着人类大同；德沃夏克的第九吹响着来自新大陆的号角；马勒的第九则沉浸在生死之间的反复撕裂中。而第五交响曲们尽管身负着不同的创作时期与背景，却不约而同地聚集了作曲家一生中最具戏剧张力的乐段和高度紧张的时刻。这种张力明显地体现在各自的外乐章即首尾乐章中。事实上，在作曲家各自的创作序列中，第五交响曲都是极其高能的存在，只不过很少被纳入同一取景框中。本文即为读者提供这样一种共置的视角来重新凝视这些第五交响曲中的爆炸瞬间。

Beethoven Symphonies Nos. 5 & 7，Vienna Philharmonic Orchestra, Carlos Kleiber

如果不提及作曲家而谈到第五交响曲，从路人到乐迷的第一反应将大概率地落入贝多芬的第五交响曲中。“命运敲门声”带来的知名度使这部“第五”不仅成为了贝多芬的代表，更是整个交响曲世界中最耀眼的名片，自然也是“第五交响曲”家族中的标杆。无论从编号序列还是创作时期来看，“贝五”都具备了一部中期作品的典型特征。在贝多芬一生创作的九大交响曲中，第五交响曲既标志着他作曲技法的成熟，也见证了其作曲风格发生重大转折的瞬间。

那么，“贝五”爆炸般的能量缘何而起？失恋的苦闷、政治理想的破灭、耳聋带来的精神痛苦——这些创作背景早已为乐迷们所耳熟能详，无需多言。需要特别注意的只是，“贝五”的巨大能量并非集中在两个外乐章，而是广泛地散布于全曲之中。这来自于贝多芬在创作时高度集中的主题性。命运敲门声的主题以无比密集而又变化多端的形态牢牢锁死听众的思绪，再施以强烈的对比，给所有听众带来过山车般的惊险体验。“贝五”在主题集中和戏剧张力的极致性上，前无古人后无来者，成为了后世所有作曲家们效仿的典范。

 Mendelssohn Symphony No. 5，London Symphony Orchestra, Sir John Eliot Gardiner

德奥系的古典作品向来以思辨且严肃著称，只有门德尔松是例外。在人们的印象中，门德尔松是其中少有的贵族子弟，生活殷实富足，所创作的音乐作品也多是轻歌曼舞。且不提那些甜美的协奏曲和无词歌，仅在他的交响曲中就洋溢着欢快的旅行氛围。从意大利到苏格兰，门德尔松将自己的旅行日志写在了五线谱上。

不过，看似无忧无虑的门德尔松，也有着少见的严肃时刻，并完全地体现在他的第五交响曲中。这部别名“宗教改革”的第五交响曲，正是门德尔松于1830年为纪念马丁·路德发起宗教改革运动300周年所作。出身北德的门德尔松是一名忠实的新教徒，在音乐上极力推崇同为路德宗新教死忠的J.S.巴赫，是浪漫主义时期推动巴赫复兴运动的关键人物。1829年，门德尔松指挥首演了巴赫的《马太受难曲》并大获成功，是巴赫复兴的标志性历史事件。此外，巴赫对门德尔松创作的影响也是全方位的，一方面门德尔松曾以BACH为主题创作了一系列管风琴作品，另一方面其第五交响曲的风格也有着诸多模仿巴赫的痕迹。

在当代，门德尔松的第五交响曲的上镜率远不如另两部旅行作品（第三交响曲“苏格兰”和第四交响曲“意大利”），可这并不能掩盖第五交响曲是其中最复杂的一部这一事实。形式上，门德尔松通过大量应用学习巴赫的成果，使第五交响曲在和声与曲式布局上均呈现出极为成熟的形态；内容上，门德尔松为人们勾勒了一副生动的宗教改革画卷。在第一乐章的引子部分，木管与铜管交替吹响的号角便极为形象地描绘出宗教改革前夜曙光即将降临的景象。在随后的发展中，声部间激烈的冲突又栩栩如生地讲述着历史的进程：马丁·路德颁布九十五条论纲，新教与天主教激烈斗争，并在斗争中逐渐成长壮大。在门德尔松这里，第五交响曲的史诗级力量正蕴含在这些内容之中，实现了与其同等分量的同构。

