首演于红火炬戏院的《三姐妹》，其戏剧影像在北京的放映，提供了一种契机。对我这种只读过剧本的人而言，与其说是观察其对经典文本的重新诠释，不如说是体验剧本的最终完成形态。在剧场放映的戏剧影像，相当于在有临场感的空间，营造出无限接近于现场看戏的观感。
吊诡的是，这一本应是戏剧媒介的体验，由于以另外一种媒介形式呈现，出现了介乎戏剧和电影之间的含混魅力。作为戏剧影像的记录工具，摄影机对戏剧角色的拍摄早已经超越了舞台全景的呆板记录方式，而以电视新闻镜头语法——最接近真实的影像记录手段——拍摄正在表演的角色。尽管说“最接近真是记录”，毕竟还是出现了剪辑。跳跃于角色中近景和舞台全景间的戏剧影像，出现了强制注目的效果。更加有趣的是，导演季莫费伊·库里亚宾（Timofey Kulyabin）的排演手段，明显流露出电影的视听语言意识——一种悖逆了原教旨戏剧媒介的自觉意识：纵深的舞台调度、光线的控制与空间感的营造、减去声音（语音）而代之以手语和字幕结合的早期默片特质……这一切，与戏剧影像的中近景——全景剪辑相结合，令观众出现了错觉，即混合了戏剧的“在场”感与电影的“缺席”感，戏剧的全景视点与电影的局部窥视在这里互相交替，加之三次幕间休息，形成了沉浸和间离的双重错觉。这感觉对我而言再熟悉不过，类似于带小孩——既要陪伴孩子共同游戏，同时也要监管控制游戏的安全底线；既要尽量抛却身为成人的优越感和沉闷本能——投入兴味，又要保持家长之为家长的判断力持续观察。由此，我看到的第一部契诃夫话剧，带着朝圣心理和审视态度的复杂立场，竟然是一出混杂了两重媒介效果的体验，其带给我的后劲儿，持续了半个多月。然而在提笔的当下，多虑如我，忍不住再次辨认当初的体验：除了手语、光线的自觉和纵深的调度之外，二零一七版的《三姐妹》似乎对经典文本过于保护了。回顾这出二百四十八分钟的戏，比对原剧本，并未发现其在文本上的任何“突破”。到底兴奋感从何而来？表演诚然出类拔萃，该剧也得到了“金面具奖”的“最佳群戏表演”奖，当然不容置喙。然而表演带来的感染力终究有限，真正的动人之处，恐怕正在于对文本的“毫无突破“！手语版的《三姐妹》并不像二零二二年版《伪君子》对文本的大胆重构，而是以最准确的手法阐述了契诃夫文本的立意，或者说，她抓准了潜藏于《三姐妹》原剧本的文本之下的暗流。这是独立于导演自觉的视听意识之外的表现观念。在空间的视觉呈现上，三姐妹的宅子，被表现为当代最典型最冷漠最疏离最苍白的——医院住院部。而整出《三姐妹》，她们的言行，她们的争论、和解、困惑、挣扎、嘶鸣……都是困在医院般的家宅中的病征，她们从第一幕的“发病”到第二幕的“辨证”，到第三幕的病情演变，再到第四幕的规训——“治疗”，最终医院般的家宅崩解消失，病人“出院”，重返社会，投身到她们的病根——对“工作”的莫名狂热的迷思之中。苍白的桌布、床单，甚至刷着白漆的床头栏杆和灰色的餐椅靠背，沙发和橱柜，花盆和餐具，甚至每一个登场角色的居家服……都和病号服一样，提示着住宅的冷清。此外，这一空间的视觉意义，还因为开场的第一个最引人注目的行为得以确认——小妹伊里娜盯着吊在天花板下的悬挂电视机，跟着电视机里的强节奏音乐兴奋起舞，伊里娜的肢体诠释了一种完全失控的跟从，对节奏的狂热跟从。