【写在前面】因为偶然因缘，笔者从2022年5月开始间接性在昆明、成都做街舞与韩舞的田野，到2024年2月结束，主要思考如何以流行舞蹈为视角去揭示中国政治经济转型与社交媒体互动的关系。在阅读流行舞蹈研究文献过程中，发现任教于纽约大学的人类学家埃蒂拉吉·加布里埃尔·达塔特里安（Ethiraj Gabriel Dattatreyan）在2020年由杜克大学出版社出版的《全球性的熟悉：德里的数字嘻哈、男性气概与城市空间》（The Globally Familiar: Digital Hip Hop, Masculinity and Urban Space in Delhi）一书中思考的问题与我非常相似。因此，我联系了达塔特里安教授，就我在中国西南做的流行舞蹈田野与他基于德里的田野进行对谈。与一般采访不同，笔者很多时候并不抛出问题，而是在分享自己田野经历时让达塔特里安根据自己的思考进行回应，因此这是一次真正的对谈，同时也是中国舞者与印度舞者的一次间接对谈。
《全球性的熟悉》
希伊韩：我最早产生做中国西南地区韩舞田野的动机，是在一个偶然的机会下发现四川成都有发达的韩舞与街舞文化，我认为不在沿海地区、也不在东北出现了发达的流行舞蹈文化非常有趣。现任教于澳门大学的历史学家王迪在20世纪成都街头文化方面做过大量研究。与此同时，在四川博物馆里，有关于古代四川舞乐文化的展示。我认为这些都是有联系的，今天四川发达的韩舞街舞文化，很有可能会成为22世纪历史学家的研究课题，在这样的情况下，我开始在昆明、成都这两个西南城市做田野，当然我更多的是在昆明。你做印度德里街舞田野的契机是什么？
四川博物馆里展现的汉代川西地区的舞乐文化与当代成都街头无处不见的潮流文化。达塔特里安：在谈我的研究之前，我也可以提一下，为什么街舞最早在某个国家（比如中国）的这个地区而非那个地区出现。这很有可能是在上世纪九十年代或本世纪初，欧洲或美国的舞者到了某个地方。我的猜想是，他们在这些地区逗留了数周，埋下了未来舞蹈发展的种子。因此，当我们在思考流行文化的流动时，我们需要考虑这些流动街舞舞者的作用，他们怎么在旅行中及通过旅行中建立的社会关系将嘻哈文化实践在地化。与流动中的艺术家互动，关注特定时空和地点流通的媒体类型，能够更全面地展示当地的实际情况。而我关于德里的街舞研究开始于德里的一位海外印度人，他回到德里，定居于德里南部社区，在这一地区教年轻人们跳街舞。他邀请我进入他的教学空间，我清楚地意识到，尽管社交媒体上的媒体流动对于在印度播种嘻哈很重要，但像他这样在基层存在的人物对于建立嘻哈氛围也同等重要，尽管不是更加重要。同时，我也想说，我认为你对古今表演文化的交融的兴趣非常有趣。你可以思考的一个问题是传统动作如何进入当代流行表演里。对这个问题进行研究，需要关注在表演中出现的对传统身体及律动形式的引用。希伊韩：你在书里采用通常的人类学方法，对数名德里b-boys进行参与式观察，完全进入他们的生活。我尽管也进行了一年半的参与式观察，去全程观察韩舞随舞活动，去不同舞蹈工作室去学习，但作为我田野的核心的是深度采访，对不同舞蹈活动组织者的采访、对参与者的采访、对舞蹈老师的采访，在此过程中，我建立了更加全景式的视野，也可以从中去寻找一些结构。尽管我和一些群体有较为深入的接触，但我没有和任何群体有你田野中那样深入的参与式观察。按照我学人类学朋友的说法，其实我的路径更社会学，而不是人类学。当然，我自己认为我做的不是专业社科田野，而是文化研究。不知道你认为这两种田野方法的各自利弊是什么？达塔特里安：我不认为这两种方法——采访与参与式观察——是相互排斥的。实际上，它们也可以互相补充。通过采访，你可以认识到人们怎么看待自己。不过，采访是一种技艺，是去进入大家的内心世界，这不是一件容易的事。这不仅仅是按照流程，列出一系列问题去问研究参与者。