爆火的天水，真正的“宝藏”原来在这里？

*本文为「三联生活周刊」原创内容

矗立眼前的麦积山在周遭一片青翠山林中显得格外突出。“麦积”得名于它酷似麦垛的山形。它的北面和起伏的秦岭相连，南面则是没有植被覆盖的陡峭山崖。上世纪80年代的“喷锚加固”工程结束后，裸露的山崖表面被覆盖上了一层10厘米厚的水泥，但依然仿照原来红色沙砾岩的外观。142米高的山崖之上，是密如蜂房的石窟，多集中在20米到70米的高度之间，需要通过凌空栈道才可以到达。早期开凿的石窟位于南壁西侧，后期则在东侧，中部山崖上的石窟则基本毁于隋代和唐代的两次地震。东西崖壁上，还各有一组体量巨大的佛像。

正是麦积山石窟的完整和丰富，让冯国瑞等人的兴奋不已。从麦积山的遗存中，最早能看到北魏时代的作品，但从相关文献推测，麦积山的石窟营建应该始于十六国后秦，当时的君主姚兴便是虔诚的佛教徒。北朝时期，从北魏、经西魏再到北周，是属于麦积山石窟开凿的黄金时代。北魏先后定都于平城（今山西大同）和洛阳。君王极度崇拜佛教，大同的云冈石窟和洛阳龙门石窟都是皇家倡导开凿的。中间经过太武帝短暂灭佛，反而激发了人们山崖开窟以保存佛像的热情，北魏的麦积山洞窟近于总数的一半。

西魏的都城就在离麦积山不远的长安。魏文帝的皇后乙弗氏自尽在麦积山寺，之后根据史料记载，不仅在麦积山石窟“凿龛而葬”，她的儿子还在麦积山营建其他窟龛以作纪念。这又将麦积山的营建推上了一个发展高潮。北周时期则诞生有麦积山最宏伟壮观的洞窟——位于几乎最高点的“散花楼”。这是一个七间八柱式的大型宫殿式式洞窟，是北周时秦州大都督李允信为祖父祈福所建。

第一次考察，冯国瑞从东侧的栈道一直到了散花楼，接着又经过旁侧凿山而过的通道，到达差不多同等高度的隋代洞窟“牛儿堂”，再想往西走就无栈道可以通行了。“牛儿堂”的叫法源自这个洞窟口站立的天王鸠摩首罗天，他脚下踏一神牛，也就有了踏牛天王的称号。这间洞窟暗示了麦积山在洞窟开凿史上最后的辉煌。隋唐时代本是中国佛教艺术最为成熟的年代，但麦积山存留下的洞窟却异常少。这一是和频发的地震有关，二来可能唐代由长安通往西域的线路向北移动了一些，因此靠北的原州（今宁夏固原周边）一带出现了许多唐窟。

冯国瑞的侄子冯晨

残破的栈道和险要的绝壁成为保护石窟的屏障。麦积山位于入蜀的通道上。秦人从这里向西南开疆拓土，当地也就保存有修建栈道的先进技术。四大石窟中，无论敦煌、云冈还是龙门，都存在人为破坏和掠夺。而在麦积山，除了个别洞窟有人类避难生活的痕迹，绝大部分只是受到自然环境和生物活动的影响。木质栈道在隋唐时被地震破坏，在明清时遭到野火所烧，都有不同程度的损坏，因此有许多洞窟都不能进入。冯国瑞当时靠肉眼远望到的洞窟，后来证实有的只是木栈道朽坏后留下的桩孔。

1946年，冯国瑞再次来到麦积山考察时特地请了一位名叫文得权的木匠。他“倩挟长板，架败栈间，递接而进，至穷处，引索攀援”，进入到了西面崖壁上一个没有栈道的大窟。文得权还和冯晨回忆过当时进洞时的惊险：一股狂飙的气浪冲出来，原来是一群铺天盖地的鸽子飞出来。他忘记带手电筒，继而借着洞口的光亮，往里摸了摸，发现四壁全是佛。这个洞窟被证明就是宋人《玉堂闲话》中所说的“万菩萨堂”。它的编号为133，共有24尊佛像，28块佛像造像碑，墙壁上则全部贴满每个十余厘米高的影塑千佛。