Bruckner Symphony No. 5，Münchner Philharmoniker, Christian Thielemann

在整个第五家族中，布鲁克纳的第五交响曲是最硬核的一个存在。人们试图在作曲家的生平中猜测这部巨作的能量来源：或是作曲家几十年如一日的虔诚信仰，或是来自第三、第四交响曲的首演和创作失败的打击，或是申请教授职称被拒的郁郁不得志，或是由于被诬陷骚扰女生而导致失业所带来的苦闷。

然而，这些所谓的创作背景对聆听这部巨作几乎没有什么帮助。布鲁克纳的第五交响曲既与尘世保持着遥远的距离，又不全然是作曲家宗教信仰的表征。只有从纯粹的音乐形式上去理解、从彻底的生理听觉上去体验，这部作品令人热血沸腾的奥秘才会从中显现。首先，与贝多芬类似，布鲁克纳第五交响曲的主题性在整个交响音乐史中堪称顶级：所有的乐思都从引子部分的同一主题衍生与展开，而这些同源的主题又在时间轴上生成了错综复杂的对位结构；两个外乐章共用同一个引子，两个内乐章（第二、第三乐章）分享共同的主旋律。其次，“布五”的能量聚集在两个外乐章中。第一乐章极具冲突性的奏鸣曲式布局备受音乐学家罗伯特·辛普森的盛赞；第四乐章则见证了赋格曲式与奏鸣曲式这两种音乐文化完美融合的伟大瞬间。最终，所有的主题形象在末乐章尾声的三重高潮中九九归一，达成了整个音乐史中唯一一次堪比超新星爆发般的激动时刻。

Mahler Symphony No. 5，Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado

“我是三重的无所依归。奥地利人说我是波希米亚人，德国人说我是奥地利人，其他地方的人则说我是犹太人。不管去哪儿都是外人，永远不受欢迎。”马勒对自己身份的这一定义道破了他注定悲剧的一生。在马勒的九大交响曲里，悲剧性正始于他的第五交响曲，始于其第一乐章死神般的小号主题中。在第五交响曲之前，马勒的交响曲或多或少还保留着某种希望：这种希望在“马一”是泰坦的崛起，在“马二”是复活的信仰，在“马三”是爱的主题，在“马四”是田园梦想。然而，所有的美好都被葬礼般的“马五”所拦腰斩断。从此以后，剩下的只有“马六”的悲剧、“马七”的迷思、“马八”的魔幻和“马九”的生死别离。在马勒的交响曲世界中，“马五”成为了坠入深渊的标志与转折点。

考虑到这样的背景，人们也不难理解“马五”中需要蕴含多么沉重的力量才能展现作曲家人生态度的巨大转变。全曲的重心几乎全部压在了第一乐章中。这是一首典型的葬礼进行曲，悲剧性在其中是赤裸而内敛的。赤裸体现在小号主题上，毫无掩饰地导出死神的形象；内敛则贯穿于整个乐章缓慢的葬礼步伐中，并一次次地将抑制不住的爆发强行压抑下去。从全曲布局来看，“马五”是马勒交响曲中少有的“烂尾”，但悲剧性的乐思却并未中止，一次次地再现于后来的作品中。

Tchaikovsky Symphony No. 5, Leningrad Philharmonic Orchestra, Yevgeny Mravinsky

除了德奥系之外，在广阔的俄派作品中，第五交响曲也是一股强大到令人生畏的力量。首当其冲的自然是柴科夫斯基的第五交响曲。在老柴著名的晚期三部曲（第四、第五、第六交响曲）中，“柴五”是唯一一部无标题作品，同时其主题性也最强、曲式结构最为完善。在老柴的第四交响曲中，作曲家似乎还没有完全驾驭住音乐内在的洪荒之力，整部作品犹如脱缰野马，极具爆发力；而在其第六交响曲中，苦大仇深的“悲怆”情绪又占据了全篇，并以一种毫无掩饰的直白方式表现出来。唯有“柴五”通篇凝聚在同一主题下，并在经典的交响曲布局中巧妙构筑了跌宕起伏的戏剧张力。作品内在的悲剧性被高度克制，反而格外打动人心。