好的采访依靠采访者去为人们表达自己创造一个平台，让大家谈论在平时不一定意识到的事。聆听被采访者的回应，根据对方回应中附带的情绪及提供的信息，进而去调整自己的问题与方法，这是关键。根据语言人类学家查理斯·布里格斯（Charles Briggs，现任教于加州大学伯克利分校，译者按）的说法，人们在接受采访前，通过在荧幕上接触到的采访文化，无论是脱口秀还是新闻，已经对采访有了相关概念。因此，当被采访者回答问题时，他（她）们头脑里已经有相应的在媒体上看到“剧本”（scripts），这塑造了他（她）们与采访者的互动。作为研究者，意识到这些“剧本”是重要的，这可以让你理解与解释对方回答问题中的一些主题、趋势以及演练。而参与者观察则是民族志方法的核心，意味着你要进入你的对话者们的世界。在与大家相处的时间内，你逐渐对大家为什么去做他（她）们正在做的事情有了微妙理解，也了解了他（她）们之间的关系如何塑造了在做的事情，以及不同的视角。这是极有价值的一种方法。但这也带来一些伦理上的考量，你怎么让你在和大家相处时，让大家对你的存在感到舒服，和你交流他（她）们的世界？在你参与大家的生活时，你和大家的界限在哪里？而当你的民族志方法从与大家相处的实践转为写作实践的时候，你如何保持一种意识，留意什么可以写下来而什么不应该写？参与式观察在方法论与知识论上的挑战是，你需要去寻找延伸关怀的途径，不仅仅是你在做田野的时候，还有你在写作之时。而将参与式观察与采访结合的好处是，你可以比较大家如何呈现自我和大家在特定的空间内怎么与同伴们互动。在这两种方法结合的情况下，你可以寻找方法去讲一个故事，这个故事要精巧、小心、深刻以及符合伦理道德。我是人类学训练出身的，我对仅仅用采访作为研究方法是持怀疑态度的，因为这样做会不经意间去固化我们既有的想法与概念。总体上，我认为采访是有用的，但采访技巧也需要长时间的学习及完善，将其和参与式观察相结合是需要的。希伊韩：当然，我们有非常多共同关心的理论问题，但我们的进入点就不太一样。你在讨论你和那些b-boys去商场时，他们在商场进行了一场即兴表演，而保安没有制止，这引发你思考印度商场建设的政治经济学基础，进而思考舞蹈的政治经济学机制。而引发我思考韩舞的政治经济基础的，是在和商场内相关韩舞活动组织者采访时，有一位韩舞活动组织者告诉我，他为了说服一个市郊的主题公园举办韩舞活动，告诉公园管理者，他可以为他们带来很多潮男潮女。因为我前几天才去观摩了他们在那个公园里的韩舞活动，所以对这“潮男潮女”这一话语感到非常震撼。这包含了主题公园对情感劳动者（affective laborers）的需要。在建造公园时，他们需要与房地产公司合作，去招募劳工；现在，他们需要与媒体公司合作，去招募情感劳动者。尽管韩舞翻跳者会觉得大家只是在商场、主题公园里通过韩舞去表达自我，其实他（她）们的舞蹈已经成为了一种“劳动”，成为了商场与主题公园需要的新自由主义景观（spectacle）。
国内越来越多新兴商场举办韩舞活动，是思考新自由主义空间的一个视角。达塔特里安：你在中国见到了和我在印度见到的相似的事情。回到我们讨论的田野方法问题，“方法”允许我们去介入这个世界。当我们去讨论像“全球资本主义”这样抽象又复杂的问题时，问题是，你是站在谁的角度去介入这个问题，然后去进行描述和分析？比如说，你是站在公司老板的角度还是员工的角度。视角与自己的立场很重要，这又涉及到在一种资本主义形式下的工作场所里的不同等级位置的相互协调。对于我而言，有趣的学术不是说哪一种方法更加重要或更加有用，而是如何以令人惊讶且具备影响力的方式捕捉并反映出围绕某一现象所持有的多重立场。希伊韩：另外，你通过舞者们去购买国际潮牌的衣服和帽子这一现象来思考街舞作为一种劳动也让我印象深刻。