扰动较少是麦积山石窟的幸运。尤其对于雕塑艺术而言，这里有绵延11个朝代、持续1600多年都不间断的雕塑作品。麦积山石窟因此有了“东方雕塑博物馆”之称。相比雕塑，麦积山的壁画则受损严重。这主要是由于它位于秦岭山区，常年湿度较大，壁画纷纷剥落。敦煌在干燥环境下留存有4.5万平方米壁画，麦积山只保存有1000多平方米；麦积山的泥塑、石胎泥塑和石雕造像有7800余件，大大多于敦煌2400多身彩塑的数量。

这种雕塑和壁画的数量差异也是由于洞窟形制造成的。麦积山石窟艺术研究所副研究员董广强向我解释，中国古代建筑有两种审美取向。一种是“大壮”，就是要修得雄伟壮丽；另一种则是“适形”，也就是符合人居的尺度，以实用为目的就可以了。在麦积山，除了个别石窟外，大多数石窟的供养人都是小家小户，洞窟也就小，“适形”则可。它会以塑像为主体，再画壁画以装饰；而在敦煌，供养人则多为世家大族，洞窟修得就大。在大型洞窟里，需要填满洞窟空间，壁画面积就相对要多。所以去敦煌旅行，观看重点在于壁画；来到麦积山，雕塑就成为主要欣赏对象。

梁思成曾经在《中国雕塑史》中感慨过雕塑在古代艺术门类中不受重视的局面，比如判断青铜器的价值，在于上面有无文字以及文字的多寡；碑板收藏极博之人，也很少能注意到碑上字迹之外的部分。麦积山石窟艺术研究所所长李天铭告诉我，由于“文人画”的出现，从魏晋南北朝开始，雕塑和绘画就走向了不同的发展道路。绘画成为可登大雅之堂的艺术，雕塑却一直被认为是匠人之作。伴随而来的深远影响是，今天绘画艺术早已走入寻常百姓家，而雕塑作品远没有达到绘画那样的繁荣。中国人对平面的东西，对线条、色彩更有审美能力，对雕塑则见得要少，缺乏鉴赏的本领。那么在麦积山，就刚好补上这样一课。

中央美术学院雕塑系第六工作室的主任张伟已经记不清自己是第几次带学生前往麦积山了。在这个专攻传统雕塑的专业里，《中国传统雕塑考察》是最重要的一门基础课程，学生要在三年里走完全国的六条路线。“对于普通人来讲，如果愿花一年时间去了解中国传统雕塑，我推荐你参考这六条线路；如果你有一个月时间，那不妨去走覆盖‘丝绸之路’的西北线；如果只有一周，那么就来麦积山吧，这是个获得通识教育的地方。”

“通识”的首先获得在于感受佛教造像风格在不同时期的演变。北朝时期，麦积山造窟活动最为集中，每个阶段佛的形象都会发生微妙的变化。北魏早期洞窟以78窟保存最为完好。里面的主佛释迦牟尼身躯高大伟岸，肩宽背直，身披右袒式袈裟，端坐于佛座之上。佛陀健壮的形体和庄严的表情都与中亚犍陀罗地区的造像一脉相承。要知道佛教诞生之初，佛陀并没有形象。随着亚历山大东征，古希腊罗马的造像技术到达了当时归属印度的犍陀罗，佛陀才有了具体的面貌。这尊释迦牟尼身上袈裟的衣纹是阴刻的线条，如瀑布般倾泻下来。和早期面容的异域风情相似，这种质地轻薄贴身的感觉也有印度秣菟罗地区造像的特点。

麦积山石窟艺术研究所长期进行雕塑临摹的研究员段一鸣告诉我，早期麦积山的佛像神性多而人性少，信徒进入洞窟需要仰视才能见到佛的全貌，会不自觉心生敬畏之感。佛教造像有一定的程式，好比要突出佛的“三十二相”和“八十种好”，佛要具有常人没有的相貌体态。但即使在早期造像中，也可以看出来工匠并未局限于造像程式的创造。段一鸣提醒我注意佛陀盘膝而坐的右脚，工匠将它用了浅浮雕的处理方法压缩成一个很薄的平面。“这样膜拜的信徒在抬起头的时候就不至于被巨大的脚掌吸引目光，而依然能注意到佛陀肃穆的面庞。”