这一行为，在以《飞越疯人院》为代表的反社会题材故事里比比皆是。不同的是，伊里娜的狂热，将在第一幕的结尾处有一个明确的目标。打破伊里娜狂热劲舞的，是已经进入病症第二阶段的长姊——奥尔加。她在伊里娜的命名日，享有第一个发言的权力——尽管被处理成手语，她依然是第一个发言的角色，她怀念故乡莫斯科，怀念父亲在世时的宾朋满座的盛景，她抱怨工作使她疲惫、显老。她一边帮小妹梳头，一边絮叨着乡愁。她的发言，和小妹的命名日毫无关联，因此不啻为另一种狂热呓语。打破长姊呓语的，是家中已经出嫁的二姐玛莎，她不住在宅子里，因此身着一袭黑色连衣裙登场，如丧服般，压住了狂热的氛围。玛莎衔着一枚冰冷的铁哨，她持续吹出凄厉的哨音打断姐妹的对话，因为对话被处理成手语，这种“打断”就更有视觉冲击力，她发出的声音是对长姊呓语的强烈抵抗。在原剧本里，玛莎只是轻吹口哨，哼着普希金的诗句。手语版的戏剧中，玛莎的攻击性被突出，她的存在，甫一登场，就是全家中最突兀不群的那一个。命名日的主角是伊里娜，她是全家最得宠的小妹，她从登场就有一个挂在嘴边的目标——一处空间、一个理想国——她从小成长的故乡莫斯科。她甚至部署了计划、定了搬家回莫斯科的日期，也擅自就替兄长安德烈断语了“他迟早要回去当教授”，且无情天真地可怜起二姐玛莎“回不去”了。但是，我们不能被伊里娜的语言欺骗，更何况导演早就剥夺了她们的语音，莫斯科在她的手语里只是一种空洞的向往。要注意的是，伊里娜在命名日——这一东正教传统下相当于重生之日意义的时刻——发表了一通宣言，她说她“懂了”——懂什么了？懂了“一个人的意义和目的在于——‘工作’”！在这个大宅中，“工作”是个稀缺品，并非出于失业或是所谓的“躺平”，而是贵族做派与军官遗风。家中的独子安德烈埋头于书本间，以通宵读书为荣；二姐玛莎懂三国语言，弹得一手好钢琴，嫁了个当地文官，她是被双重放逐的人——她们的父亲作为军官驻扎于这个荒僻的小地方，而她则嫁给了当地的中学教师；寄居在家中的军医契布蒂金，早就不再给人治病，而是整天刷手机（原剧本是看报）搬运二手知识。住在宅子里的人，只有长姊奥尔加拥有工作——学校教员。第一幕结尾，伴随着访客——代表着父亲昔日荣景的同僚威尔什宁——对未来发表的“一片大好”的演说，伊里娜最终定了调子，她歌颂“工作”。这一对“工作”的迷思，将贯穿于整部剧的始终。第二幕的“嘉年华”是一种氛围，营造了宅子里的期待，它将以狂欢点燃这栋日渐清冷的宅子。嘉年华是下班后的伊里娜唯一的盼头，她拖着疲惫的身体回到家，连热茶都喝不上，她忏悔在电报处工作时的冷漠，在拥有了工作之后，她厌恶工作，她控诉工作。她本来期待着嘉年华能驱赶她的疲惫和绝望，可是，嘉年华的狂欢，以及因为嘉年华原本会出现在宅子里的好友们，都被一个人抹杀了。抹杀期待的人，是新嫁入这家的娜达莎。原本只是被三姐妹嘲讽品味恶俗的对象，娜达莎却接受了安德烈的情绪化求婚，成了安德烈在僻壤活下去的一种寄托。娜达莎凭借着自己的“工作”——孕育和抚养新生儿，控制了心不在焉的安德烈，从而以小孩的健康为由擅自取消了嘉年华。她由被嘲讽的对象，逐渐成了女主人。她欺压佣人，甚至夺取了伊里娜的向阳的卧室，变相把伊里娜和奥尔加的空间压缩到最低限度。