你非常形象地指出，那些衣服和帽子多是在第三世界工厂里制造，很多工厂制造这些衣服的劳工和那些舞者有同样的社会背景。这些街舞者通过他们劳动制造出来的潮牌衣服去彰显自己，但与此同时，反讽之处在于，他们穿着这些潮牌去跳舞制作出来的视频，又成为他们的“非物质劳动”。我认为流行舞蹈是思考“劳动”非常好的一个视角，从物理学的角度，舞蹈和体力劳动都是一种能量消耗，只是工厂里体力劳动的结晶是大家最后购买的商品，而舞蹈的结晶则是大家的一种视觉审美体验。特别是，最近通过一些西南韩舞舞者，我了解到国内某大厂在办韩舞比赛和翻跳活动。基于我在地方的田野以及对他们活动的田野，我认为他们是在建立一个韩舞翻跳的平台经济，去把韩舞翻跳者与该大厂关系变成外卖骑手与外卖平台公司的关系。哈佛大学社会学家雷雅雯老师去年在《镀金的笼子》（The Gilded Cage）一书里对平台经济下劳动变得复杂化进行了民族志书写。我认为，在大厂举办的韩舞活动当中，也许我看到了平台经济下正在延展的将一切劳动化的机制，劳动变得更加隐蔽，大家觉得是在实现自己，但实际上已经成为了劳动者与打工人。达塔特里安：我觉得你总结得非常精当。通过对流行舞蹈和流行文化的认真参与，我们可以解构艺术构成一个独立空间的一般观念，去揭示它是价值生产和提取的重要场所。我们很容易落入这样一种理想化的观念，将舞蹈赞美为大家逃避资本主义现实的一种方式。然而，更有趣的是思考通过共同实践和身体运动建立起来的这种暂时的逃避空间，如何很容易地被各种资本主义项目所收编。希伊韩：你在讨论印度街舞舞者的NY标志的棒球帽时，也讨论了全球化下的空间折叠。我对此也有非常深的感触。我在田野中，发现很多韩舞翻跳者的微信属地都是外国，相当一部分是韩国，还有法国、新西兰、芬兰等，我一开始真的以为他（她）们是回国的留学生。最后发现，在我田野里，除了一个舞团的团长在韩国留过学外，其他（她）都是在中国上学，甚至一些人并没有怎么出过省。特别有趣的一次是，我见到一韩舞翻跳者的帽子印有Colorado，我问她是不是在科罗拉多大学上过学，她对此否认。因为我是历史学训练出生，我一直在思考对于一百年后的历史学家，社交媒体如何成为历史研究档案。如果100年后的历史学家，希望像现在历史学家王迪研究20世纪成都街头文化一样去研究21世纪20年代中国西南的韩舞翻跳，当搜集到的微信“档案”里发现很多韩舞翻跳者属地在国外，由此得出结论说中国西南地区的韩舞翻跳由留学生归国推动，无疑会大错特错。我认为对于22世纪的历史学家，重要的是去思考，在社交媒体时代，消费全球媒体文化却非常扎根于地方的年轻人，怎么去构建自己的全球性，无论是通过自己的装扮还是微信属地。达塔特里安：关于你刚讲述的内容，我立刻想到了流行文化的流动是如何成为一种碎片的，这让我们可以从物质上去反思美国文化霸权。当这些符号的流动以实体的形式表现出来时，比如以棒球帽的形式，它们开始构成一种权力的象征。通过对这些实体化符号进行分析，我们可以去反思美国霸权在中国是如何、在哪里、为什么以及与通过什么人出现。希伊韩：就社交媒体时代的在地全球化，我田野里另外一个很深的印象是大家在学校之外构建自己的文化资本。最近，上海纽约大学社会学家姜以琳老师2022年在普林斯顿大学出版的书《学神：中国精英如何参与全球竞争》（Study Gods: How the New Chinese Elite Prepare for Global Competition）在国内火了，因为这本书讨论中国最顶尖高中的学生怎么通过从小接受国际教育再到美国名校留学，最后进入全球顶尖咨询公司或律所工作，完成上一代经济文化资本的再生产。我认为虽然这不是作者的本意，但在媒体宣传下，这容易造成一种刻板印象，即只有走这样的道路才是参与全球化，才拥有全球文化资本，进而对不在这个体系里面的绝大多数人产生刻板印象。根据我的舞蹈田野，其实从早期b-boy街舞舞者到现在韩舞舞者，都在以另外的方式建立自己的全球文化资本。令我印象深刻的是，有数位我采访或交流过的资深b-boys都喜欢说自己曾经是混混，强调自己初中没毕业。我认为他们能这样坦诚其实是源于他们现在的自信，他们拥有另一种全球文化资本。特别令我惊讶的是，他们对舞蹈的深刻思考与理解，完全不亚于美国学院里的舞蹈学者。其实，就舞蹈是与书本知识和学校教育一样的文化资本的反思，在古罗马就有了。
