《引用世界+形成语言》第二届“导演艺术展”前言

《引用世界+形成语言》

文：张献民

张献民
在教学、监制、表演、评论的工作之外，曾组织中国独立电影年度展、齐放、艺术中心放映联盟等展映和讨论。致力于推广中国艺术电影，在十多个国家策划举办过中国电影专题展映。

影像是一个形似系统，如果使用书写的词语；同时，影像也伴随这声音。汉字理论中，这叫形声字，小学生都学过，就是方块字分为形和声两个部分。影像中的声音也是形似系统。如仙鹤的图像和鸣叫，都近似仙鹤。

我们也都知道汉字没有发展为字母文字。但汉语与多数其它口语一样，是拼音语言。拼音和发音几乎没有形似，它在抽象-随机的关系中，经使用抵达社群共识。汉语经过了这个集体契约过程，而汉字的集体契约没有经历抽象-随机的关系转换，这在一定程度上造就了汉字的文本缺少契约精神，汉字对感官起作用而与思想的关系更曲折一点，汉字书写的文本从而在一些模糊地带往返，如抒情性。它多少也影响我们每个人与影像的关系，依赖或排斥。

这对艺术有影响。例如影响到音乐的记录体系：音乐需要一套抽象-随机-约定的符号体系。古代乐谱附着于汉字，几何性质或数学性质一直不够突出。

社会契约的基础是海量的使用。对近过去历史的观察，就是在当代的时间范畴内，我们可能说影像的海量有盗版影像和短视频两个浪潮。约略可以说这是影像的口语，来自方言（字幕），带有社群性质。起码可以说直到当代影像才形成口语、是一个假设。它形成了一些话语（talking, sayings）。海量的使用或许带来一些词汇、句法方面的程式化。

另一方面，影像的书面语、或、书写，是否有赖于现有的影像语言、或更有创新？

现在如果做影像的展览，增加的不是话语，而是语言的可能性。它就在形似与抽象之间。

“索引性”被前辈理论家们总结为非形似、也非抽象的关联性。因果是最好理解的，但也有语境关联。语境关联与因果律一样、不是一对一的关系，而是一对多或多对一，是开放的系统。用介于创作与理论之间的词语来说，影像艺术家“引用”了被拍摄的对象-物体，此引用类似复印，之后进行编目的工作，从而完成一份索引，此索引不可能完全地随机或抽象，但也不只是形似。创作阶段之后是社群实践和集体契约，它由展览、映后交流、影评、评奖、销售、票房等诸多实践来综合构成。

作品、作者的介绍和短评

柴觅

是个阳光大女孩。这次呈上了多彩的作品，影像中有像素的堆砌和变形。可能被互联网虐待过，她想象了一个二维的形式变奏，好像回到网络的田园牧歌年代。

陈家坪

他最近几年的影像作品是“悼亡“体，古代叫“哀歌”。比较接近楚辞，有天问、有比喻、有自我怜伤、哀叹生不逢时。他的展览作品是两页手写的诗歌，他诗歌句子比较长，是经过修炼的口语，以身边的人或事成章，有抒情但抒情性不会压倒叙事或比喻。他的诗篇中往往出现一两处意外比喻，意外来自语词之间的连接。他的纪录片也像诗歌的评论页面，被评论的是别人的诗歌，页面是动态的并对众人有所引用。马雁的诗句比较利落，她身边的人和事虽然也可以入诗，但她态度洒脱。

陈学刚

他在七八年前发现了使用软件制作短动画。他生活在宋庄，思想和思路属于他个人，也在艺术家群体中互动、从而受到一些影响。有时他拿现有的材质如互联网的“公共影像”（指没有版权、词汇和句法为公众熟知、被无限复制和传播的影像）加以浅度加工，拟形、变形。以修辞语汇来说，是戏拟、双关、对位。弹幕是以文字侵蚀影像，陈学刚的gif等短动画以影像破坏影像。他也建立起一个奔放的体系，但由于都很短，没有形成一个怪物的主形象或体系，这应该也不是他的意愿。

陈轴

很费解。可能可以称呼他和他的作品为“身体抽象”。这是矛盾的：身体、或者他自己的身体，总是具象的吧；如果要抽象，岂不是提前变身人工智能了？起码是甘愿进入电子游戏做路人。本来他似乎应该以建筑为工作对象，但似乎他拿自己作为空间单位、或者说他就是他的模特。这也使得他需要被观看。赛博身体、设计灵修、四维主体对峙二维世界。

甘小二

他对现世的愤怒引起过他的“恐惧和颤栗”，后来他转向了中国传统文化，致力于复制、复刻、复兴，对南北朝到民国的知识分子生活都有兴趣，对致力于保存古代文化的旧知识分子尤其有兴趣。

