My Diary 719 --- ZT 全裸列侬与大野洋子

管是中国人习惯叫的大野洋子，还是日本人的译法小野洋子，这个人还是很有点意思的。不过我对她的了解是间歇的，零星的，残破的。这就决定了我对她的印象取决于我的兴奋点和兴趣。对于有思想有色彩的女性，我从来都是非常热爱，在我的名单里有着这样长长的一串，比如伍尔芙，西蒙波伏娃，邓肯，杜拉斯，柴特灵，PJ哈维，萧红，刘索拉，艾米莉.狄金森，古多尔，戈尔尼娅......小野洋子也可以算进去。

关于她的生平，因为跟列侬扯上关系的缘故，很多人都有了解。不过我不喜欢列侬成就了她的说法，对于列侬跟她的关系，我觉得他们的这张照片是最逼真的呈现的。就我个人来看，男女之爱除了爱，还有灵感。而小野洋子跟他就是这样的互补互激，可能对人们来说是骇俗，而对他们自己来说是和谐。照片上列侬身体呈胎儿状，裸露着，小野洋子像一个巨大的母体滋养了列侬，很多艺术主张是通过她抵达列侬，这是个思想像岩浆一样喷涌，个性像岩石一样无惧的女人，这样的女人让列侬像孩子般的依恋，虽然他们年龄相差八岁，但是我不认为这是最主要原因。为什么为小野洋子冠列侬的名不公平呢？比如中国文坛的皮皮和马原，马原充当了皮皮的启蒙作用，为皮皮打开了一个世界。但是小野洋子的艺术探索在认识列侬的时候已经发育成型，当认识之初列侬爬上小野洋子的作品——一把通往天花板的梯子，看到“YES”的时候，他们的世界是两条河的交汇了，我个人觉得这个作品是由他们俩共同完成的，爬上梯子的列侬作为了这一行为艺术的一部分。当然后来的时候，这样以行为为特征还在小野洋子的作品中出现，不把她单列为行为艺术家当然一方面是因为有比她作品更出色的行为艺术家，而另一个原因就是她广为尝试和探索，在列侬死后，她还继续有影像，音乐，绘画，装置等各方面的创作，虽然列侬在她生命中成为跨不过去的永恒影子，甚至她被称为“职业遗孀”，但是可以简单的对比一下她和别的相似处境的女士们。比如许广平之于鲁迅，廖静文之于徐悲鸿，她们在丈夫死后更多的是作为历史化石存在的，很可敬。但是小野洋子不是这样，因为她有主张，有创造力，她是鲜活的，列侬是她的血肉联系，但是她绝不是以仅列侬为标签。时至今日，她的音乐依然实验味很浓，我偶然听到过她的作品，那么电子味，吓我一跳。这时的她，除了情感与六七十年代的隐秘联系，已经从那时以后从列侬以后在艺术上行了很远了......

这里扯一点题外话，从我对日本之外的日本女人的感知来看，我对她们还是有一点惊讶。头两天，在我居住的城市广场就搞了一个比较大的很有死亡色彩的行为艺术，进入到情景设置中以后，那些行为者有的在稻草间飞跑，有的在烟雾中穿梭，有的用酒告诉人关于命运的隐语，有的在椅子上疯狂的呓语，有的牵着两匹活马一动不动......说实话，我不觉得这场对死亡的描摹有多好，因为没有震到人，缺乏底气。不过这些人的严肃投入还是让人感动。其中有一个日本女人就让我一唬，我觉得她跟别的还不一样，她在地上打着滚，眼神癫狂，让人混淆真实与表演的界限。这让我想起别的一些日本女士，有一个女孩子很年轻也没什么钱，就登着摩托车硬闯世界，有一个放弃掉自己的一切加入到巴西的流浪宗教团体......虽然不是大多数，虽然这热忱有时候是自毁性的。但是这样的日本女人身上的那种决绝和坚毅是比较让人佩服的，如果除去民族之间的恶感来谈的话。在小野洋子身上也体现得比较充分，全世界的乐迷谴责她拆散Beatles的时候，她毫无悔意，列侬才终于完成一个质的蜕变。比如广为人熟知的imagine,还有前面那个帖子要找的love这首歌，就是列侬和小野洋子组建的plastic ono band（塑料小野乐队）的作品。她影响列侬在床上接受记者采访，可以从照片上看到，在记者们的包围中，她面目坦然，而列侬在她身边也很安详。在911以后，小野洋子用纽约时报（？记性不好）一个整版呼吁和平，反对战争。如果可以与艺术主张很好结合的话，我喜欢这样的力量感。当然，这力量感可能会透着固执甚至天真，就像小野洋子曾经说，要制止希特勒发动战争，她可以同希特勒共同生活十天，在床上就可以改变希特勒的看法。后来被某些选美大赛的佳丽们学着了，呵呵。不管怎么样，这种要做爱，不要战争(make love, no war!)的想法还是影响了很大一批人。