街舞舞者在进行围圈展示各自即兴舞蹈的Cypher活动。达塔特里安：从本质上而言，嘻哈传播了美国种族和国家的复调历史，这些故事在反抗美国帝国主义和资本主义的同时也内化了它们。这一矛盾是嘻哈的一个核心方面，当我们将其作为一种在全球流通的文化资本和具体实践进行讨论时，对这一点进行反思是至关重要的。我认为从这个角度和背景出发，我们可以开始有益地思考嘻哈对印度和中国的年轻人而言意味着什么。至于K-pop，既然你提到了，它也非常有趣。我相信你已经关注了近几年来关于K-pop里的种族和文化挪用的相关争论。K-pop受到了美国黑人文化的强烈影响。因此，我们需要思考美国的种族政治和历史如何影响了作为一种文化资本的流行文化，尤其是在美国核心之外的地区。希伊韩：由于我更关心韩舞的原因，我接触的街舞更多是舞蹈工作室里的编舞。从政治经济学的角度，我认为作为一个劳动场所和新自由主义场所的舞蹈工作室非常有意思。马克思在《资本主义生产以前的各种形式》一开始就强调，雇佣劳动的一个前提是“自由劳动同实现自由劳动的客观条件相分离，即同劳动资料和劳动材料相分离”。舞蹈工作室的建立无疑是舞者间的资本化，一部分舞者成为生产资料拥有者，一部分舞者则成为需要依靠生产资料进行“劳动”的雇佣者。我在田野里，听到两位不同工作室曾经有地下背景的街舞舞者说自己早期学舞蹈走过很多“弯路”，但现在大家有舞蹈工作室，有非常好的条件与设备。从政治经济学的角度，这非常有意思，他们在赞扬他们的生产资料。而他们说的“弯路”其实是一种对舞蹈的前资本主义状态的一种否定，而将作为资本化空间的舞蹈工作室作为学舞的一个终极目标。我无疑相信他们的叙述是真诚的，但我从研究角度，也认为他们的叙述包含了一个新自由主义神话结构。
一间装修主打罗马风的韩舞工作室。达塔特里安：当街舞在一个国家范围内被大家认可为一种运动门类时，要成功建立一个舞蹈工作室并进行街舞教学和培训，有两个条件需要满足：第一，需要有对专业舞蹈工作室培训市场的市场需要；第二，经营工作室的人必须是具有一定的社会资源并有相应的影响力，这是作为潜在成功的一个通道。印度电影业一直需要伴舞者。最近，人们开始对在电影制作中的编舞加入嘻哈元素感兴趣。在这一点上，我们可以看到我简要描述的两个条件已经得到满足。在这种情况下，作为一种创业，开设舞蹈工作室作就成为了可能。据我所知，在作为印度电影中心的孟买，至少有三四家提供嘻哈或街舞培训的舞蹈工作室。希伊韩：除了政治经济维度外，我们都有关注媒体消费。尽管你的书是关注街舞，你也多次提到那些街舞舞者对K-pop的关注。相反，我最初是想做韩舞田野，但当我发现韩舞与街舞的紧密关系时，我进而也去关注了街舞群体。我觉得非常有意思的是可以通过他们对韩舞的态度来衡量他们对新自由主义的态度。比如有一位对街舞商业化、新自由主义化抱有怀疑态度的b-boy对K-pop就不太友好，而一家很拥抱新自由主义但希望能保住街舞作为黑人文化根的街舞工作室对K-pop的态度就比较模棱两可，而另一家对old school不太支持、以new school编舞为特色的工作室则积极把K-pop作为自己工作室的标签。所以，我觉得很有趣的是，可以把街舞群体关于K-pop的态度与话语作为他们对新自由主义态度的一个衡量尺度。因此，我认为在中国舞蹈工作室语境下的“韩舞”其实是社会主义市场经济条件下的中国在社交媒体时代对新自由资本主义世界想象的一种方式，只是透过韩国作为滤镜。