消失的子弹 The Bullet Vanishes# Midlife - 人到中年
e*c
1 楼
１９６０ 年代与 １９７０ 年代的库哈斯
作者：朱亦民
三、美国与早期的 ＯＭＡ
１９７２ 年库哈斯离开ＡＡ之后，得到了一笔奖学金，旋即来到美国康奈尔大学，因
为这里
有他所仰慕的德国建筑师昂格尔斯（Ｏｓｗａｌｄ。昂格尔斯生于１９２６年，在１９
４０年
代末现代建筑的全盛时期接受了建筑教育。他的设计思想受到以罗西为代表的意大利新
理性主
义的影响。 １９６０年代中期，［２５］他开始采用所谓“类型学”作为城市和建筑
设计的
基本手他主张从城市的角度阐释和组织建筑空间。但和新理性主义不同的是，昂格尔斯
的理论
里面掺杂了实用的成份。或者说他的理性主义是建立在对经济、功能、社会现实等实际
因素的
考虑之上的。他的一条重要的设计原则是不承认存在所谓” “方案 他认为一个建筑最
优：项
目永远会有很多种可能的解决问题的方式，因此建筑师的工作应该是一种可以永远进行
下去的
试验。
他的这两个方面的观点对库哈斯都产生了非常重要的影响。如果说来自建筑视窗和超级
工作室
的影响有助于他形成对建筑学和社会、文化以及现实的批判的眼光，那么正是通过昂格
尔斯，
库哈斯找到了在专业领域中把这种批判的姿态和实际操作结合起来的渠道和方法。
在１９７０年代初期的康奈尔大学，除了昂格尔斯之还有另一位有影响的人物柯林 罗
（Ｃｏ
ｌｉｎ Ｒｏｗｅ）。柯林 罗是一位主张重新发现和回归历史的理论家，他和昂格尔
斯之间
不可避免地存在冲突。正是由于这种冲使得康奈尔大学成为当时美国建筑院校中思想最
活跃的
地方之一。
也正是在康奈尔，库哈斯第一次碰到了菲利普・约翰逊。［２６］在康奈尔大学
学习期间，库
哈斯参与了昂格尔斯事务所在德国的规划、设计和研究项目。在他所作的设计我们可以
看到昂
格尔斯和超级工作室的双重影响。昂格尔斯在１９６８年～１９６９年在柏林执教期间
所主持
的“１９９５年的柏林”的设计工作室，较为直接地体现了他的城市和建筑设计方法。
而且可
以肯定这对库哈斯产生了深刻而具体的影响。“１９９５ 年的柏林”的主旨是对柏林
在２０
世纪末的城市状态进行预测和展望。昂格尔斯没有预先设定目而是按照他的原则带领学
生进行
试验。为了保持某种程度的客观性，他把历史上曾经提出过的针对大城市的规划方案按
照相同
的比例代换到柏林。这其中就包括了丹下健三于１９６０年提出的东京湾规划方案。这
个设计
活动的最终成果采用了类似现代主义的“推倒重来”（Ｔａｂｕｌａ Ｒａｓａ）的规
划方针
和巨型结构的形式。
昂格尔斯建议把柏林具有历史价值的街区和代表着历史记忆的重要建筑、广场保留下来
，拆除
其余平庸的建筑,代之以多层巨型结构式的街区。这样形成的最终的城市是传统空间与
代表了
舒适、
速度和效率的现代城市空间特征的巨型结构之间的并置与对立的共存。１９７６年昂格
尔斯还
主持了另一个名为“绿色群岛”（Ａ的关于柏林的城市设计活动和研讨。这里他再一次
使用
了“强化” “拆除”与同时进行的手段，最终形成的效果是那些具有保留价值的街区
像海洋
中的岛屿一样漂浮在被拆除的城市空间所形成的空白中，从而形成一个新的城市化的机
会。昂
格尔斯的这个思路被库哈斯用在他后来的城市规划和设计方案中。在１９９３年库哈斯
进行的
荷兰城市研
究中，他提出的一个所谓“点”城市的方案，建议把荷兰的现有城市中的新区拆除，
全部集中到中部，形成一个能容纳全部荷兰人口的点状的巨大城市。其余的地方除了绿
地和农
业用地之外，只剩下不同城市的老的中心街区形成的供游人参观的传统空间。在关于这
个点状
城
市的密度设想中，库哈斯也用了代换的方式把不同城市（如曼哈顿、洛杉矶）的网格放
到实际
地形中进行比较。昂格尔斯的这种影响一直延续到最近库哈斯的设计中。在１９９９年