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大野洋子和她的艺术世界


大野洋子与列侬的结合使她成为流行文化的偶像，但事实上她作为一个戏剧家， 实物造型艺术家(object--maker)，歌唱家、歌曲作家，电影制作者和作家地位的确立早于她与列侬的结合，而且，在列侬死后，依然继续着，在成就经常被巨人的光芒掩盖着的艺术家的生涯中，大野洋子创造出了一个重要而有争议的艺术，无与伦比地将先锋艺术激进的革命性与东方的敏感融合起来。

大野洋子进入前卫派艺术世界是在意义重大的六十年代早期，她加入了一个艺术家同辈人的组织，向传统的艺术形式、艺术表现观念提出挑战。从这个新的跨学科(interdiciplinary) 的艺术精神中产生了一个非叙事性的戏剧形式，这种 形式最初是由我们已知的“事件剧”(happenings)表现出来的。“完全艺术（total art）”这个概念的提出，目的是质问不同艺术之间的传统分野。“为什么，”艺术家们问：“我们必须局限于绘画和雕塑？为什么音乐家只能用声音创作？”被把绘画扩展到真实的时间和空间的想法所吸引，一群年轻的实验艺术家们将形态、动作、声音、光和运动姿势构造的活人造型结合起来。与传统戏剧强调角色和故事性不同，“事件剧”注重道具、服装和布景，并取材自城市中的废弃物 ，以有意识地对抗艺术是从生活中分离出来的观念。

这种创作形式部分受约翰·凯奇作品的激发。约翰·凯奇相信，艺术和生活的界限应该被剔除，世界本身就是一件艺术品。他在最平凡处看到美的内蕴，将日常生活的嗓音接受为音乐；他从艺术创作中抹去了个人控制的痕迹，其对于时机的把握和有悖于传统创作素材的信念。重新定义了艺术的功能和意义。这些经验在六十年代出现的这一代艺术家中并未丧失。

与她的同道者一样，大野洋子将视觉现象、行动和声音的结合作为她的美学表现方式。她的第一次音乐会于1961年在纽约的“村之门”举行，是三位日本当代作曲家晚会的一部分。这是一个多种传播媒介的混合物，包括一盘录有混浊不清的话语和狂野笑声的磁带，以及音乐家正在弹奏的无调性音乐，和－个演员用毫无情感的声音吟唱出剥葡萄袖的皮，榨柠檬汁，数一个死孩子的头发。在《卫生间片断》里，她把厕所里产生的声音放大增强。而在《钟片断》里，她置一只钟于舞台中间，让观众上来等待，直到闹钟鸣响。 1961年的晚些时候，大野在卡内基音乐厅举行了一场演出，这是她在1968年之前一系列引人注目的演出的第一个。其中最有特色的有《世界公园里的葡萄袖》，《A.0.S》。《草莓和小提琴片断》。在《草莓和小提琴片断》里，表演者在堆有碗盘的桌前不断坐下，起来。最后10分钟，她打碎了所有的碗。她的行为同时伴随着有节奏重复的片言只语、录在录音带上的倒念词和呻吟声，以及大野高声哭嚎出的咏叹调－－－这成为日后大野音乐的标志。

