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近期国内最火的摄影展,为何是它?

近期国内最火的摄影展,为何是它?

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*本文为「三联生活周刊」原创内容



当面对“你如何回顾自己过往50多年的艺术生涯”这个问题时,杉本博司说:“我觉得我做得很好。”



主笔|薛芃

无限趋近的远

我从一扇布帘钻进展厅,白色的布上面写着“无尽的刹那”五个字,手书体,左下方有一方印,这是杉本博司此次在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心展览的名称,他的书法字迹。好像闯入了一户没有门厅的人家,没有惯常的展览导言,甚至没有一个玄关,掀开布帘,一幅“剧场”系列的作品就在面前。我分不清这是哪家剧院,中间的白色四方荧幕,比想象中更加兀自发亮。向左,向右,两边都是“剧场”系列,展墙呈微弧度铺开,每一个剧场中的白色荧幕都格外醒目,又像是一个个深不见底的黑洞,要把人拉进去。
“剧场”这个系列,是杉本博司最为知名的摄影作品之一,他从1975年开始拍摄第一张,直到现在。荧幕上从头到尾播放着一部电影,他用长曝光的方式,持续曝光一整部电影的时长。电影的观众就是杉本博司的相机——一台8×10的大画幅相机看完电影,只拍摄下一张照片,最终荧幕上的影片汇成一块持续曝光呈现出的亮白色。
他拍摄下了一段两小时左右的素材,在这两小时左右的时间中,因为持续曝光,环境中的细节呈现得清晰无比,光线自白炽荧幕中央扩散,映着空无一人的观众席隐隐发光,梁柱上雕花装饰、帷幔的褶皱,又或是破败斑驳的废弃陈设显露出来。当电影放映时,原本黑暗的空间在杉本博司的镜头下显现出原本的样子,氛围迷离。人们被他的摄影观念打动:他不拍定格的时间,他拍流逝的时间;他不拍真实,他拍看似真实的虚幻。

“佛之海”系列  
“剧场”系列持续几十年,有三个分支:一部分是歌剧院,带着美国与欧洲上世纪20年代浮华的荣光;一部分是汽车电影院,空旷的场地上支起一块幕布,整座城市是它的背景;原本只有这两个分支,但在2000年之后,当杉本博司重返八九十年代拍摄过的剧院时,发现很多已经废弃,变得破败凌乱,无人过问,他决定再记录下它们被遗弃的样子。
我在攒动的人流中看着这些剧场。1.5米大尺幅的银盐照片并不常见,值得细致入微地看,并非所有细节都是清晰的,杉本博司在用自己的方式控制拍摄对象在虚实之间的转化。当你站在一幅汽车影院的照片前,或许会发现幕布上偶尔有光影的晃动,就像真实的放映那样,这让人恍惚,一时分不清眼前是静止的图像还是一段影像。展厅的展陈设计和空间照明都由杉本博司自己的建筑事务所——新素材研究所和UCCA共同完成的,摄影师之外,杉本博司也是一位建筑师。“从这个角度而言,我是以建筑师的身份在工作,这其中最重要的就是展览的空间感。”在采访中,杉本博司说道,“作品的尺寸大小,需要退后多少才能看到完整作品,以及灯光照明的细节——这一切都经过精心设计。”
展览开幕的前两天,我在UCCA见到了杉本博司。他戴着眼镜,头发花白,一身浅灰色休闲西装,穿着方便走路的船鞋,个头不高,透着日本式的内敛与文雅。那天布展已接近尾声,正在做最后的微调。12前年前,杉本博司在佩斯北京画廊举办过一场展览,也在798艺术区内,那是一次画廊展,并没有展出那么多作品,但依然让中国的整个摄影圈兴奋。此次在UCCA的展览,是杉本博司在中国的首次美术馆展览,并且是一次回顾展,囊括了他几乎所有重要的作品系列。去年,回顾展的首站在伦敦海沃德美术馆举办,取名“时间机器”(Time Machine),此次中国站转译为“无尽的刹那”。

