娄烨：电影是一门有趣的技术工作

1989年，娄烨毕业于北京电影学院导演系，那年一起毕业的还有当初导演系的“哥们儿”，王小帅、张元、耐安……；那年中国的电影业还处在国家出资统筹拍摄的阶段，任何电影必须在电影厂的体制下完成；那年娄烨开始酝酿它真正意义上的第一部独立电影——《周末情人》。

电影的本子创作于娄烨同届文学系的同学；耐安给娄烨拉来了一个海南房地产老板投资，八十万，可之后海南房地产泡沫，老板破产，钱断了一半；当时民间的融资必须得到福建电影制片厂的厂标，后来厂长仗义疏财出了30万，耐安从家里凑了10万，挽救了局面；那时的贾宏声、王志文、马晓晴还那么青春洋溢，电影拍了40多天，剪了两次，成了最后的《周末情人》。

下文是娄烨对于《周末情人》的自述：

摘自《北京电影学院学报1995年第1期》娄烨

一拨人

毕业后一段时间好像大家都没什么事儿干，闲着，除了喝酒吃饭聊天，平时也老不照面儿。就有一阵子，每星期四的下午，大家都会去科影看电影。

那个时候，我们这些85班的没拍上电影的导演、摄影、美术们，已经在社会上混了很长时间了。就像所有的那些历史上的“青年电影导演”一样，当时我们实际上并不非常清楚自己要拍什么样的电影，而只觉得电影不应该是当时的那个样子，因为可能我们这“一拨人”只相信我们自己眼中的“世界”。

后来，好像是科影的片子越来越没劲了，也就懒得每次都去。于是，星期四下午的熟人少了，那时候我就在想，什么时候找个茬能把大家聚在一起（就像是影片的结尾），后来我们真的聚在了一起，那是在1993年的6月，在上海华东师范大学的招待所里，我们居然是在准备拍一部电影，片名叫《周末情人》。

第几代

1993年5月的一人傍晚，我带着《周末情人》的文学本，住进了北京的一处招待所的房间里，屋里很暗，有股霉味儿，让我想起《巴顿·芬克》。我手上的文学本已经修改多次，徐勤（《周末情人》编剧）也为此花去了大半年的时间，当她完稿的时候，她的女儿已经会走路了，这使我想起李杰给他乐队起的名字“十月婴孩”。

记得好像有人说过，中国电影靠一两个人是不行的，他需要更多的人去做这件事。我们在各方面可能和“第五代”有很大区别，但有一点可能是相同的，就是要把中国的电影拍好，这可能需要几代人的努力。从这个角度来看，一切都在延续，“第四代”“第五代”只不过是一个过程，我们也不过是一个新的“过渡时期”。

在我一旦进入《周末情人》的时候，任何别人对这个故事或是对影片的理解都已经不重要了，重要的是我的理解和感受。这种理解和感受将会渗透到影片的任何一个镜头、任何一个切点，这就像一个人在说话一样，他的语言，语调，手势，停顿，面部表情，身体，这一切你能说它只是一种说话的“形式”？好像不能，因为它们实际上已经是说话的一部分，它们同时也在表达。

我一直认为在电影里没有什么东西是神圣不可侵犯的，什么都可以违反，什么都可以打破，我只选择能准确表达我自己精神状态的任何东西，从不管这些东西是不是符合什么电影的本性或者什么电影的法则。而另一方面“重建的法则”是存在的，如果一位“前卫的导演”号称自己没有什么法则的话，实际上就等于他在说自己没什么个性。

演员

马晓晴（扮李欣）来了，差不多半年没见，她变样了，一头乱卷发，大墨镜，像个美国警察，这使我马上改变了主意，但我还是把剧本给了她，她说一定尽快看，然后我把他送上车，回到屋里。大约不到十几分钟电话响了，还是她，她说她很喜欢这个本子，她要演李欣，说本子里的李欣比她漂亮，我说我脑子里的李欣并不漂亮，但我告诉她我还要找别人候选，她说她估计我找不到，因为她是最好的。她说对了，三个月后，当张锡贵（《周末情人》摄影师）挂上最后400尺胶片，当她最后一次坐到我的摄影机前说：“我要走了，再也不回来了……”的时候，证实了她的话，我们经常说，她是被电影泡大的孩子，她素质很好。还有耐安（《周末情人》制片人，扮陈晨），老贾（贾宏声，扮阿西），如果他们愿意，他们能与任何导演合作，他们是中国可怜的电影界造就出来的真正的演员。