大野表演的一个突出特征，是她欲强化观众的内心觉知和内在思考，剥去视觉和听觉的外在刺激。集中思想于一个意念或孤立的感觉，从而使梦境的状态更容易实现。“生命和思想的自然状态是复杂的”，她在1966年写道：“艺术能提供的是对复杂状态的解脱，通过一个真空，将你引人完全放松的心理状态，然后，重新回到生活的复杂中。”这种通过集中注意力而使人变得更加宁静的愿望来源于蝉宗默想的传统。不同的是，她的目的是想将观众从杂乱的思想中解放出来 ，以产生清晰的觉知。《A.O.S》便是在完全黑暗中演出，唯一可以听到的是演出过程中无意发出的声音。她希望以此使观众习以为常的听觉方式和思考方式发生 动摇。“如果说我的音乐似乎要求身体的安静，”她说明，“那是因为我要求你们专注目己——以内在的宁静导向外在的宁静。我把我的音乐更多地看成掸宗的练习。对我来说，唯一存在的声音来自我的心灵。我的作品只是为了将心灵的音乐介绍给人们。”

大野很关注各种无形的自然力量。例如在《风》里，她要求观众挪动椅子， 形成一条狭窄的通道，让风穿过。在《太阳》中，她指导观众“凝现太阳，直到变它成方的”。这与禅宗的某些行为很相似。摸棱两可的语言意在激发起诗意的幻想，如同对《录音带[1]》（1963）所作的说明——“取自石器时代的声音”，和《云》（1963）——“想象云在滴水，在你们的花园里挖一个洞，让它们进去 ”。

然而，大野的作品并不仅限于不可名状景象的神秘召唤，还暗含着对传统道德观念的反叛。在行为艺术《切割》里，大野静坐在舞台上，让观众用剪刀将她的衣服剪成碎片，直至她几乎全身裸露。在《为管弦乐队的墙片断》中，她跪在 舞台上，以头不断撞击地面。这种对人性中暴力倾向的疑问颇具女性主义特征。 1961年春，大野开始创造一组绘画和实物造型，主题和形式与她的表演相似。这些作品最初酝酿于写作表演手稿时。大野将这些演出手稿变成二维或三维的物体，同时保留观众的参与。《等待践踏的绘画》实际上是在地上铺了张画布、等待观众留下践踏的痕迹。与其他“自然艺术家”不同，大野不是将瞬时从有机的连续性整体里分离出来。而是把质变的真实过程注人到作品中。在《烟》（1961）里，香烟将一块画布点燃，人们注视着袅袅上升的清烟。《为风而作》（1961）中，风吹散了种子。《可以看到－间屋子的画》(1961）实际上是一块中间开有一个小洞的画布，由此可以看到后面的房间。圆布上有两个洞，通过它们可以看到天，这又是《可以看见天的画》(1961）的形式。 大野洋子在卡内基音乐厅演出《耶稣的天空片段》还有一些作品需要在心里完成。《在你头脑中完成的画》（1962）要求观众仔细观察3幅画，然后在脑子里把他们组合起来。《破碎的画》

（1961）则指导观众将大野散落在屋子望的画在脑中任意重新安排。将现实转变成想象，她希望藉此促进观众的好奇心，扩大创造性的潜力——“让他们从习惯中解放出来，让混乱的思想得以自由地表达。”

1966年9月，大野被邀请到伦敦参加一个世界各地艺术家的聚会。会后，她继续呆在伦敦演戏，拍电影。并且在伦敦两个声望最高的画廊——英迪卡和利森举 办展览。她在伦敦艺术界的气势使她完全可以赢得“事件剧女王”的美名。一位评论家说，她在伦敦如同玛格丽特女王一样闻名。

电影为大野诗意地表现和解释难以言喻的生活本质提供了特殊的渠道。她抓住电影的根本－－忠实记录镜头前面的事物的能力、在探索电影记录事物过程的同时，承认在已给的形象表面下蕴含着更深刻的东西。例如在早期影片《1号[火 柴]》（1966）中，点燃火柴这个单纯的动作成为摄影机的光和被照亮物体间关系的隐喻，占据整个银幕的火柴被自己的光照亮并吞噬。她的许多早期电影都采用电影脚本形式，指导观众如何感知或想象一部影片。在电影《1号[去T的漫步]》中，整部影片只有降雪的情节，但通过摄像机与观众的联系，观众感觉自己好象是走在雪中的人。 1966到1982年间，大野拍摄了16部影片，最著名的是摄于1966年的《4号》。 这部影片建立了大野对人体的兴趣和以电影为表现的方法。1968年拍摄的《5号》 则是庆祝她和列侬的关系。在《两个童贞》（1968）中，她通过自己和列侬身体形象的重叠，诗意地表现他们的爱情。《强奸》（1969）是大野最复杂，但是最迷人的一部片子。根据设想，摄制组任选了一位在大街上碰到的妇女一－伦敦的一个讲德语的女人。摄影机穷追不舍地跟到她的公寓。女人由最初的好奇、合作变成沮丧和困怒。一切只能使观众导出这样的困惑：这个女人被跟踪，还是她是个演员？她不说英语，但我们能明白她的行为和表情。影片试图探讨摄像机对隐私的侵犯问题，并进一步研究我们对刺探别人隐私的嗜好。