关于阿
姆斯特丹国际机场扩建的研究中，库哈斯提出把新机场放到海上新建的人工岛上，留出
的空白
用来作为新的真正的城市环境的建设。１９７５年库哈斯结束了在康奈尔大学的学习之
后，由
昂格尔斯介绍到了纽约，在彼得 埃森曼主持的城市.与建筑研究所（Ｉｎｓｔｉｔｕｔ
ｅＳｔ
ｕｄｙ）作访问学者，伊里亚・曾格利斯也同时在那里任教。他们两个人再加上
祖 曾格利斯和
玛德伦 弗里森道普一起在伦敦注册了大都市建筑事务所（Ｏｆｆｉｃｅｆｏｒ Ｍｅ
ｔｒｏ
ｐｏｌｉｔａｎ Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ） 简称ＯＭＡ。
此时的 ＯＭＡ 只不过是一个松散的学术团体，并没有什么实际的工程项目。他们大部
分时间
里主要是参加设计竞赛。除了这４个基本成员之外，间或有一些学生加入进来。其中就
包括了
年轻时的扎哈 哈迪德和劳琳达 斯皮尔（Ｌａｕｒｉｎｄａ Ｓｐｅａｒ ），斯皮尔
后来成
为著名的Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｏｎｉｃａ 设计公司的创始人。１９７５年库哈斯和斯
皮尔一
起设计了位于迈阿密郊外海滨的一所私人住宅。这栋房子供五口之家和他们的客人使用
，于海
岸共２层。用地位于拥挤的私人住宅区之中，一面临海。库哈斯设计了平行的 ４片墙
。这４
片墙之间的空间容纳了家庭生活所需的各种空间，并建立了从隐秘到开放的空间序列以
及与城
市和海滨的基本关系。第一片墙是用自然石材砌成的实墙，除了入口和车库之外没有其
他开
口，它像面具一样把住宅内部的活动和外部城市环境隔开。它和第二片墙之间的空间形
成了一
个展廊，用于展示主人的收藏品。第二片墙厚２ｍ，用抛光的大理石饰面，在一层开有
１３个
门洞通向其后的房间。
２ｍ厚的墙内空间用作贮藏室、卫生间等辅助用房。第二和第三片墙之间的空间构成主
要的功
能用房：卧室、起居室、餐厅、活动用房等等。第三片墙作为主要房间，朝海一侧的外
墙完全
采用可开启的玻璃门，因此是完全透明的。库哈斯把第四片墙称作是
“剩余物”因为它实际上是个临海的柱廊。在建筑的一端与构成建筑主体的４片墙相垂
直，有
一个条形游泳池，从建筑的正面一直延伸到海边。在临海一端，一个跳水板分别伸向游
泳池和
海水一侧，这样当人们站在跳板上的时候可以选择跳入海水中或是泳池中。从这栋房子
的空间
形态上我们可以看出来自昂格尔斯的强烈影响。但是库哈斯通过空间设计对各种功能和
娱乐活
动的操控，使这栋外表封闭、呆板的房子内部充满了戏剧性和享乐的色彩。库哈斯试图
在功能
和各种活动与空间之间建立某种对应关系，昂格尔斯则不关心这个问题，他只追求一种
稳定的
空间形态和结构，用这种结构来容纳不同的活动，应对城市空间的不稳定带来的建筑功
能的剧
烈变化。这栋小房子最终没有按照库哈斯的设想实施。但库哈斯和斯皮尔的方案获得了
１９
７６ 年的美国进步建筑奖。
四、《疯狂的纽约》 达利和苏联先锋派
与此同时，库哈斯对纽约尤其是曼哈顿这个由摩天楼和矩形网格街区构成的拥挤、稠密
的大都
市产生了强烈的兴趣。在参与纽约的各种设计竞赛的同时，他开始收集资料，研究这个
被以往
的经典建筑理论视为旁门左道的建筑现象。他的调查和写作历时数年，在１９７８年以
《疯狂
的纽约》Ｄｅｌｉｒｉｏｕｓ Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ）（为名问世。《疯狂的纽约》在某
种意义
上不仅是青年时代的库哈斯的代表作，也奠定了他迄今为止关于建筑与城市的主要观点
。对库
哈斯而言，《疯狂的纽约》不仅是他的认识论的宣言，同时也确立了他的方法论。纵观
他以后
的著述，无论是《大》、《通俗城市》