艺术家杉本博司
杉本博司是个思考时间与存在的哲学家。在“剧场”系列中,他很直白地拍下时间;在处女作“透视画馆”系列中,他拍摄博物馆里的动物标本,让这些生命穿越时间来到当下;在“肖像”系列中,他对着几个世纪之间的人物的蜡像拍摄,制造出真实人物的观感,模糊了时间的存在;在“海景”系列中,他拍摄在人类出现之前就和现在相同的海面景象,将时间拉到百万年之前。相机是他传达观念的媒介,他将抽象的时间转化为图像安放在照片里。在他的世界里,时间的呈现最终要落在空间里。
在采访杉本博司时,我简单向他讲述了我看“海景”系列的感受。他拍摄了很多地方的海平面,通过画面无法分辨出拍摄地点。站在一幅“海景”面前,是一片宁静无声的海面,简单,没有波澜。一直看着画面,有的能感受到细小波纹,有时杉本将镜头对焦到无限远,画面失了焦,一片模糊,这片宁静的海域似乎慢慢起了波浪,越来越大,变得波涛汹涌,海洋上的动荡、风浪、恐惧感扑面而来,它明明是一片静谧的海面,却仿佛能看到宁静前后的风暴。
杉本博司并不质疑对他作品的多向解读。对时间的哲思之外,他还强调自己对空间感的着迷。对于“海景”系列,他自己的观感并非由静而动,而是由广至微。在随笔集《现象》一书中,他写到“海景”系列。他说这照片“全无可看之处,当视线全都集中于摇荡的波涛时,眼睛很快就会被一个波涛所吸引。再凑近一点看,就会隐约看到这波涛之中还摇荡着其他小的波涛。如果再看更细节的部分,就有可能看到其中的银颗粒了,只不过这已经太细微了,远远超出了我眼睛的能力。而银的颗粒与光的颗粒合为一体,能够直接透过这薄薄的纸张表面,穿透入观者的内心”。
杉本博司对空间的掌控力,也渗透在其他系列中。展厅内的四排展墙,由入口向内依次排列,没有明确的观看动线,没有起点,也没有终点,可以随心所欲地看。直到我走到展览前言的时候,才意识到,我不知是从中间的哪个节点闯入这整个展览叙事的,但丝毫不影响理解杉本博司,这似乎也是摄影师本人想要的参观体验——随机进入、停留、离开。

“杉本博司:无尽的刹那”个人回顾展现场
在这些作品中,空无一人的剧院,模糊了轮廓的著名建筑,真假难辨的名人肖像,风平浪静的海平面,抽象无解的数学模型,种种一切都是虚无的幻象。虚无,杉本博司作品中的又一个关键词。自2002年之后,杉本博司的拍摄主体趋于无形、抽象,这种转变也与他在纽约工作室亲眼目睹“9·11”事件相关。他在《直到长出青苔》里写道:“如此无法想象的现实历历发生在眼前时,我想到的不再是命运,而是与文明的死亡交会。”这些不同的虚无,将视线引向最远处那组作品“佛之海”,走向尾声的高潮。归于宗教或许是杉本博司对这些虚无幻象给出的终极解释,一切都是遥不可及的,一切终会消融。

连续的脉络

杉本博司在做的事,总是趋于事物的极限,极致的纯粹与遥远,最终走向虚无。很难不把他作品中的虚无与佛教思想联系在一起,此次的新作品《笔触印象,心经》延续了这个脉络。作品的源起是他发现了有一批旧相纸快不能用了,由于不方便外出拍摄,他决定在室内将它们用掉。他用粗大的毛笔,蘸上显影液,在相纸上书写,抄写《心经》,每张写一个字,在灯光之下,有隐约的显影,直到第二天字迹才逐渐清晰,这是他发明的新玩法。这个方法虽然不算新鲜,杉本本人也并不以书法见长,但当262张写满大字的相纸挂满墙壁时,与一旁的“佛之海”相互映衬,更显出佛教中无穷与虚无的概念。
《心经》并非杉本博司一时兴起抄写的,他对《心经》的喜爱可以追溯到上世纪70年代,他觉得《心经》是“对佛教‘空’的思想最精妙的凝练”。22岁那年,杉本博司离开日本,来到洛杉矶艺术中心设计学院学习摄影,这时的加州聚集了大批嬉皮士,他们热衷于东方神秘主义,杉本博司也受到影响。他后来调侃说,自己在年轻的时候在日本学西方哲学,到了美国,又开始学东方哲学,学佛教、梵文。四年毕业后,他开着面包车从西海岸横穿美国到达纽约,自此,他后来50多年的艺术生涯几乎都在这里度过。
此次展览的策展人张南昭,也曾在美国读书、生活多年,一直从事佛教和视觉文化的研究。在他看来,将佛教思想融入创作的当代艺术家大致有两类,一类是佛教信徒,他们带着信仰和阐释佛经的诉求进行创作;另一类不是佛教信徒,他们没有非常严肃地把佛教当作宗教去看待,更多的是当成一种思想,就像图书馆一样,从中汲取观念与思想进行创作。很显然,杉本博司是后者。“杉本博司是亚洲人的身份,在北美的生活也造就了他对亚洲人身份的强调,所以他对佛教的兴趣一直贯穿其创作生涯。”