高世强

高老师练“气”功，他力图捕捉、复刻、编排可见之物（包括人）与不可见之物的互动，他狡猾地躲在摄像机和监视器的后面，尝试说服我们不是他在涂抹、是那些肉眼不可见之物塑形了这个多变的世界。就是空气的运动。人在他的影像中地位比较弱，总是被大自然操控的。类似禅宗小品常寄托于挑大粪的、帮工等几乎没有社会话语的人们，他们偶然闪现对自己生活的思考或总结，这些禅宗小品类似现在的部分短视频，只是短视频太啰嗦。高世强不大关心其它知识分子，他偶遇的那些人物、在他的作品中沉默、但在他的作品之外也没有社会话语（social discourse）。他名字中间的字有两个写法，高世强或高士强。如果管他叫“高士”，太像笔名了。本展览选用了“世”。这个“世”字应理解为古汉语的时间概念吧，12年或60年。

顾桃

在本展览的影片还没有做完。他原来拍摄内蒙北部的诸民族，后来稍许向南、一路向西，沿漠南一路到北疆，如果在古代、边境不严格，他还会去浩罕、碎叶、花剌子模。他的艺术品一般采自森林民族和草原民族的实物元素加以抽象和变形，快速处理或低加工，反差较强烈，形象突出。

郭熙志

他大半生心之所系、身之羁绊，都是故乡。徽州北边、宣城到安庆府，长江和长江之南。他的影片都是一种“方志纪录片”，如1980年代的诗歌，充满激昂的抒情。这次他带来《家谱》，还在后期中，我也没有看过。他的书法，全无章法，主要功能是醒酒，与醒酒功能类似的，是降低他内心抒情的浓度。就是狂草。

鬼叔中

他关注和纪录闽西客家的传统风俗和匠作。此片是他对母亲的回忆，起点是他发现并开始使用DV之后开始拍摄的素材，各个片段几乎都是仪式，他母亲似乎总在“拜拜”，台中大甲、台南的人们应该对这些也非常熟悉。他的摄影集是“纸寮”，就是传统的造纸工坊，一个县的几十个新旧工棚。图片色彩饱和、绿意盎然，建筑物在图片中是纪念碑式的。

顾雪

她在三四年前转向了家庭影像，拍摄自己的家庭、延伸到一些亲戚的家庭，并进一步跳跃到别的家庭。这些家庭影像以作品的方式创作和存在、也以工作坊的方式，有一定的集体性。在家庭中是否安插、追求一个叙事，或以思想、以时事、以媒介进行涂抹，是她的选择。值得恭喜的是，她也在宋庄开始了她的小家庭生活。她这次展出的图片更多聚焦于女性自觉，如同一些别的女性摄影师，她选择了较小的画幅。

雷磊

他已经有了三个创作阶段。第一个是圆珠笔+作业本的动画阶段，涂鸦＋童话。第二个是现成品拼贴，影像的蒙太奇就是时间中的拼贴，它最适合追溯或表现时光不再。第三个是综合材料、基于口述的对各种材料的运用、并以影像重新构建起来。此次展映的是他第二阶段的代表作，基于捡拾的旧胶片。

李珈西

她对自己的性别一直有高昂甚至略显傲慢的态度，此张扬也可能被部分人理解为一种贱。她展映的影片就是以此为话题展开的虚构，她找了一个替身、同时也是替代性视点。替身或李珈西自己都是男凝的对象，但她们也互相观看。与此双向观看一致的，这是一部戏中戏，两套叙事相互缠绕，调门儿有时上去、有时下来。

沈蕊兰

是个诗歌阅读者和引用者。我不清楚她自己是否写诗。她的影像诗意的外在是滑动并略有抖动的物像、低饱和、有时失焦、物体经常只出现局部并且向别的局部滑动、冷色调。她诗性影像的内在是诗歌、人物的灰暗或面目模糊、人物处在心情的变动或转折当中、行为或行动不是影像的目的。她有小幅绘画和摄影。

王佳音

他被直播撞了一下腰，用几年时间构建了《异国》。他采集了三个中年男人的直播片段、获取授权、重新剪辑，基本尊重了原始人物。人物被互联网放大了，再经过影片的放大。王佳音表达出了他对互联网的不适应、以及深度的不信任。他是否认同于被他采样和剪辑的人物，是个有点威胁的话题，可以在映后交流中展开。展览的作品他选择了一张硕大的头像，覆盖着二百个马赛克。

王胜华

他对诗人-诗歌的关切，既是由于他受到了吸引，也是由于他固执地要抓住飞逝的时间、在近过去中嗅到了诗意，以及他一直关注在被监禁的状况中的人的创作。诗人在当下这个时代是经济条件的囚徒，王胜华关注的诗人都生活在窘迫中，物质生活因拮据而非常文明、精神生活却比较奔放。他对囚禁状态的关注体现在他整理编辑的几本电子文集，部分图文有版权、多数没有版权。我是他编辑的这些电子文集的读者。