如果一个人想成为演员，我建议他（她）先去干点别的，木工，领班，扫垃圾，送报纸的什么都行，就是别先去学“表演”，表演肯定是一个职业演员的“第二职业”。

与生俱来

拉拉走下最后的几级台阶，扶着墙吃力地朝门口走，然后走进门外的雨中，沿墙走到拐角，终于走不动了，沿墙滑坐在地上，然后再走向门口的警车，最后倒在地上。

这要求摄影师后退着走下五级台阶，再在雨中倒退行走19米，到位之后稳定20秒，再跟拍走向警车。我曾经说过《周末情人》剧组任何事情只能做一次，原因很简单，没有胶片，没有备用服装。同时，消防车、人员、场地，都在按时计费。我们几乎整个晚上都在走位置，而当我正式叫开始的时候，我觉得之后的一分多钟就像恶梦一样。

影片完成之后，我被告诫，像我这样的电影老外是不会喜欢的，这倒没什么，因为我从来没想过为老外拍我的电影。不过我确实不知道“中国的方法”是什么？我也不太清楚一个“外国的降推镜头”和中国的有什么区别？世界上每天有成千上万的导演在用同样的胶片盒设备拍电影，所以，对我来说，方式是不重要的，电影在早期无论是中国外国都是一样的，今天也是如此。我从来没有为方法担心过，我也没有痛苦地去探索过什么“民族性”，因为我相信这一切都是与生俱来的，除非你不自信到一离开长袍、马褂，就不知道自己是谁了，否则，无论你拍什么样的电影，无论你穿的是古装还是时装，你拍出的也一定是中国电影。我想说的是骨子里的一种东西，这种东西想学它难，真让你放弃它也不容易。

“模仿”

我一直在想，你要讲故事，告诉人家是就是了；你要表达你的思想，写书可能更直接一些；你要反体制，组建一个团体可能更有效，干吗要去拍电影，干吗要让人花90分钟去看电影呢？都说要返璞归真，要朴实无华，认为是一切艺术的最高境界，其实可能只是借口，因为除了朴实可能就再没别的东西了。

我们以前的办法是：使用一种媒介，然后又拼命让这种媒介透明化，让你根本感觉不到它的存在，从而就认为是入了境界。但是，观众走进电影院实际首先是因为“媒介”本身（即这是一部电影，不是小说、音乐或是别的什么东西），而不是首先来看故事的（因为故事哪儿都可以看，道听途说都能得到故事）。所以电影有它本身的一种乐趣，这种乐趣是使观众，特别是中国六十年代出生的一代观众走进电影院去的原因（就像影片中李欣和拉拉一样）。

《周末情人》讲述的是在中国大城市中，六十年代中后出生的一拨人的生活状态和他们的爱情，他们是在中国改革开放中成长起来的一代人，他们知道文革，听过样板戏，同时他们中的大多数人又迷过邓丽君，穿过花格衬衫，后来他们又知道了“披头士”和“列侬”。他们从一开始就把自身看作是世界的成员，而不是一种古老文化的继承者，所以，他们并不像他们的上几代人那样，面对外面的世界顾虑重重，拼命寻找并急切确定自己的位置（当时出现的文化寻根潮流），或是破罐破摔，干脆完全回避或排斥现代文明（从历史中寻求归宿）。他们没那么痛苦，他们很诚实地选择了“模仿”，这就是中国十几年来从经济到文化的现实，也是这一代人的现实。如果你想表现这代人，你就无法回避这样的一个事实，而当你真正进入中国的这一代人群，进入他们的生活，你就会很快发现，这些看成是在“模仿”中长大的一代人，他们的“模仿”实际上是真正独创的。

再谈一拨人

在《周末情人》里我只是想表现这样的一拨人，他们有他们的毛病、缺点，但同时又有着他们的热情、真诚和梦想，实际上特别简单，没有什么不能理解的，“因为所有的人都曾经年轻过”（李欣语），所有的人都有过梦想。也许他们对社会和世界的看法是“不成熟的”，但这种“不成熟”对我来说意义重大，因为也许这“一拨人并不需要什么“成熟的看法”。

每一拨人，在他们成为“一拨人”之前，我们的特征、习性，就早已注定了，一段相同的时期（比如说八十年代初），一部当时热门的电影（比如《追捕》），一两个当时大家都熟悉的歌星（比如说邓丽君或佐田雅志），这些实际上很难改变，除非让他们倒退二三十年重新开始生活，在我看来这些实际上都是必然的，就像中国必然繁荣、富强一样，在90年代末，也必然会有这样的一拨人拍出这样的或者那样的一些电影，不是我们，也会是别的什么人。很多的因素造成了这样的一个结果，任何人都无法改变。

这就像“天要下雨，娘要嫁人”，没办法。

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