权力在悄然发生变化。有趣的是，安德烈的新工作——小地方的自治委员会的秘书——这一繁琐的无关紧要的职位，恐怕也得益于娜达莎。正是她和会长间的暧昧，才给安德烈带来了一份“工作”。小妹的追求者屠森巴赫男爵宣布已经辞去了军职，决定去“工作”，以文官的身份去砖窑工作。玛莎的丈夫——七等文官、中学男教师库利根，向来把“工作”挂在嘴边，他奉自己的领导——校长为智者和导师，他早请示晚汇报，他崇拜工作的方式就是讴歌领导，他把工作和工作系统都固着在他自己身上，成了“异化”的工具人雏形。嘉年华，这一贵族享乐的象征，在第二幕正式退出舞台。住在此地的每一个人，都有了“工作”。对工作的崇拜，在第二幕已经演化为控诉和抱怨。崇拜，建立在距离之上，而控诉和抱怨，则是因为朝夕相对——取消了距离，厌恶工作却甩不掉。“工作”成了疾病，感染了每一个人。光线，在第三幕开始被削减到极致，经由第一幕的耀眼，到第二幕的清冷，第三幕的光甚至照不见角色的全部轮廓。由于附近街区的火灾，三姐妹家大宅的花园成了避难所，收容了房子被烧而无家可归的市民。导演依循生活逻辑做出了“停电”的视觉场景，大宅内一片漆黑，只有房间的局部被微光照亮，有时甚至是被角色的手机屏幕光反射。凭借这一局部微弱光源，大宅的空间被切割得四分五裂，大体分为：奥尔加和伊里娜的卧室、大客厅、餐桌这三个小空间。奥尔加和伊里娜已经被娜达莎勒令挤在一间卧室，现在还要被女主人借题发挥，要她们搬到楼下去住。对贵族女性而言，两个未婚姑娘住在一楼、与大客厅毗邻，隐私被破坏，是严重的羞辱。而安德烈不但不保护妹妹们，反而因为赌债抵押了房产——他和三个妹妹共有继承权的房产，房产的抵押金却握在娜达莎手里。由此，三姐妹对大宅彻底失去了权力。有趣的是，大宅里外，与其说是临时避难所，不如说是扩大化的”住院部“。导演加倍赋予了大宅内部以医院的视觉特征，白色的床、并排的白色临时铺、白色的隔档布帘、所有人的白色居家服……这一幕里，契布蒂金因为醉酒而呻吟不止，他沉重的呻吟夸张而可怖，甚至作为整幕戏的节拍器。稍加辨认的观众都能听得出，这呻吟声早超越了醉酒者能出声的限度，而恍惚成医院里最痛苦的患者发出的濒死痛号。诸般明确的视听指向——大宅失去了“家”的功能，已经沦为医院。三姐妹和安德烈失去了家，她们住的是医院。契布蒂金和屠森巴赫则成了新病人。契布蒂金大醉，他忏悔着自己治死了一个女病人，他早已忘了医生的本事。这里不要被他的手语和字幕蒙蔽，他之前早就不再治病，如今大醉的原因却是医死了别人。由此可知，他的痛苦根源，是重新回归了他的工作身份所致。这一夜，契布蒂金因为“工作”而有了住院身份，他也是“工作热”病的患者了，名正言顺。屠森巴赫向伊里娜求婚了，明知伊里娜根本不爱他。奥尔加则规劝伊里娜接受，理由竟然荒谬到自洽的程度——虽然男爵不再是军官、脱了军服很丑，但是他可靠，婚姻是出于责任而非爱！屠森巴赫对伊里娜求婚时说的是“工作会为我们带来幸福！”奥尔加对伊里娜的训诫，正因为她认可了屠森巴赫即将拥有的“工作”身份，而这正是她眼中小妹的归宿。值得注意的是，这一幕里的另外两次表白。威尔什宁对玛莎告白，他的方式竟然是控诉自己的妻子，妻子的精神疾病带给他太多压力，而玛莎是他唯一的希望。玛莎接受了告白，但是被长姊痛斥。