1970年到1971年，大野拍摄了7部影片，《建造》（1971）和《羽化》（1970）是这个时期的作品，都关注着时间的变化过程。《建造》的每一组静止的画面都是在一段时间内认一个固定的观看角度拍摄的，记录了伦敦一座建筑物搭建的过程。随着时间的流逝 ，影片的速度加快，建筑物如一个生物般成长。《羽化》里，摄影机跟随坐在热气球上的大野和列侬升人一个小城镇上的天空。情节的推移是现时性的。穿过空 茫的云层，到达壮丽、清明的天界，暄嚣被抛到后面，我们进入了地球上静谧的环字。影片充满了诗意的启迪。剥离掉传统的叙事功能，摄像机成为眼睛，成为观察的工具。

纽约西拉丘萨的埃怫森博物馆为大野1967年至1971年的电影作品举办了回顾展。这些前所未有的艺术作品促进了对于先前只存在于概念中的艺术创作观念的认识。但是、列侬作为客座艺术家到场参加，使展览变得喧闹、杂乱，从而导致 大野放弃了雄心勃勃从事了18年的实物造型艺术。她后来承认：“那是我一直从事的这种宁静的概念游戏的终结。” 此后，她将全部精力投人到电影制作和音乐中，经常与列侬合作。这些作品 都还保留有早期作品的对抗性和诗意。但是，流行文化的背景发生了变化。大野与列侬合作了许多项目、如《床上》（1969）和《战争结束了》（1969）。他们用自己的显赫地位和声名。吸引人们对和平运动的关注。这些行动充满了乐观的想象，显示着大野长期不变的信念：“心灵是万能的”。她的所有的作品都是“ 梦想的形式”。最能完全体现这种精神的影片是《想象》（1971）——一个正片长度，有关大野和列依音乐生活的回忆。他们的旅行、朋友、音乐是影片的主题，这使他们成为公众想象的一部分。大野最后拍摄的电影是一组音乐会——《TENFOR TWo：姐妹们》，《噢，姐妹们》——和音乐电视。

列依死后，大野导演拍摄了《行走在薄冰上》（1981)，《女人》和《与悲哀告别》（1982）。深刻的悲哀充满了这些公众十分熟悉的歌曲和形象。直到1988年，即西拉丘萨展览18年后，大野才重新确立了自己作为实物造型艺术家的地位。为了纪念约翰·凯奇的75岁生日，大野被邀请为在辛辛那提举办的展览提供作品。她把1966年的《下象棋：玩到你能记住所有棋子的位置》改制成青铜的版本。两年后，由惠特尼博物馆的邀请所激发，大野用青铜复制了12件早期作品。透明的物体以不透明的方式重新表现，减少了变形，观众参与被取消 ，梦幻般的不可捉摸被青铜锈绿色不褪变的美代替，变化被永恒取代，作品的存在形式和意义完全改变了。如果共同来看，早期作品和青铜作品是在证明实物自身的自相矛盾，显示出共性和差异的并存。早期作品讲述的是六十年代，青铜则象征八十年代。大野认为，八十年代是稳固和功利的时代。尽管主题依然保留，大野却已经将她的关注由自然现象转向社会意识。

用她的话来说，这一组作品，“是一个变化和幸存的故事。这是我们所有人的故事”。
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大野洋子1933年2月18日生于日本东京，14岁时她随父母移居美国。成年后，她逐渐步入纽约前卫派艺术圈，成为一名诗人、电影制作人和抽象艺术家。

