钱钟书:一条世故变色龙？(zt)
钱钟书:一条世故变色龙？(zt)
山哥点评：钱钟书是中国二十世纪著名作家和学者。相信很多人都读过小说《围城》，或者看过小说改编的同名电视剧。自胡耀邦1982年点名让钱老任中国社科院副院长，他就一直任职到去世。
关于钱钟书的正面赞扬很多。这里转一篇唱反调的，虽不代表山哥对钱老的全部看法，但的确感觉有意思。二十一世纪的华夏学人，能否比钱钟书那辈人活得更有尊严？
- 钱既给蒋介石英译过《中国之命运》，又担任过《毛选》英译委员会主任委员。
1998年12月19日钱锺书死。
钱锺书（1910年11月21日－1998年12月19日），原名仰先，字哲良。后改名锺书，字默存，号槐聚，曾用笔名中书君。清宣统二年十月二十日（1910年11月21日）生于江苏无锡。一九九八年病逝于北京。是中国近代著名作家、文学研究家。
钱锺书十岁入东林小学，在苏州桃坞中学、无锡辅仁中学接受中学教育，十九岁被清华大学破格录取。钱钟书出生于诗书世家，自幼受到传统经史方面的教育，中学时擅长中文、英文，却在数学等理科上成绩极差。报考清华大学时，数学仅得15分，但因国文、英文成绩突出，其中英文更是获得满分，于1929年被清华大学外文系破格录取。
1933年于清华大学外国语文系毕业后，在上海光华大学任教。
1935年，与杨绛完婚，然后同赴英伦留学。两年后，以《十七十八世纪英国文学中的中国》一文获文学士（B.litt）学位。之后随杨绛赴法国巴黎大学从事研究。1938年，被清华大学破例聘为教授，次年转赴国立蓝田师范学院任英文系主任，并开始了《谈艺录》的写作。1941年，珍珠港事件爆发，被困上海，任教于震旦女子文理学校，其间完成了《谈艺录》、《写在人生边上》的写作。
1945年抗战结束后，任上海暨南大学外文系教授兼南京中央图书馆英文馆刊《书林季刊》编辑。在其后的三年中，其短篇小说《人兽鬼》、长篇小说《围城》、诗论《谈艺录》得以相继出版，在学术界引起巨大反响。
1949年，回到清华任教；1953年调到文学研究所，其间完成《宋诗选注》，并参加了《唐诗选》、《中国文学史》（唐宋部分）的编写工作。
1966年，文化大革命爆发后受到冲击，并于1969年11月与杨绛一道被派往河南“五七干校”。1972年3月回京，当年8月《管锥编》定稿 。
1979年，《管锥编》、《旧文四篇》出版。1982年起担任中国社科院副院长、院特邀顾问；1984年《谈艺录》（补订本）出版；次年，《七缀集》 出版。
1998年12月19日在北京逝世，享年88岁。
钱钟书（资料图片）
钱钟书批判之一：小聪明还是大智慧？
偶尔翻开9月10日的《北方时讯》，发现钱钟书先生的《围城》竟仍名列东宇书店畅销书排行榜第二名，不免颇多感慨。我万没想到，在钱先生谢世一年之后，我们对钱先生还没能形成更为理智、更为中肯的认识，以至于在一般读者群中将钱先生看作文化学术的昆仑砥柱乃至文化人生的典范楷模的仍大有人在。这种认识水平在某些关节点上的停滞其实是特别令人痛心的现象，这是由理智的休眠引发的偶像意识，它不但是对“自明”的遮蔽，我们甚至可以说它是“不经他人提醒就对运用自己的理智无能为力”的蒙昧状态，总而言之它是人之认识惰性盟生的幻觉与梦境。今天，我无意妄自尊大企图以一篇文字唤醒这一幻觉与梦境，而只想不惴浅见，钩沉发微，仅以我乡之陋石，聊期他山之璞玉。
说起来倒真的像是一场梦境。十几年前，伴随着中央电视台十集电视连续剧《围城》的面世，钱钟书先生的名字几乎一夜之间便广为人知。一个象钱先生那样的学者竟然在传媒的推动下成了一个知名人士，一时间，钱先生的生涩拗牙的学术札记（如《管锥编》）等）也象畅销小说一样被争相抢购。这恐怕不能不说是钱先生类似于幸运的独到之处吧？！当然，这也算是现代传媒在文化运作上的一个奇迹。别说是钱先生这种坚持以襟怀虚静，淡泊名利作为自己主体形象之定位的学者，即便那种少廉寡耻，公然争名逐利，趋利避害，不吝以风派为自己形象定位的——从学术上讲未必便逊于钱先生太多的学者（在此我就不便直呼其名了）在其最鼎盛时期，其著作也不敢奢望这样的社会反响。