（Ｇｅｎｅｒｉｃ Ｃｉｔｙ）还是最近的《垃圾空间》（Ｊｕｎｋ Ｓｐａｃｅ）
在基本
观点上，都没有变化。他对亚特兰大的观察，对新加坡、珠江三角洲的调研，其论调也
一如
《疯狂的纽约》因此在这里。我们有必要稍微具体地介绍和讨论一下这本书。总体而言
， 疯
狂的纽约》《并不建立在对建筑学中的种种流派、风格、源流或哲学思想的争论之上。
它是一本关于纽约城市历史和文化的书，但又刻意地与传统的建筑学的研究方法保持距
离。在
面对这本书的时候也许我们应该改变一下思路，把它当成一个对城市问题感兴趣的记者
的长篇
报道，而不是带着专业眼镜的建筑师的理论著作。它的内容主要包括两部分。第一部分
共４个
章节，分别记述了纽约早期的发展历史和柯尼岛（Ｃｏｎｅｙ Ｉｓｌａｎｄ，纽约南
部的一
个区）的开发过程，１９世纪末２０世纪初曼哈顿早期的摩天楼建设，洛克菲勒中心的
建设以
及围绕它所发生的故事和相关人物，以及欧洲人（主要记述了萨尔瓦多・达利和
勒・柯布西耶）
与纽约的纠葛和对摩天楼的不同态度。第二部分是后记，由库哈斯和曾格利斯等人所做
的一系
列关于纽约的设计方案以及文字所组成。库哈斯的目的当然不是为纽约和曼哈顿写一部
城市发
展史或一般意义上的建筑评论。
这本书的副标题是“一个为曼哈顿而写的回溯的宣言”它，清晰地传达了库哈斯的意图
要利
用曼哈顿这样一个活：的城市标本来确立一个反乌托邦主义的典范，要赋予正统建筑理
论体系
所蔑视的以纽约和它的摩天楼为代表的“拥挤的当代文化”以应有的地位。对于库哈斯
来说，
建筑学的基础不（应该）是帕拉第奥和文艺复兴，而是曼哈顿的城市网格和摩天楼。他
要把主
流建筑话语所不能和不敢说的话说出来。在前言中他宣称“曼哈顿是２０：世纪的罗塞
塔之
石” 而他自己则要作它的代言人和，［２７］枪手作家（Ｇｈｏｓｔｗｒｉｔｅｒ）
。［２
８］
库哈斯的写作方式也不是通常的学术著作中采用的按年代时间顺序或围绕某一个主题来
叙述和
讨论。他把对历史事件和人物的描述拼贴到一起，通过显现其矛盾冲突在一个更广泛的
背景下
呈现“拥挤的文化”的状态。他声称这本书的结构模拟了曼哈顿的城市结构，各种不同
的话题
像由方格网状的街道划分开的独立街区和其中的摩天楼一样，既互不相干又彼此强化。
［２
９］
在《疯狂的纽约》中库哈斯的评论和分析常常夹杂在对事件的描述当中。通过一幕幕曼
哈顿的
都市奇观，库哈斯力图证明以纽约为代表的２０世纪大都市已经创造了一种完全人工化
的、建
立在科技文明和商业投机基础上的城市文化和建筑话语。这样的现象完全突破了传统建
筑学的
范畴和思考方式，也不是现代主义建筑的理性规划所能概括和解释的。在这本书中摩天
楼构成
了一个基本的核心和出发点。库哈斯认为，由于体量和高度的不断增长，摩天楼的内部
建筑空
间和它的外立面之间再也无法像传统建筑学理论所要求的那样，建立起相互依存、彼此
映照的
连续性。外立面可以完全不反映内部空间和活动。这种分离，事实上提供了建筑功能组
织和对
内部空间使用上的前所未有的自由。 由于奥梯斯安全电梯的发明，［３０］理论上人
们可以
建造无限高的摩天楼。在摩天楼内，每一层都可以用作完全不同的功能。这种机制引发
了无限
丰富的可能库哈斯把摩天楼的这些特性总结为 １、 对世界的复（每一个标准层相当于
对摩天
楼所占据地皮的一次复制） ２、 附加的塔楼（高层部分可以加在裙房之上或一因而具
有相当
大的灵活性） 独立的街坊。 这［３１］３个特征引发了雪崩式的大都市文化和行为多
样性，
如库哈斯在沃尔道夫—阿斯特里亚（Ｗａｌｄｏｒｆ－Ａｓｔｏｒｉａ）旅馆和下城体
育俱乐
部两个例子中所分析的那样。库哈斯的这种“回溯的宣言”的认识论的基础除了来自活
生生的
现实之外，另一个重要的参考和影响是达利及其超现实主义绘画。实际上《疯狂的纽约
》的名