1968年她在伦敦结识了甲克虫乐队的主唱--约翰·列农，1年后他俩喜结良缘。

列农把洋子领入了摇滚乐的世界，而她则把自己有关电子乐和爵士乐的知识传授给他。他俩共同创作的最初一批唱片--《two virgins》、《wedding album》、《life with the lions》，但并未引起很大的反响，但是他们的plastic ono乐队发展了一种新的音乐形式：简洁、强烈、华丽的旋律，真实的内容。洋子的最佳之作是她1973年出品的《approximately infinite universe》--一张冷酷、痛苦、为争取女权大声呐喊的摇滚唱片。它被认为是70年代最具坚强意志和清醒意识的音乐作品之一。

1980年12月列农的被害改变了舆论界对洋子的态度。在这一不幸事件之后，她推出了自己的第1张唱片《season of glass》，这张唱片受到了好评。

"我和大野洋子的关系就是一杯用爱情、性欲和忘却兑成的怪味鸡尾酒。"--约翰·列侬。"我所熟悉的约翰·列侬，并不是你们通过传媒认识的约翰·列侬。我对你们说，那是我一个人的约翰·列侬。他是辉煌的，是快乐的，是愤怒的，也是忧伤的，他还是个敬业努力的天才。我深深爱着他，因为这样一个人曾是我们那个时代、我们这个世纪和人类的一部分，与他生活在一起，我感到无比的幸福。"--大野洋子

列侬周年诞辰 大野洋子建立和平基金

列侬的62周年生辰纪念日。作为约翰-列侬的系列纪念活动，列侬遗孀大野洋子在前天把他的歌《给和平一个机会》用在一个新成立的和平基金落成典礼上面。同时在这天，杀害约翰列侬的凶手马克-曲普曼再度被拒绝假释。

"给和平一个机会！"

在300名联合国大使、政府官员和艺术家们面前，她把一张5万美元的支票送给了该基金的第一批得奖者，包括巴基斯坦艺术家Khalil Rabah和以色列艺术家Zvi Goldstein，并感谢他们"不管生活在何种政治及环境因素中，都坚持如此的创意和灵感。"大野洋子表示她在耶路撒冷现代艺术展馆举办艺术展览的同时，以列侬和洋子的名义建立这个和平基金，是因为她发现巴基斯坦和以色列是"热爱和平的人民"。

她说她并不期望这次颁奖可以解决中东问题，但"我想这无论如何可以给这种情况一个更积极的引导。"她说这个基金会将继续奖励让人尊敬的艺术家。

以前曾经有人说过洋子绝对是"艺术家中的艺术家"。有些人觉得洋子不太容易理解，这也许是因为他们不能摆脱她和她那著名的丈夫的联系。作为约翰·列侬的妻子，洋子在生活中承受了巨大的压力，尤其是在列侬被枪杀之后(那时甚至有人怀疑是她指使凶手杀害了列侬以获取遗产)。很多人只是简单地把她看作是列侬的遗孀，导致甲壳虫乐队最终破裂的破坏者，而不是一个独立的艺术家。尽管列侬曾经说过她是最著名的无名艺术家，每个人都知道她的名字，但是没有人知道她做了些什么，也很少有人知道她多么优秀。在她谜一样的生活中充满了诽谤和恶意中伤，这在她的面前设立了一种障碍，使许多人无法认真地看待她。

1964年，大野洋子在卡耐基诵厅第一次表演了她最为出名的行为作品《切片》（CutPiece），随机挑选上台的几位观众被要求用剪刀将她的衣服裁成碎片，直至赤裸。那时，她32岁，离过一次婚，和第二任丈夫生下的女儿K洋子还不到两岁。那时，她盘腿坐在台上，长发披在肩上，脸庞丰润，眼色清澈。

第三年9月，她在伦敦再次表演了《切片》，在英国艺术界引起轰动，当时观众席上坐着约翰·列侬，那是他第一次见到自己“一生里最重要的女人”。2003年9月，70岁的洋子在巴黎又一次表演了《切片》。她在台上说：“来吧，剪下我的衣服，随便哪里；每个人剪下的面积不要大于一张明信片，并请将这碎片送给任一个你爱的人。”她解释这场事隔37年的表演时说：“1964年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”此时，她端坐在一张椅子上，一袭黑裙，满脸皱纹。