十几年来，我们对钱先生的种种过分的誉美——具体地讲就是长期以来一直存在的所谓“钱钟书热”，究其根本有两方面原因，其一是钱先生深通中国知识分子传统的 “养誉”之道；其二是一个时期以来形成的对钱先生的过高的评价。关于钱先生的善于“养誉”我在后文中将详细剖析，因此在此我只想就对钱先生的过高评价聊做说明。之所以一个时期以来对钱先生形成了过高评价，撇开钱先生“养誉”的作用外，关键在于广泛的读者群没能立足坚定的人本立场还原钱先生的人格境界，因而盲目地将钱先生文本中淋漓尽致地表现出的机智与学识误解为睿智与博洽。于是机智的小聪明成了睿智的大智慧，平铺的知识点成了贯通的大学问，钱钟书先生也因此成了新时期文化学术的“权威人物”。
诚然，随着前辈巨匠的相继亡故，以及新时期社会经济政治的进一步成熟与发展，我们面临着崭新的文化学术的整合时代，正如费孝通老人十余年前讲到的那样，在这样一个新的学术文化的“战国时代”我们需要“新的孔子”，也就是说我们的新时代呼唤着文化学术的权威人物。而如何界定权威人物，不仅是一个有文化使命感与责任感的人面对历史的态度问题，也是一个坦率诚实的人面对自己的主观时的态度问题。大而广之，它甚至是一个时代如何面对自己的精神，面对自己的良心的问题。面对历史，真正的权威人物之确立应该以宁缺勿滥为原则，应该在时无其人之际虚位以待，而不是为摆脱权威丧失后的真空所产生的心理压力而张冠李戴、所寄非人。这是一个相当广泛的社会学与历史学问题，本文无意也无力在这一方向上做进一步尝试，而只想就我对钱先生其人的一些判断谈谈自己的依据与理由。
康德在1766年4月8日致门德尔松的信中写道：“尽管我对自己思索的许多东西怀有最清晰的信念和极度的满意，却永远没有勇气说出来，但是，我永远不会说出我没有思索过的东西。” 多年来，我一直将这番话铭于座右。虽然，我不敢保证我有勇气说出对钱钟书先生的全部真实看法，但我却可以保证，我所说的都是经过深思熟虑的，并在深思熟虑之后深信不疑的。而且我也要再次重申，我无意妄自尊大企图以一篇文字纠正我自认的长期以来普遍形成的对钱钟书先生的过高评价，而只想不惴浅见，钩沉发微，仅以我乡之陋石，聊期他山之璞玉。
钱钟书批判之二：骑在城墙上的钱钟书先生
“ 城外的人想冲进去，城里的人想逃出来，婚姻也罢，爱情也罢，人生的愿望大多如此。”时至今日，每当我想起电视剧《围城》片头那个浑厚深沉的男声的旁白时，都同时会想到这样一幅画面：城里城外，人声熙攘，往来冲突，钱钟书先生面带商人一样狡黠的笑容，将两只手抄在袖中悠然自得地骑在城墙上，眼见芸芸众生为愿望所苦，他既不象佛陀一样为众生指点迷津，也不象耶稣那样为生民舍身赎难，更不象奥林匹斯山上的神祗那样甚至不惜亲身卷入是非矛盾中以便明确参与自己的主观，他只是象特尔西特斯一样不断制造各种轻佻刻薄的调侃。不幸的是，特尔西特斯的轻佻刻薄遭到了俄底修斯的痛打，而钱先生的轻佻刻薄却被人当成机智诙谐而倍受推崇……每每想到这些，我心中都会隐隐作痛，为《围城》，为《围城》中的人物，也为读《围城》——特别是读过《围城》之后对钱先生的“机智诙谐”大为心折的人们。
那么，钱钟书先生何以在我的印象中竟抄着双手骑到了城墙上呢？因为从初读《围城》之时起我就感觉到他的“无情”。所谓“无情”是指他吝于对书中的任何人物倾注感情，从未直接体现出对书中人物的设身处地的理解力来，而只是以各种小巧刁钻的智力游戏一样的比喻玩味着书中所有人物的尴尬境遇与坎坷遭际。就是在方鸿渐被唐晓芙赶出门后在雨中呆立之际，钱先生也没有倾注自己的感情设身处地地把握一下他的一号主人公的主观，而是用“狗抖毛似的抖擞身子”这一并不很恰当但却足够刻薄的比喻试图刻画方鸿渐失恋的落魄形态，请注意，钱先生在其主人公面临人生之一大失意与挫折之际着意落墨的是形态而不是心理。如果是在论文中，钱先生这样处理我们或可名之曰具备科学精神——就想我们一向以来对《管锥编》等的评价那样，但在创作中，我想至少我们没有充分理由认为钱先生这样处理绝不是对人物之挖掘与塑造上不够深入的浅尝辄止吧？