不知道你在研究中有没有遇到类似现象？达塔特里安：我在书里讨论了来自印度东北边界地区的年轻移民，他们移居到德里，但由于其东亚人的外貌特征而被种族化为非印度人。而K-pop或日韩嘻哈为他们提供了一个空间去探索在德里经历的种族化体验，并表达他（她）们的种族主体性。从特定的发型到服装选择，K-pop风格通过这些人群在德里留下了印记。我认为有一套不同的机制促使K-pop在中国进行传播。我可以想象的是中国和韩国之间存在的历史联系，以及K-pop在中国通过特定区域进行传播与流动，正如你在问题中所描述的。同时，我认为性别分析对K-pop传播可能会很有用。在中国年轻人可以接触到的文化形式中，是否有多种表达男性气质的方式？我认为，K-pop也许在中国现有的文化形式之外提供了一种性别表达的工具。印度首位在韩国出道的女星丝丽雅·兰卡（Sriya Lenka）来自今天印度东北部的奥迪莎邦（Odisha），这里古代就展现了发达的舞乐文化，并且可能与汉代四川的舞乐文化通过缅甸有交流。
希伊韩：与此相对应的是韩舞翻跳者对街舞的态度，相当一部分韩舞翻跳者只会把嘻哈和爵士作为一种“基本功”，而有意无意地区忽视背后是从非洲到加勒比海再到美国的黑人大西洋离散文化。也就是说，大家会把K-pop作为一种“文化”，但对街舞的态度却是去文化的态度。我认为在这样的情况下，“街舞”和“韩舞”在中国语境下非常类似于美国西北大学苏珊·曼宁（Susan Manning）探讨的20世纪上半叶的现代舞，白人的现代舞是去种族化的，而黑人的现代舞则高度种族化。不知道你在印度田野里有没有遇到类似的情况，即大家对街舞持去种族化态度？达塔特里安：我在纽约大学教授一门名为“全球嘻哈”的课程。课堂上有许多中国留学生。当我向他（她）们介绍嘻哈的历史以及其美国黑人和拉丁裔城市文化空间根源时，他（她）们面临很大挑战，很难理解嘻哈是如何源自于黑色大西洋的历史发展，因为他（她）们之前接触到的嘻哈是完全脱离了其起源故事的。当我在印度做田野时，我发现年轻人对嘻哈历史的理解不一。如果教授嘻哈舞的是海外印度人，年轻从业者们了解嘻哈历史的可能性就会很大。有些年轻人告诉我，他们最大的愿望就是前往南布朗克斯（South Bronx）去朝圣！当然，也有一些人对嘻哈的历史一无所知，将嘻哈视为一种去历史化、去语境化和去种族化的实践方式。正如我在书中所写的那样，这种将嘻哈视为普遍和无历史性的观念是欧洲嘻哈舞者在2010年代初去印度传播嘻哈文化时所持的观点。我认为有趣的是，嘻哈的“起源”故事以及围绕它展开的真实性争论，在不同地区以不同的方式呈现。对于我课上的中国留学生来说，这成为了大家的一个核心关注点和兴趣。许多学生的期末论文题目是就中国特定地区的嘻哈真实性问题的讨论！至于K-pop，就像你提到的那样，在纽约大学这样的大学里，学生们同样往往对K-pop持有本质化的理解，认为它是韩国独有的。然而，K-pop也受到了不同文化的影响，它与美国在韩国的帝国历史相关，与自1950年代以来美国在韩国扮演的角色有关，特别是美国军事基地在传播美国流行文化方面所起的作用。希伊韩：我对你的书很非常感兴趣的一部分还有大家怎么用作为全球文化的街舞来讲述当地故事。尽管韩舞翻跳是一种高度同质化的媒体消费活动，不像街舞和说唱可以很容易在地化。我在田野里，还是发现非常有创造性的一些在地化翻跳视频制作。比如，2023年初有一首歌叫《Sugar Rush Ride》，拍摄地点是巴厘岛，强调了该男团成员在岛上为当地植物和花所迷惑。昆明一个韩舞翻跳团在重新制作这个视频时，在昆明的著名景点滇池旁取景，主题是大家被蘑菇所诱惑。云南以菌子出名，每年都会有好多人在明知菌有毒的情况下，还是忍不住诱惑去吃，而菌子背后又有非常长的一条产业链，已经被很多人类学家研究。