“甲壳虫”乐队灵魂人物约翰-列侬的遗孀大野洋子是一个从不愿为名声所累的艺术家，她也因此曾被她的丈夫称之为“世界上最有名的不为人知的艺术家”。可在列侬去世21年后的今天，她终于耐不住寂寞，决定举办一次个人作品回顾展向世人展示她40多年来的创作。据悉，这个名为“是的，大野洋子”的个人作品回顾展将从本月底起到明年的1月6日在美国麻省理工学院的李斯特中心隆重展出。除了美国，展览还将移师日本和西班牙。

据悉，这次展览将分为3个部分：“列侬之前”、“列侬时代”和“列侬身后”。连自己的展览都要冠之以已故丈夫的名字足以见得夫妇俩感情笃厚。在“列侬之前”这部分展览中，观众可以看到许多洋子当年表演行为艺术时的片段。其中一个片段是洋子端坐在卡内基大厅的一个舞台上，任凭应邀上台的观众怎样撕扯她的衣服而她却一动不动。“列侬身后”这部分展览中有一件叫做“用信任来下棋”的展品颇引人注目，这件展品由一个木制的棋盘、棋盘下木制的桌子和两把漆成白色的木椅组成。此外，洋子1969年创作的一张反对战争的公益广告画和一张洋子和列侬在床上、四周被照片和摄像机包围的照片也引起了人们广泛的关注。

在2004上海双年展上，大野洋子将有两件装置作品和几部电影短片参展

1．《愿望树》(Wish Tree)

《愿望树》是大野洋子多年来一直坚持的一项生活装置作品，曾出现在许多重要的国际艺术展上。"愿望树"是日本的一项传统民俗，人们会把各自的心愿写在小纸条上，挷在神社里的愿望树上来祈祷自己的幸福。然而幸福又是有多重意蕴的，它有多种指标和方向，收集愿望树上的纸条，大野洋子也就变成了一个各种愿望的收藏者。这件作品将在美术馆一楼的展出。

2．《天空》(Sky)

《天空》是大野洋子最早期的视频雕塑(Video Sculpture)之一，并且是她仅有的视频作品(video works)。一台摄像机安装在美术馆的顶楼，镜头拍摄上方有限的一片天空，同时将那一片天空中的影像传输到美术馆内部的屏幕上。虽然这是一个在技术和结构上都非常简单的装置作品，然而观众在面对作品时，却能体会到独特的意蕴，它把外部广阔的世界浓缩成了一个内部天空，亦为观众提供了一个对天空长久的凝视特殊视角。

需要强调的是，"天空"诞生于索尼便携式摄像录像机上市后，录像带产生之前。在那个时代，普通老百姓制作影像作品是件完全不可能的事情。更值得注意的是，照相技术在1966年还没有普及。洋子在利用了这一新媒介的同时，更具突破性的一点在于，她把摄像机瞄准了天空而不是某一个特定的物体，暗示了超越自我的一种无限空间的可能性以及对如迷宫般复杂的商业电视的反思。

在装置作品之外，大野洋子还有几部电影(共长53分钟)。作品将作为影片展播部分的重要组成部分在美术馆四楼放映厅播出。

1．《苍蝇》(Fly)

整部影片展示了一位寂然不动的女士，看上去几乎是在昏睡的状态。唯一运动的东西是一只苍蝇，镜头跟着它停留在她身体的不同部位。这部电影是如此的无聊，可是在她身体的静寂中暗含着某种东西，这只苍蝇的轻微运动看上去非常色情，充满了性欲。洋子把这描述为自传体的篇章，而且选择了一种引人注目的精妙方式来表达她自己。

2．《末端》

洋子把她在纽约的艺术家和音乐家朋友们集合在一起，拍下了他们裸体在路上走来走去的场景。这部电影确实有着强烈的影像效果－－尽管它很朴素。但也许这部电影最使人惊讶的地方在于：这是你每天在大街上都能看到的人和事物--但他们全部是赤裸的。

3．《货车》

2001横滨三年展上《货车》，是一节德国铁道DB拥有的旧货车车箱，车箱四面部布满了弹痕，光和音从这些弹孔中透出来，车箱的上部有一个孔，一束光直射天空，车箱中传出来的音乐根本不是我们习惯的音乐，好象是嚎哭的声音。音乐是作者自己创作的，据她说是慰藉亡灵的音乐。车箱的一角贴着大野洋子用日语写的一段话："通过这件作品，我想表现我们抵抗在二十世纪体验的悲剧和非正义，并医治创伤，和面对未来的希望。大野洋子1999-2001"

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