诚然，比喻作为一种特别生动鲜明的修辞方法是经常被人运用的，但如此频繁地出现在一部小说的创作中是否合适却是值得商榷的。比喻的运用有一个前提，那就是对被说明对象要有足够的距离，以便能充分地观察与把握被说明对象可以与其他事物相比较的特征，也就是说只有作者将自身主观从被说明对象中充分疏离出来之后才可以特别恰当地运用比喻。因此在一部小说中频繁地运用比喻手法——尤其是在塑造与把握人物的关键处运用比喻手法，作者必须时时与书中情节人物保持充分的距离，而如果要做到与城内外的人同时保持充分的距离，钱先生最理想的位置恐怕就是骑在城墙上吧？
最令人费解的是，十几年前《围城》伴着电视剧刚刚“火”起来的时候，竟然就有人特别冲动地称《围城》为“当代的《红楼梦》”，这实在是无从说起。《红楼梦》惊人的艺术感染力更主要的是得益于曹雪芹对书中每一个人物倾注的真情实感，而绝非仅仅得自曹雪芹的才华，因为仅就才华而论，曹雪芹恐怕未必一定强过袁枚、纪昀等人。据脂砚斋讲，曹雪芹是“哭成此书”的，并且“书未成，芹为泪尽而逝”，曹雪芹自己也开宗明义地写道：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解此中味。”曹雪芹就是这样以一个痴人的身份呕心沥血地创作着的，历史地看，恐怕也只有曹雪芹那样的痴人才能写出《红楼梦》那样的哭成之书，相比之下，钱先生冷漠的调侃中我们无论如何看不到痴，相反倒是随处透着聪明。因而如果一定要将钱先生与曹雪芹放到一起，我们恐怕也会不无遗憾地发现：其“聪明”可及，但其痴不可及。
我所以强调钱先生的创作中透着“聪明”，是因为那并不是智慧，所谓“智慧”，意指佛经中“般若”的汉意，故而与聪明相比，智慧有着更充分的人文内涵，也就是说智慧要求人对事物除了寄予科学的考察之外的更多的以情怀为依托的关注，绝非通常理解的各种小巧精致的思路。钱先生创作中的“无情”注定了他只有聪明却无法企及智慧，钱先生的精巧比喻缺乏智慧者应有的博大敦厚、谦冲仁恕的情怀，恰恰相反，倒是经常显得尖酸刻薄、轻佻恶毒，比如将鲍小姐对方鸿渐的冷淡说成“ 日子久了，肉会变味”就相当恶毒，严格说来，这一比喻比鲍小姐其人的行为更下作，它特别充分地体现了钱先生对自己作品中人物的“无情”。我们恐怕也不能将钱先生的这类刻薄看成所谓的“公心讽世”，因为真正的“公心讽世”应该是“戚而能谐，婉而多讽”，而不应该似钱先生这般坦率地刻薄。当然，我们也无从想象一个没有情怀的人怎样拥有一颗“公心”，因为一个没有情怀的人，不可能具备任何超越小我的建设性的方向。
十几年来，钱先生在文本中表现出的这种骑在城墙上的疏离感恐怕被很多人理解成了钱先生的韵致超然。但是尽管钱先生的很多具体表现都很能动地与韵致超然相契合，在这一点上却令人遗憾地是个意外，就此我们倒可以在钱先生对自己的一个评价中找到启示，钱先生曾说过自己的《宋诗选注》就象是“在两个凳子的间隙里坐了个落空”，在凳子间隙坐空是一种不折不扣的下坠趋势，和漂移轻盈的超然是扯不上什么关系的。有鉴于此，我们不得不面对这样一个特别不愉快的事实：钱先生是骑在城墙上完成他的最走红的作品《围城》的，而这种骑墙行为似乎也很难附会上太多积极方面的含义的。
钱钟书年轻时的照片
钱钟书批判之三：脱“围”而出的钱钟书先生
尽管钱先生是骑在城墙上完成他的最走红的作品《围城》的，但是也恰恰因为钱先生的创作是骑在城墙上完成的，所以钱先生个人的具像才得以屡屡在人声熙攘、欲望迭起的围城中脱“围”而出，最终给读者留下了甚至比《围城》本书更深的印象。相信每个读者读过《围城》之后都会有类似的感受吧？至少我认识的许多人在十几年前初读《围城》时即对钱先生的句法、思路、立意等——一言以蔽之即钱先生在创作中所表现出的一切才能——交口推崇，倍感心折，但对钱先生的作品与作品中的人物的提及却甚是寥寥。一个作者竟然赢得了比其作品中人物更广泛的知名度，在小说史上，这虽不能说是绝无仅有的现象，但却应该算是极其不正常的现象吧！？