王秀岳

他理解独立纪录片是草根状态。他花几年时间纪录了一位黑户、外国新娘、多位孩子的母亲、缅北骗子、性侵受害者、重婚者、已婚杀马特、家暴的受害者和施害者。标准的“贫乏影像”，有关贫困的人，不仅缺钱、而且缺精神生活、缺身份、甚至缺语言。影片本身也是“极端贫困”态的，极端贫困有两种理解：extreme poverty或largely under-resourced。他的油画是立体派的，挺像学院作品，色调也接近绘画史的立体派时期画作。

魏晓波

他几乎所有的影片都像随手拍。他是差序格局中的作者，费孝通在《乡土中国》中创立的“差序”概念指宗法制度下、每个人以自己为核心、依据亲属远近的关系来确立和践行不同的道德伦理。魏晓波不拍他完全不熟悉的，在他熟悉的人当中，越亲近的、构建得越仔细。此片的人物是个半熟悉的，可能魏晓波也拿他当作另一个时空中可能的自己。魏晓波的幽默有点小恶毒。他本来会画画，最近几年纪录片创作少了，就又开始画丙烯。他的画大体是塞尚式的写实，比对着图片或电视机画面都可以画，不能放客厅或卧室，但挂电梯、放过道、玄关头顶上方，都挺合适。

吴超、夏维仑夫妇

在斑斓和生长性的动画阶段之后，他们大约于10年前进入“生命力”时期，就是他们的创作第二阶段。这是一个综合材料的阶段，但主要特征是社会介入，“植物人”唤醒。这个阶段又细分为两个子阶段，前一半是唤醒植物人，后一半是唤醒普通人沉睡的艺术细胞和生命力。他们长时间浸泡在非理性当中，我曾担心圣魔双重性，他们对此也反思甚多：干预别人的生命或灵魂？他们的纪录片主要是他们二人的对话，不断讨论“我们到底在干什么”、“我们应该干什么”。可以看作是艺术家的自我评估和小结，同时也是他们历届工作坊的实录。他们一直画丙烯画，并以此为综合材料中的核心部分。吴超的画比较超现实主义，把不可能的元素并置放在画面中，并有一种生长性，就是它似乎一直在成长和变异、好似会再分裂出另一张新的画。夏维仑的画是热抽象风格。

杨恒

是静观派，在家里看窗口，在室外看风景，就是一台监视器。他的虚构影片一直凝望家乡刚成人的青年男女们。对没看过的人，可以解释-介绍说这是强壮版的沈从文、湘西蔡明亮。真实空间中的健康男女恣意妄为，难免可能向非人类的方向发展，杨恒的叙事中原来以酗酒、小犯罪、劈腿、沉默等来推进人物的超越自我，但发展到山鬼是迟早的事情，此片只是尝试，杨恒非常慢，后面他可能作出更加超越-放弃人类的影片。

曾汤尼、张艺韩

张艺韩学了评剧之后仍然生活困顿，直到有了短视频，他扮演角色进行直播并得到别人的打赏。他有几个伙伴，就像一个小剧团，合租房、凑器材、打配合。他最受欢迎的角色之一是观音娘娘。曾导演是张艺韩的伴侣，为他拍摄了好几个短片，又把张艺韩以及伙伴们的戏曲直播生涯拍成了纪录片。这种生活也很值得以纪实图片进行拍摄。

张新阳

不好好上学，但读书较多。他父辈从山东移民到江苏，他也闲不住，到处跑，尤其有疫情的时候，在京郊翻砖墙、钻铁丝网，跑去非洲挣微电影的工钱。他关注好玩的人和事，他带来的影片是个one man show，就是他给了男主角全部的表现可能性，该人物是改开受益者二代的典型，北京小爷，在上海的话叫小开，看上去像弯的其实是直的，看上去是傻帽其实精着呢，看上去好好在美丽国呆着就得了，但偏偏坚守在祖国，算是樊其辉的小弟，但才华都用在泡妞和挥霍上了，也可以被看作是八旗子弟的隔代遗传、或pataphisics北京版的晚辈。张新阳展览的图片有点莫名其妙，其实他应该表演行为、在展览现场假装拍电影。

张子木

她幼年从内蒙移民到珠三角，后来游学于北京、葡萄牙、美国、香港，目前落在香港一所大学教书。珠三角对她的刻痕最深。她使用简单、平视的拍摄手段纪录与自己相关的别人的生活片段、并夹杂入自己的心情或思想，是散文电影、或者书信体的影像日记。我不知她到底做了多少，有时她修正自己以前的版本，比如《有福的人》曾经在一个早期的版本中叫《我是你路过的一个地方》。我还非常不熟悉作为艺术家的张子木。

卓楷罗

不时从居住地沈阳回到故乡盘锦，他比较关心中年男人们，他的同龄人或大哥们，对他们如何能在这个世界生存下来表现出一种近似幼稚的惊讶。《辽河的士》充满着人道主义关怀，由几个叙事相互穿插组成一个大叙事，剧本和演员都坚持了独立电影的业余性质，相当动人。

衷心感谢韩涛和他的美术馆主办本展览、为大家提供交流的机会！

张献民

24年4月底于猿人遗址隔壁