随着时间推移，塑像的面相更趋于民族化，表情也变得亲近温和起来。洞窟则逐渐以小型为主，佛像和人的比例愈发和谐，让信徒不会有卑微之感。北魏中晚期，佛像最主要的形态特征是“秀骨清像”。塑像面部逐渐清瘦，削肩长颈，身体单薄。“秀骨清象”的形容最早见于唐代张彦在《历代名画记》中评价南朝画家陆探微的画风。导致这一审美取向的原因是玄学的流行——士族文人退隐山林，崇尚清谈，清秀俊美与超凡脱俗的风度便成为一种美的追求。

麦积山石窟旧影：工作人员正在为雕塑记录信息（麦积山石窟艺术研究所供图）

段一鸣曾经亲自买来佛衣试穿，想要琢磨当时的工匠是如何将现实的衣衫转化成工艺美术的效果。“你是无法直接穿出那个样子的，每尊雕塑都做了创造性的转换，每尊雕塑的结果也都不尽相同。”在他特别喜欢的北魏晚期147窟里，佛陀的袈裟在台座上分为两边自然展开，右腿部分的袈裟衣褶便顺势做成莲花花瓣的形状，很是新颖别致。这正好和洞窟边缘两个花瓣形的装饰相互呼应。

不少研究者都注意到了北魏中晚期开始，佛陀脸上开始绽放出来的微笑。李泽厚在《美的历程》里写这个时期的石窟艺术，佛传、佛本生故事充满壁画的洞窟，以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达拏乐善好施和五百强盗剜目故事最为普遍。在一片阴冷、惊恐、血肉淋漓的壁画世界里，中间的佛像则是宁静超然。“以洞察一切的睿智笑容为特征。”“似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽。”那些以自我牺牲为主题的壁画就好像悲惨的社会图景——魏晋南北朝期间，尽管有短暂的和平和局部的安定，无休止的战祸、饥荒、疾疫和动乱才是主流。而在有着如此面容的佛陀面前，人们则可以把美好的愿望寄托。

麦积山“寂陵”43窟里宋代后放入的雕像

同样是表现微笑，麦积山的北朝雕塑有着千姿百态的描摹手段。如果将北朝不同时期的造像面容做以拆解和对比，就能发现眼睛的位置、上下眼线的弧度、嘴角上翘的程度都会让笑容有不同的意味：北魏晚期的133窟里，一尊不到1米高的小沙弥正在聆听佛陀讲述。仿佛是掩饰不住内心喜悦，又担心自己失态，他把头稍向外偏，嘴角露出的笑容甜蜜又矜持；在另一间北魏晚期的121窟里，菩萨好像正在把心中美妙感受“窃窃私语”给弟子，两位都在会心地颔首微笑，那是只属于他们的心得体会；在西魏123窟里，居士维摩诘的童男童女两位侍者，笑容纯净而虔诚；在西魏44窟里，佛像眉目细长，嘴角内含，又有着一种母亲般的慈祥和爱怜。清华大学美术学院雕塑系主任董书兵说，这些雕塑会让你联想起现实生活中的某个场景和形象，但这不是对现实的复制，依然是工匠个人对神性理解的投射，是完全主观的。

张伟个人更偏爱麦积山宋代的造像。“在表现佛陀的微笑上，麦积山做到了很高级的程度。但不可否认的是，微笑只是佛陀的一面，雕塑其实能够有更丰富的语言。”在张伟看来，今天的人们更容易欣赏瘦削而含笑着的北朝造像，那是因为它更加符合今天的审美，并且对于仿造来讲，那样明确的神情也易于模仿。

张伟很推崇133窟中的“释迦会子”这组宋代雕像。133窟就是当年木匠文得权冒险进入的“万菩萨堂”，它是麦积山石窟内部空间最大、内容最丰富的一个洞窟。由于洞窟形制极像墓室结构，又集中了不同年代的佛像、造像碑，它的建造初衷就有很多猜想。“释迦会子”根据风格来看，是宋代放进去的无疑。这组雕像讲的是释迦牟尼修行成佛后，回家与儿子罗喉罗相见的情景。儿子出生没多久，释迦牟尼就出家修行了，直到六年之后归家。