为了说明作者的知名度大于作品中人物的知名度在小说史上是极其不正常的现象，我们不妨以人们普遍认为很成功甚至可名之为伟大的小说作品《红楼梦》为例说明之。（在此我之所以又一次提到《红楼梦》还有一个更重要的原因，那就是前不久还有人坚持在报上将《围城》说成“当代的《红楼梦》”从而客观上遮蔽了二者的很多本质上的区别）《红楼梦》在这一点上与《围城》迥然不同。试想，我们平时偶尔想到《红楼梦》时，难道不是首先想到在阅读中属于直接信息的贾宝玉、林黛玉这样一些书中人物吗？除了专业的“红学家”外，难道我们谁会在想到《红楼梦》时首先想到在阅读中属于间接信息的文本作者曹学芹吗？即便包括专业的“红学家”在内，难道我们谁会在想到《红楼梦》时只是想到曹雪芹而几乎从不——至少是同时——想到贾宝玉、林黛玉等书中人物吗？当然不会。正常与否以此为则足堪佐证。更何况谢灵运的“有句无篇”在文学史上都难以得到过高评价，似钱先生这样的“有作者无作品”的局面在小说创作中无论如何不能说是一种成功的类型吧？！
行文至此，我也想到一个比喻，通常我们见到一个做过美容的人，如果美容做得很成功，我们一眼看去只能感觉到这个人比以前漂亮了，进而才能借助对其人“何以变得漂亮了”的思考才可以间接地形成对美容师精湛技艺的判断。试想如果我们一眼看去，便发现其人满脸直接表现出美容师雕镂穿凿的精湛技艺，难道我们能因为美容师的精湛技艺在被美容者脸上的充分直接的展示而认为这是一次很成功的美容吗？不能，如果必须要不择手段与“成功”一词建立联系，我们也只能说这是一次成功的美容演习。而对一个美容师而言，在被美容者脸上顽强地突现自己的技艺却是不道德的。鉴于此，虽然我们不能偏颇地认为钱先生的脱“围”而出也是不道德的，但我想我们也实在没有理由坚持认为这类小说创作是成功的吧？！
王朔在前不久对金庸的批评中一再声称自己坚持一个原则：“有伟大的作品，但没有伟大的作家。”在此我无意评价王朔对金庸的批评之是非得失，我只想就“有伟大的作品，但没有伟大的作家”这一原则聊陈己见。之所以形成“有伟大的作品，但没有伟大的作家”的局面，是因为伟大的作家总是将自己的主观融入作品中人物的主观，以作品中人物的主观展现自己的主观，基于此我们甚至可以进一步说：“在伟大的作品中没有作家。”一个伟大作家是一个甘于躲在作品人物的背后惨淡经营的幕后英雄，绝不应该是那种不甘寂寞，每每在情节发展或人物展开的关键时刻一脚将人物踢出局外自己冲到读者面前舞之蹈之，自占高明的前台解说。与幕后英雄相比，前台解说即便不缺乏什么，恐怕至少也是多了些许无聊的表现欲吧？！
这里我有必要明确一点，我无意通过上述文字暗示钱先生的脱“围”而出一定也是出于无聊的表现欲，因为钱先生也很有可能是考虑到小说面向更为广泛的读者群，读者的理解力参差不齐，未必尽能领会寓意于事的充分含义，才不厌其烦地主动现身强为说项，有时甚至不惜在一个情节上罗列几个比喻以便能让各个层次的读者都充分而无偏差地领会自己的意图，例如在描述方鸿渐给苏小姐的轻吻时钱先生就一口气罗列了三个比喻。岂不知如此一来，话固然是说得很透彻了，但我们却因比喻的精致而更充分地领略了钱先生的才华，并因此几乎无暇再更深入地领会钱先生的意图了。钱先生至少应该就是这样无意中只为迁就读者参差不齐的理解力而不由自主的脱“围”而出的吧？！
当然，这也只是钱先生的脱“围”而出的潜在的可能原因之一，并且是从钱先生的主观上讲最积极也最宽容的一种可能原因。但是，即便钱先生的脱“围”而出真是出于对读者参差不齐的理解力的迁就的无意的派生物，钱先生也绝非在任何场合都是如此不惜身负“无聊的表现欲”之嫌而坚决迁就读者参差不齐的理解力的，因为在后文讨论钱先生的学术时我们将发现，在那里，钱先生竟是不惜身负“无聊的表现欲” 之嫌转而根本无视读者参差不齐的理解力。以至于除了在不惜身负“无聊的表现欲”之嫌这一点上完全一致外，钱先生的学术札记与小说创作竟会以完全相左的指导思想行诸于世。这种基本原则的悖反恐怕正是钱先生作为学界文坛之龙（先生早年曾获“人中之龙”的美誉）的为龙为蛇，播云播雨，晦明未期，潜腾不测之所在吧？！
钱锺书50岁生日时和杨绛 (本文来源：网易历史综合 )