《北极熊》(“透视画馆”系列),1976,明胶银盐相纸,119.4× 149.2 cm
1975年,杉本博司刚搬到纽约,开始“透视画馆”的拍摄,第一件作品是《北极熊》。据杉本回忆,拍摄期间他正在学习和进行佛教思想的思考,他意识到,拍摄的这些动物都是纽约自然历史博物馆中动物的模型,都是假的,但是在作品示人的时候,人们经常会误以为他拍摄的是真实的动物,“这种真实和虚幻、生跟死之间的区别”给年轻的杉本博司带来巨大震动,再到后来的“剧场”,延续着这种思考,来自东方的哲学思想逐渐成为杉本博司创作的底层逻辑,直到今天。
张南昭谈到,很多人都会把杉本博司、森山大道、荒木经惟这几位日本摄影师联系在一起,探讨战后日本摄影的面貌,但从作品的面貌到摄影师的思考方式,杉本博司都完全不同。如果将他们几位放在一起谈论,是很片面的。“杉本博司所继承的系统,其实是美国上世纪80年代的当代艺术系统,以及在他的视角下东方的精神性内核。东方人在遇到现代性的时候,常常会采取回溯到中古时期的路径,回到西方人不曾拥有的古代,去试图从中古时期挖掘出思想线索去和现代性产生某种匹配。”
初到纽约的时候,杉本博司还没什么名气,作品卖不出去。将近30岁的时候,孩子出生,为了贴补家用,妻子绢枝决定开一家古董行,销售来自东方的古物。因为绢枝曾经做过野口勇的助手,野口勇是当时已颇有名望的日本雕塑家,他在古董行刚开时就来过,买走了当时店里最贵的一块古布。因为野口勇的光顾,杉本和妻子的这家古董铺迅速在纽约艺术圈有了名声,并被《纽约时报》的艺术专栏报道。就这样,大艺术家纷纷光顾,那时候流行阅读日本佛学大家铃木大拙的作品,古董铺满足了他们对东方古物的好奇心,同时也帮助杉本结识到纽约当代艺术的核心人物。极简主义艺术家唐纳德·贾德(Donald Judd)就是其中一位,他的抽象语言深深吸引着杉本博司。杉本博司说摄影是艺术界的“二等公民”,他想把摄影推向一等公民,这是他当时要成为艺术家的使命。
在80年代美国崛起的艺术家中,安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、杰夫·沃尔(Jeff Wall)这些人,连同杉本博司,他们都在对摄影进行变革。在他们这里,摄影不再是镜头对准真实的景象按下快门的拍摄,而是注入自己理念,将拍摄作为媒介进行艺术创作。这一批摄影师,将摄影从一种工艺转变为一种主要的艺术形式,也就是杉本博司所说的“一等公民”。
沿着这条路径,杉本博司的作品一个系列一个系列地不断诞生。他的每个系列都时间跨度很长,在时间线上彼此交错,但在面貌上彼此独立,并无关联。依次看完每个系列,又能感受到相通的内核。直到比较近期的“观念之形”,这种表达变得更加抽象。