威尔什宁再次对两三百年后发表空洞的期望言论，然而他却不自知地说出了历史的本质——愚蠢行为的无限重复——街区的大火与百年前莫斯科的战火一样。威尔什宁这种典型的逃避责任式的告白，竟然俘获了玛莎，恐怕是因为他给了玛莎一种值得被怜爱的错觉，而玛莎需要这份爱，去对抗她自己被困在僻壤和丈夫身边的绝境。另一份告白是常来家中作客的军官索列尼，野蛮、暴虐而率直，他向伊里娜告白，并且挑明了要杀死情敌屠森巴赫。伊里娜对这份告白的反应是惧怕和逃避，她当然不爱屠森巴赫，可是她不敢接受库利根。与其说是对两种人的选择，不如说是伊里娜对两种生活方向的判断，她遵从了长姊的规训，也奉行了第一幕命名日的宣言——她要工作，她选了代表“工作”的屠森巴赫。整个第三幕，全部登场人物都陷入一种绝望的狂热氛围里，而这氛围的表面原因是一场大火。这场大火，把大宅变成医院，也把大宅的后花园变成了救火队的过道和平民的避难所，更把每一个人都逼上了选择的路口。正如玛莎的一句戏言：“看她（娜达莎）这么到处转来转去，叫人以为城里这把火是她放的呢。”这一场有如俄国革命的大火，逼迫没落的军官家庭成员们选择她们的未来方向，她们做了“正确”的选择，她们得到了“工作”，却失去了一切。这和整部剧的设定保持了一致，她们自登场就失去了声音，她们是不断“失去”的阶级。导演的戏剧理念是“减法”，除了把人的语音减去，让她们都处于失语的癫狂状态；还减去了光线。到第四幕，宅子已经不见，在后花园的过道上，不再有灯光，而是象征着大白天的整片顶光。这一幕的舞台布景省去了一切陈设，有如病床的家居陈设不见了，收容“工作热”病的医院被彻底瓦解，人们在纵深方向上做着夸张的告别，军人们有了新工作，他们要调防，离开这一僻壤。导演放大了契诃夫的残忍，拿掉了三姐妹的住宅，甚至要拿掉她们赖以为生的热闹——她们作为军官后裔，失去了军人陪伴，她们就成了无根之木。此处，更为残酷的是，导演忠实执行了契诃夫的有预谋的凶杀。第四幕一开始，伊里娜就觉得提心吊胆，她早知道会发生什么。而契布蒂金和库利根则不断以旁观者的信息提示着即将发生的凶案。屠森巴赫的诀别和赴死毫无意义，而这本身成为了一种暗示：一方面严厉批判了三姐妹这一阶级本身的做派——她们都是“光说不练”的空谈者；另一方面则更为隐晦地揭示了伊里娜的实用主义选择——她明知自己不爱却嫁给男爵、明知男爵会死却不阻止决斗、明知男爵前来诀别却还坦承她“从来没爱过”。第四幕的结尾，伊里娜在获知未婚夫的死讯后，宣布要独自去砖窑的学校教书——她还是选择“工作”。如果说屠森巴赫和索列尼各自代表了伊里娜选择未来的两个方向：前者软弱温柔、充满荣誉感、赞美“工作”，拥抱希望；后者则粗鄙刚毅、蔑视一切、喜好暴力、奔向死亡。那么，库利根和威尔什宁则代表了玛莎已经选择却无论如何都会后悔的两种人生：前者迂腐保守、小气算计、在自己的小世界里维护一切稳定；后者强壮多情、豪迈乐观、总幻想着冲破自己的枷锁。契诃夫在爱情观的层面以对称之美设定了两个三角立场，其中含藏了三姐妹的认知局限的两极，她们局限在非此即彼的选择里，最终是水中捞月。唯有奥尔加，以“责任”为一切出发点，乡愁只是她驱散工作带来的头疼的去痛片，她收留了老奶妈，启发了伊里娜。