尽管没有标题，作曲家在其创作札记中记录了对这部作品的内容构思：“这一作品从完全听从命运，到对命运发生怀疑，最后决心通过斗争来克服悲惨的命运，从而表现出肯定生活的思想”。不过如果将“柴五”放到晚期三部曲的语境中，我们也有理由相信其终曲的胜利结局也许只是一番幻象。在经过第一乐章的阴郁铺陈、第二乐章的沉思、第三乐章的强颜欢笑与第四乐章的狂飙突进后，核心主题并没有得到彻底的解放。在末乐章尾声的齐奏中，主题只是从开头的e小调变为了E大调，却并没有消除主题旋律自身下行的悲鸣。柴科夫斯基在这部作品中寄予的美好期望，注定暗示着后来在“悲怆”中的绝望。

Shostakovich Symphony No. 5，Moscow Philharmonic Orchestra Kirill Kondrashin

作为少数几位不受“第九交响曲诅咒”影响的作曲家之一，肖斯塔科维奇一生共创作了十五部交响曲。但这并不意味着他的第五交响曲还局限于早期的探索，早熟的老肖已经在这部作品中形成了成熟的音乐风格。如果说老肖的所有作品都或多或少具有政治背景下的压抑与变形，那么“肖五”也许是其中最为突出的一部。作为同样将能量集聚在首尾乐章的“肖五”，第一乐章与第四乐章分别位于情绪的两个极端。第一乐章压抑得有多么苦闷，第四乐章就爆发得有多么癫狂。全曲最令人印象深刻的部分位于终曲尾声，老肖破天荒地将高音区的小提琴震音一直持续到结束，毫无悬念地成为了所有第五交响曲中紧张度最持久且高能的尾声段落，引来无数指挥大师在此处用各种不同的节奏形态来展现其中的尖锐、高压与魔幻。

Sibelius Symphonies Nos. 5 & 6，erliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

德奥与俄派并没有覆盖所有伟大的第五交响曲。在人迹罕至的北欧，还孤悬着一部奇特的第五交响曲，归属在芬兰作曲家西贝柳斯的名下。与其他第五交响曲相比，西贝柳斯的这部作品在各种意义上都显得尤为特别。首先，该作品只包含三个乐章，这在晚期浪漫主义的交响曲世界中并不多见；其次，在第五交响曲的范畴中，“西五”也是少数几部大调作品之一。这样看来，西贝柳斯在第五交响曲中更多地融入了具有北欧地域特色的性冷淡风与极简主义，而不太可能像其他“第五”那样铿锵有力。前两个乐章和第三乐章的前半部分，作曲家似乎都在用一种轻快的语调描绘自己喜爱的天鹅自在地翱翔于天际的画面。

然而“西五”的总谱见证了完全相反的真相。作为布鲁克纳的崇拜者，西贝柳斯深谙在交响曲中谋篇布局构建戏剧冲突的诀窍。与其他第五交响曲相同的是，西贝柳斯也将所有的能量都推迟到末乐章的尾声爆发。不同的是，西贝柳斯在这个惊为天人的尾声中，通过极其纠缠而神秘的圣咏和声进行，将贯穿于作曲家一生的天鹅意象升华至最高点。在这样的音乐面前，所有的语言都显得苍白无力，只有作曲家本人的话能为其做一番注解：“大约是今天十点到十一点之间，我看见了十六只天鹅。天啊！多么美啊！它们环绕着我许久，在晴空中消失，化为一条银带。它们的鸣声和鹤一样有如木管，但是没有颤音，也很近似小号……但音域较低，像小孩的哭泣声，是自然的神秘色彩和生命的悲歌。”

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