张伟告诉我，同时期同样题材的雕像，佛陀和罗喉罗有着相对固定的摆放规则，或坐或立，比例一致。但在这组雕像里，释迦牟尼是身材高大的圣人形象，同时双眼里有饱含慈父的关爱和歉意，似乎眼睛里有泪水；儿子如同弟子一样，渺小地站立佛陀脚边。他从未见过父亲，心中充满委屈，同时须得保持对万众景仰的圣人的恭敬。雕塑最为传神的是佛陀想要向下触摸的右手。“世俗情感和宗教精神全靠它来表达。想抚摸儿子，又要有点距离。指尖仿佛有着微小的颤动。”张伟说，这种复杂又细腻的情感表达，佛陀难以形容的表情，让它达到了前代雕塑所没有的高度。

段一鸣和他临摹的雕塑

此时此刻，段一鸣正在临摹127洞窟里东侧佛龛中的一尊供养菩萨。他对这尊有着婀娜曲线的菩萨赞叹有加：泥塑上那种捏塑和刻画衣纹时果断的刀法仍然可以辨认，很少有反复的刀凿痕迹。每一个装饰细节都不含糊，仿佛柔软而灵动的手指就在眼前。西侧佛龛中同样有一佛二菩萨的塑像。他推测那是徒弟所作，所以技法略微逊色于师傅。“表情、服饰都学得惟妙惟肖，唯有身形显得僵直，没有得到师傅的精髓。”

这尊菩萨是件木骨架的泥塑作品，它也是麦积山圆雕（从不同角度欣赏的三维立体雕塑）造像中一种主要的塑像形式。匠人先用松木、漆树这样附近森林取材的树木搭成身体的骨架，再用苇草或者麦秆缠绕，这称为草胎。接着抹上麦草和成的粗泥，待到水分蒸发得差不多，再上一层麻或棉调制而成的细泥塑出具体的形象，最后进行彩绘。段一鸣一度很困惑为什么许多一米左右高的泥塑都是脖子部位有条裂缝，后来琢磨出来那是因为头部是最后安上去。这样做是为了不影响墙壁后面背光的绘制。只有同为雕塑师才能理解其中显出的高超技艺：“单独做头不能从三维空间里进行整体观察，全靠经验保持形体比例。”

另外一类浮雕作品用的是石胎泥塑的技法。麦积山粗糙的沙砾岩质地不适合用工具直接雕琢，所以会先在上面雕出大概的外形，分别来上粗泥和细泥后，再做精细刻画。和敦煌泥塑相比，麦积山雕塑的原料泥里，细沙的成分要少，为的是增添硬度的同时不至于受潮之后散掉。有的还要混入一种名叫料浆石的河床中尚未成型的软石料，来增加黏度。古代工匠很有预见性。如此增加了不同成分的料泥造就了坚硬如石般的泥塑，便可以在潮湿的气候下存留千年。

麦积山东侧大佛

还有一种“薄肉塑”为麦积山所独有。在4号北周“散花楼”的一组7个洞窟之上，每个都有一幅飞天画。每幅画中的飞天有四个，两两对飞，手中或演奏乐器，如阮、笛、拍鼓、钹，或手捧供物，如香薰和鲜果。这些都不稀奇。尤为特别的是，其中五幅画中，飞天的脸部、胳膊、手、脚等裸露出来的部位都用泥层做出浮雕的形式，其他像是身体、衣裙和飘带则依然按照壁画手法描绘。这个不到5毫米厚的泥层处理得也非常用心。仔细来看，额头以上的部分是逐渐走薄，直到发髻。这样浮雕就慢慢与墙壁过渡为一体，少了直接平面凸起的呆板。整体看上去，这样平面与立体结合起来，便给人满壁生风的感觉，仿佛飞天要从墙面破壁而出了。

麦积山石窟全靠栈道相连

中七佛阁里的佛像大部分宋代重新塑过

段一鸣说，工匠的薪资很是微薄。敦煌文书里有一件著名的《塑匠都料赵僧子典儿契》，讲的就是已经是高级匠师的赵僧子仍然一贫如洗，要将儿子典与他人。“匠人既是佛像的塑造者，又是信仰与崇拜者。在这样的条件下，他们的心境依然是平和的，这就反映到了作品之上。”传统彩塑，有着“三分塑，七分绘”的说法，用来说明塑造不能表现的地方，还可以用彩绘弥补。在彩绘大部分剥落之后，麦积山的雕塑反而让人感受到了仅仅雕塑语言的纯粹和动人。

（本文选自《三联生活周刊》2019年第38期，实习记者王一峰对本文亦有贡献）

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