作为人类学家，你可能已经联想到罗安清（Anna Lowenhaupt Tsing，加州大学圣克鲁兹分校教授）的两部著作。如果说《Sugar Rush Ride》在巴厘岛取景对应的是罗安清关于印度尼西亚自然环境与资本主义的《摩擦：全球联系的一部民族志》（Friction: An Ethnography of Global Connection），而该舞团的翻跳视频则对应她的《末日松茸：资本主义废墟上生活的可能》，里面也讨论了云南的菌。所以，我认为该舞团的实践不经意间，在社交媒体时代通过媒介镜像联系起了新自由主义下创造的全球南方的景观。尽管很多人仅仅认为韩舞翻跳只是一种纯娱乐模仿，我从韩舞翻跳视频制作里还是看到了社交媒体时代新的全球化与在地化之间的关系。
云南韩舞翻跳者在昆明滇池旁重新诠释在巴厘岛拍摄的《Sugar Rush Ride》，建立了全球南方之间景观上的媒介互动。图片来源：哗哩哗哩
达塔特里安：这很有趣。即兴和摹仿（mimesis）之间有着有趣而复杂的关系。我认为你所观察到的现象已经超出了简单的新自由主义复制。我建议你进一步去思考摹仿是怎么作为一种机制，进而去思考什么是再生产，并且去理解通过即兴发生了什么变化，以及在这个过程中，什么是内在于资本主义的、而什么超越了资本主义。《末日松茸》中译本
希伊韩：当然，在我田野里，在在地化上做的有意识的仍然是街舞舞者，昆明有一个街舞舞团非常积极与云南民族舞融合，同时他们也组织K-pop相关的活动。不知道你在印度有没有注意到街舞与印度传统舞蹈融合的情况？
云南街舞舞者将民族舞与街舞融合。图片来源：云南民族街舞团达塔特里安：当嘻哈进入不同的文化背景时，它会重新混合当地的文化形式。作为一个概念，“综合”（synthesis）可以促使我们去思考嘻哈实践与本地文化形式的融合。我目前正在撰写一场讲座的讲稿，我运用了詹姆斯·斯帕迪（James Spady，1944-2020）的“循环链接”（looplink）这一概念。对詹姆斯·斯帕迪来说，循环链接描述了黑人文化实践和大西洋历史在嘻哈引用中的延续方式。在这个表述中，“综合”是承认哪些内容得以延续，即使是新形式在不断产生的时候。当我第一次来到德里时，我遇到的b-boy们仍在思考如何忠实地模仿他们通过视频接触到的印度以外的舞蹈动作形式。现在，十年过去了，情况发生了变化。在不同地区，b-boy和b-girl们通过加入power、popping和locking等动作，重新混合了诸如婆罗多舞（Bharatanatyam）和卡达舞（Kathak）等传统舞蹈形式。我多年来遇到的一些嘻哈舞者最初是接受传统舞蹈训练，后来将嘻哈融入这些舞蹈动作中。还有一些人则反过来——他们是从街舞起步，然后才接触南亚次大陆的古典舞蹈形式。这种现象不仅发生在印度，而且是全球性的。我们可以看到传统文化形式是如何越来越多地通过嘻哈得到了重新混合和重塑。希伊韩：从批判性舞蹈研究的角度，舞蹈田野者其实是学习者，去把舞蹈实践当作和学者研究实践一样的另一种文化实践，而不是仅仅去收集一些材料数据，也就是说对民族志学者立场采取去殖民化态度。我在田野里，发现对舞蹈思考最深的多是一些街舞舞者，特别是一些b-boys，我从对他们和聊天中，学到了很多东西，他们已经有对舞蹈、对艺术很深的理论化思考。而在韩舞舞者里，有一位大学专业是戏剧表演，他对舞蹈、音乐方面，也有很深的思考，但总体上，由于韩舞翻跳是晚近现象，大多数舞者还是处于“玩”的阶段。不知道你在印度田野中对此体会如何，是否遇到过这样实践人类学家？达塔特里安：当关于生活、生存和世界的理论在学术界之外出现并拥有自己的生命力时，作为学者，我们需要认真关注它们。嘻哈无疑是一种知识理论本身。当人们在实践嘻哈时，它成为了一种去思考并理论化自我与世界关系的方式。