《基诺沙剧院,基诺沙》(“剧场”系列),2015,明胶银盐相纸,119.4 × 149.2 cm(作品图由艺术家工作室提供)
“观念之形”创作于2000年之后。他的拍摄对象是一组抽象的数学模型,在这里,空间是抽象的数学公式,也是形而上的极致。有一回,杉本博司去东京大学数学系,看到很多数学模型,每一个模型都代表一个函数公式,有呈螺旋形的,有的是高耸的曲面锥体,他被这些特殊的形态和美感所震撼。他的数学不好,却拥有感知这些数学模型美感的能力。对于杉本而言,数学公式本身是一种确定性,是类似真理的存在,但是这种确定性又只存在于观念的维度,换句话说,这些数学模型,无论是拍摄的模型还是展厅左右两边实体的雕塑模型,都是无法百分百还原数学公式的,只能无限趋近。为了这些拍摄的模型,杉本博司去欧洲找了处理精度最高的不锈钢的钢材公司,现在我们能看到的高度和细度是人类制造工艺能达到的极限。

《相模湾,热海市》(“海景”系列),1997,明胶银盐相纸,119.4 × 149.2 cm(作品图由艺术家工作室提供)
如今的杉本博司76岁,摄影早已不是他的全部,他将很大一部分精力挪出来做建筑,位于神奈川县小田原市的江之浦测候所是杉本送给自己的礼物。在与杉本博司共同工作了一段时间后,张南昭说,一年365天,杉本每天脑子里想的都是自己工作的事。到了他这种级别的艺术家,通常有两种思维和身份,一种是作为艺术家的,他只对自己感兴趣的话题会投入精力,他要思考如何用自己有限的精力创作出更有价值的作品;另一重身份,他是一个管理者,需要管理自己艺术事业的整个团队。他是一个有严格时间规划的人,也许是因为现在老了,每天早晨醒得很早,他的一天被拉长了。

“我不是摄影师,

而是一个现代主义的艺术家”