她不敢质疑安德烈，也不抗争小姑子对她们姐妹的压迫，以保守而决绝的实用主义遏止两个妹妹的爱情，她是“工作热”病传播的最佳宿主。奥尔加的“工作”是她活下去的依据，她以燃烧青春的方式把“工作”和背后的价值鼓吹成“责任”，而这一责任，压倒了玛莎的爱情，和伊里娜的理想国——莫斯科。至于曾经收容病患的“医院”，在感伤癖都被驯化为“工作热”的时刻，就早已被平民踏破，被当地平民的代表——娜达莎蚕食殆尽。娜达莎最终的出场，过分霸道，一袭黑裙凸显了她充满斗争意味的妆容，她带着暴发户般的胜利笑容，讥讽三姐妹不曾生育、夸耀对情人和丈夫的支配力、挑衅地要把宅子周围代表了感伤品味的树砍光……娜达莎，是奥尔加的另一端，她是物质层面的全胜者，她从来不曾困惑，她是自觉的实用主义者。在娜达莎面前，奥尔加的学识和修养毫无用武之地。尽管威尔什宁告别的时候再次畅想未来之梦，他希望未来能实现“爱劳动的加上教育、受过教育的加上爱劳动”——这一空洞的期许试图调和两极矛盾，实则看不到历史的真相，那真相就在第四幕中，那真相就是索列尼在香水里闻到尸体的味道，就是娜达莎所夸示的支配权，就是奥尔加哭着感叹的“真恨不得能够懂得”的真相！童道明先生在《契诃夫戏剧全集》导言中引述一九四零年苏联导演聂米洛维奇·丹钦科重排《三姊妹》对契诃夫戏剧“主题”所做的阐述——他说契诃夫的主题是“对于美好生活的渴望”。显然，这位身处典型年代的典型导演肆意曲解了契诃夫的精神！果真如他般荒谬的乐观，那么奥尔加就不必呼号着说“恨不得能懂啊”！她直接自信宣示——“我全懂”——不就得了吗？时至今日，在“工作”早已变异了其被典型时空加冕的“劳动”光环的今日，契诃夫的《三姊妹》中蕴含的现代性萌芽，不朽！他把“对于美好生活的渴望”残酷地赋予在三姐妹头上、赋予在屠森巴赫头上、赋予在威尔什宁头上……然而他却只赋予了“渴望”，并没给出答案，即“工作”究竟有何值得赞美之处？他的悲剧性的崇高之处，正在于犀利地指出了三姐妹的认知局限，以及对“工作”的怀疑，和对“未来”的无解。而这精神，正如契诃夫曾经明确坚定地写道的——“小说家的工作只是在描写……艺术家应该像苏格拉底所说的那样，老老实实地表明——‘世事，一无可知’。”契诃夫的精神，正如第四幕里，出色的季莫费伊·库里亚宾导演给每个角色都身着丧服般的黑——那黑色，是她们各自奔赴的生活刑场中不得不穿在身上的病号服，穿上它，并不意味着病患洞察了自身的症结。
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“新现场”高清放映系列，由北京奥哲维文化传播有限公司打造，致力于通过放映的形式向观众呈现当今世界舞台上最优秀的作品。通过与包括英国国家剧院现场、特拉法加发行公司、环球映画、影院现场、松竹株式会社、百老汇高清、法国百代现场、西班牙数字影像在内的多个品牌合作，“新现场”高清放映系列目前发行推广来自英国国家剧院、皇家莎士比亚剧团、皇家歌剧院、莎士比亚环球剧院、莫斯科大剧院、法兰西喜剧院等多个机构的世界顶级戏剧、歌剧、舞蹈、展览影像。截至2023年8月，“新现场”放映剧目已超过250部，覆盖北京、上海、广州、台北、香港等69地，放映超过10000场，观影人次超过80万人。