嘻哈的五大要素（DJ、说唱、街舞、涂鸦和知识）在全球传播已经接近50年之久。嘻哈的知识理论是以实践为导向的，它提出的理论只能在实践中产生，而理论和实践是可以相辅相成的。毫无疑问，我在实地接触过的许多印度舞者对他们的身体实践有着非常复杂的理解。他们对全球嘻哈文化非常了解，能够将他们的实践与嘻哈传统联系起来，并且会引用嘻哈的“领域”（citational field）来解释他们的实践。然而，这种意图和表达并非必须的。舞蹈及其运动语法本身就可以提供一种引用复杂性，从而证明其实践的合理性。希伊韩：我其实希望未来能进一步把舞蹈研究和批判理论对话，去进行一些更深的理论建构，特别是结合古代舞蹈（尤其罗马哑剧舞蹈）和我对当代流行舞蹈的田野，与马克思的《资本主义生产以前的各种形式》和普殊同（Moishe Postone）的《时间、劳动与社会控制》对话，去用舞蹈去重新思考在社交媒体时代什么是劳动、什么是产品和商品、什么是生产。当然，与主流批判理论学者对话，我认为存在一定挑战，主要大家对流行文化研究还比较陌生。不知道你在这方面有没有类似体会？达塔特里安：如你所知，对于主流的批判理论家，特别是对于那些奉行特定正统马克思主义的学者，流行文化被视为是多余的和不重要的。然而，按照葛兰西学派的思想，文化并不被视为附属现象（epiphenomenon），而是斗争的真正场所。在这样的情况下，流行文化就具有了与众不同的重要性。我认为将自己置于这一传统中很重要，这一传统主要由英国文化研究传统下斯图亚特·霍尔等学者发展而成，通过参与文化实践的方式来理解资本主义的发展过程变得至关重要。
英国流行文化研究中心伦敦大学金匠学院里以斯图亚特·霍尔命名的楼。希伊韩：作为结尾，就马克思的《资本主义生产以前的各种形式》，我想补充一点，也讲一下自己的positionality，或者说是自我民族志。我第一次购买《资本主义生产以前的各种形式》是初中三年级的时候，在云南昆明，我清楚记得是2007年12月。我中学时沉迷于马克思的历史理论与社会理论，这篇收录于新版中文版《马克思恩格斯全集》第30卷的小册子是我当时的“圣经”，我当时一有空就读，一字一字地读。还去云南省图书馆借阅大量旧书库里面所有与马克思社会历史理论有关的研究著作和期刊文章来读，记录了大量笔记，图书馆工作人员都认识我。你可以想象，那时我不可能觉得我读的这些“高大上”著作与思考的宏大社会历史理论问题和流行舞蹈能有什么关系。但是，经过街舞韩舞田野以后，我认为我才真正开始理解以前读过的马克思的很多东西，包括《资本主义生产以前的各种形式》。我的舞蹈田野，在很大程度上是疫情期间回国后，我想去重新思考我和我人生最初18年成长的地方到底是什么关系。通过田野，我似乎找到了答案，重新发现了我和我成长地方的有机关系，这比任何所谓学科界限和规范都重要。一开始我提到研究20世纪成都街头文化的历史学家王迪，他在一次访谈里说过一句话，我非常有感触：“虽然早年我研究的是大题目，但是格局却很小，而今天我集中在比较小的题目，但自我感觉格局却大多了。”正如你在致谢里一开始感谢那些印度街舞舞者，这里我也借此机会感谢所有田野中遇到的舞者，无论韩舞、街舞、无论专业、业余，是他们给予了我所有在这访谈里对话的材料。所以，这次对话，某种程度是印度舞者与中国西南舞者的一次间接对谈。达塔特里安：我赞同我们的这次对话是印度舞者和中国西南舞者之间的一次间接对话。任何知识探索都有潜力带领我们去更深刻地理解自己和我们所生活的世界，它也有潜力激发历史意识，并在不同背景之间建立更广泛的联系。这可能是一段孤独的旅程，但并不一定如此。我们可以尝试寻找那些走类似道路的人，并与他（她）们一同旅行，同样重要的是，将我们遇到的人与沿途的其他（她）人联系起来。
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