——专访杉本博司
三联生活周刊:上世纪80年代,你在纽约做古董商,收藏过一些中国的古代文物,可以谈谈你的中国收藏吗?
杉本博司:是的,以前我做古董商,经手过不少东方古物,很多日本的,也有中国的,不过现在我只买不卖了。我最感兴趣的是佛教和道教的历史,我想我收藏的兴趣与历史上文化的传播和波动有很大关系。佛教从印度传到中国,又在唐代传入日本,我收藏过一些中国唐代和宋代的佛像。6~7世纪,汉字传入日本,我对汉字的传统很着迷,我尤其喜欢13世纪和14世纪中国僧侣的书法。由于中国宋朝政权受到北方政权的压迫,很多僧侣逃亡到日本,对日本禅学的发展影响很大,寺院、书法、佛像在日本长出新的模样,当佛教艺术在中国式微后,日本继承了下来。
三联生活周刊:新作品《笔触印象,心经》第一次展示了你的书法。
杉本博司:是的,这与我喜欢的中国书法和日本书法传统有很大关系。我在底片上书写,写的时候看不到字,只有在暗房中显影之后,才能看清上面的字迹。这于我而言是未知的惊喜。
此次杉本博司展出新作品《笔触印象,心经》(后)和2005年的雕塑作品《数理模型002 迪尼曲面》,模型高 262.2 厘米
三联生活周刊:你拍摄过很多佛教题材的作品,对佛经与佛教很感兴趣,但你本人并不是信众。对你来说,佛教意味着什么?
杉本博司:在我看来,佛教更像是一门人类心智学、心理学。当你开悟了,生命的意义就改变了。我认为佛教最根本的原始思想是研究心灵,研究人类的思想和心性是如何产生的,这正是我非常感兴趣的课题。我通过摄影来表达我的想法和感受,佛教中“空性”的概念对我影响很大。
三联生活周刊:因为摄影和展览,在过去的几十年里,你经常在全球旅行。你现在还有哪些想去的地方吗?
杉本博司:没有。我越来越少旅行了,因为我老了。我越来越多地待在“原来”的地方,也就是日本,很少再去别处。当然,我的另一个工作基地还是在纽约,可我不想死在纽约,我想死在日本。在纽约,我的老朋友也越来越少了。
三联生活周刊:所以在疫情期间,你决定从纽约搬回日本生活。
杉本博司:是的。慢慢地,我现在越来越不挣扎了。就像新创作的这幅书法,我在暗房里就能完成,我不用旅行,不需要跑到世界各地去完成作品。我还是会往返于东京和纽约之间生活、工作,大概每年三四次。比如今年,4~6月我会在纽约,10~11月也是,其余时间大多在日本,中间还会来北京或是巴黎准备展览。
不像以前,我现在很少再为了拍摄而奔波。为了“海景”这个系列,我去了很多地方,现在对我来说,这个系列几乎已经完成了。不过在日本,我每年还有一次机会去拍摄海景,就是元旦,因为在这一天,近海是没有渔民和渔船的,如果我想找观测点再去拍摄,那么一年中的1月1日这一天,是最好的时机。
三联生活周刊:既然你谈到“海景”,那么接下来想请你谈谈“阴影”,你很喜欢谷崎润一郎的《阴翳礼赞》这本书。
杉本博司:是的,这让我更偏爱黑白摄影。黑白摄影比彩色摄影更难控制。你可以看到,影子中充满了细节。阴影不只是阴影,也不是平淡的黑色,它非常丰富,有成百上千种灰色,不同层次的灰色,其实阴影本身就是一幅画。
三联生活周刊:这次在UCCA的展览是一场回顾展,也是你在中国的第一次美术馆展览。你怎么回顾自己?
杉本博司:我觉得我做得很好。
三联生活周刊:你现在76岁,什么感受?怎么保持这种持续的创作力?
杉本博司:年龄对我来说意味着什么?很难猜测我什么时候会死,或者还剩下多少时间。但只要我还在创作,还在做作品,那就还是一个活跃的艺术家,这与年龄无关,从这个角度来说,我觉得我还年轻。不过我也会好奇,我的精神世界里还剩下多少创造力,我就只能尽我所能。
三联生活周刊:你在最初选择摄影这条路的时候,认为摄影有很多种可能性,所以你成为一名摄影师。这些年你把更多精力转向建筑和其他领域,比如持续生长的江之浦测候所。你还认为摄影有很多可能性吗?
杉本博司:我喜欢建筑,是因为建筑有一种我可掌控的空间感。它不一定是一个很大的空间,我不喜欢大空间,对设计摩天大楼并没有兴趣,我喜欢去探索人性化的尺度,什么样的空间、尺度、比例是让人感到舒适的,这是有意思的。也就是说,我要去探索可控的以人为本的空间。
说实话,对我来说,做雕塑、摄影、建筑都是一样的,都是空间感、构图、光线的控制问题,只是媒介不同。江之浦测候所是我这些年倾尽心力的尝试,我现在也在做雕塑,还在尝试和制作的过程中,还没到能拿出来的时候。
三联生活周刊:你做建筑设计,有一个很棒的团队共同作业。与建筑相比,你会觉得摄影是一件更独立或者说更孤独的事吗?
杉本博司:不能这么说。我在纽约和东京的摄影团队有12名员工,建筑事务所设在东京,摄影工作室在纽约,所以现在我还是时常往返于纽约和日本之间,大概每年3次。回到纽约时,我会主要专注在摄影上,待在暗房里。我现在也不会一个人在暗房工作,而是需要两到三个助手协助,我一个人做不来。所以无论是建筑还是摄影,很多环节都需要我的团队一起做。只有当眼睛盯着镜头的时候,是我自己的眼睛。
三联生活周刊:当你成名的时候,人们称你为“最后一个现代主义者”,你怎么看这个称谓?
杉本博司:我最初做艺术的年代,现代主义是正统的,那时后现代主义刚出现,而现在,后现代主义已经结束了。现在再谈“现代主义”,它已经是一个古典术语。我是一个老派的人,从现代主义转向后现代的那个年代走来,站在人工智能的时代,我也很难欣赏这些新技术创造出来的艺术。我是一个匠人,传统的手艺人,因为我想用我的手来创造艺术。现在艺术家们试图用人工智能来创作,也许我过时了,我仍然相信我的眼睛和手。
三联生活周刊:你怎么看艺术的未来?
杉本博司:恕我直言,人类正在失去艺术思维。人工智能试图创造艺术,这就是人类的终结。
三联生活周刊:人类的终结?这么严重吗?这很有趣,因为在你的作品中,有一个重要的命题是探讨人类的起源。
杉本博司:如果未来是人工智能的时代,我更愿意称现在为人类时代的末期。我们现在还活着的人,或许将要见证“人类不再是人类”时代的到来,可能是半机器半人,或是其他什么。不过在当下,我认为环境问题和战争问题是全球最严重的问题,前者更加严重。
(本文刊载于《三联生活周刊》2024年17期,图片由北京UCCA尤伦斯当代艺术中心提供)
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