字就 来 自 达 利 和 精 神 分 析 理 论 。 众 所 周 知 ，癫 狂（Ｄｅｌｉｒｉｕ
ｍ）是
精神分析主要面对和研究的一种心理状也是达利常用的一个词。在萨尔瓦多 达利的超
现实主
义绘画中，弗洛伊德的精神分析学说占据了一个较为重要的位置。虽然达利的画作大多
与他个
人的经验有关系，但另一方面他也从文化和无意识的角度解释绘画的意义。“妄想狂的
批评方
法”（Ｐａｒａｎｏｉｄ Ｍｅｔｈｏｄ）是他从精神分析治疗中借用的一个概念，用
来说明
他的绘画创作方法和出发点。这也是库哈斯最感兴趣的方法。在第４章“欧洲人”中他
用了较
多的篇幅来解释这个概念。达利把所谓“妄想狂的批评方法”解释为对抗现实世界的暴
政的一
种方法，将其称作“非理性的统治”简单说就是把正常人理解和认识世界的程序。颠倒
过来，
用正常的理性的方法去解释一个不可能存在或荒谬的结论。或者用达利的话说“外部现
实世界
被当作证明的工具……来服务于我们头脑中的现实……”。［３２］库哈斯把这样的观
点投射
到西方的历史中，他发现现实世界中的某些事件并非没有偏执妄想狂的效果，比如哥伦
布“发
现”美洲的过程和印地安人的由来，比如西方殖民者对殖民地的文化想像等等。达利本
人对１
９世纪法国画家米勒的《晚祷》的篡改是他运用偏执妄想狂的批评方法进行创作的一个
例子。
在达利的笔下，米勒的这幅在欧洲家喻户晓的充满了宁静的田园气息和宗教色彩的画作
，被系
统地改编成了一个充满了性的暗示和暧昧的色情味道的画面。一个老掉牙的故事有了新
的内
容，令人昏昏欲睡的陈词滥调突然发出了让人匪夷所思的声音。至于为什么要采用这样一
种“不正常”的方式，库哈斯认为这是因为现实世界的荒谬和衰败。用他的话说叫“现
实的短
缺”（Ｒｅａｌｉｔｙ ｓｈｏｒｔａｇｅ）对此他有一段。精彩的解释。 《疯狂的
纽约》
在中他写道：“事实被磨损掉，现实被消费掉。卫城瓦解了，帕提农神庙由于越来越多
游客的
造访而坍塌，一个神像的大脚指在他的仰慕者的不断亲吻下渐渐消失了。所以现实世界
的‘大
脚指’也由于暴露在人类的不断亲吻之下，而慢慢地、不可挽回地溶化掉。人类文明的
强度越
高，它就越是大都市文明，亲吻的频率也就越高，由自然和人造物所组成的现实世界被
消费得
就越快。它们飞快地损耗掉，连后备供应也消耗完竭。 《疯狂的纽约》这就是‘现实
的短
缺’的根源。这个进程在２０世纪尤为剧烈，而且伴随着一个相关的不适应的症状 即
实际上
这个世界上所有的事实：它们的伴生物、现象等等，都被分类编码过了，这个世界已经
被完全
打包装箱好了。每样东西都是已知的，包括那些还没出现的东西。偏执妄想狂的批评方
法既是
这种焦虑所产生的后果又是对抗它的药物：它许诺说，通过概念的循环，这个被磨损和
消费掉
的世界可以像放射性铀那样重新充满活力和丰富起来，而且可以仅仅通过解释的方法就
能制造
出永远新鲜的虚假的事实和编造的证据。偏执妄想狂的批评方法是为了摧毁或至少是动
摇既有
的编码目录，是为了刺激和扰乱所有现存的分类系统，是为了新的开始——就仿佛这个
世界像
一副扑克牌那样可以重新洗牌，而它的原始顺序只令人沮丧。”［３３］这一段话除了
是对偏
执妄想狂的批评方法的解释之外，更是库哈斯对当代文明和文化的一个基本判断，从中
我们可
以看到库哈斯对资本主义消费社会和它所必然导致的思想停滞和惰性的洞察力和生动刻
画。毫
无疑问，偏执妄想狂的批评方法构成了《疯狂的纽约》的批判性的基础。库哈斯追随达
利对
《晚祷》的篡改的手法，把在常人眼里无生命的代表了冷漠孤独和隔离的曼哈顿的摩天
楼改造
成有生命的冲满了焦虑和冲动、有时又是脆弱和温情脉脉的巨人。在达利的画中，男女
主角被
物化 在；库哈斯和弗里森道普关于曼哈顿的画里面则是一个反向的操作，无生命的建
筑被拟
人化。《疯狂的纽约》中还有一个潜在的主题就是资本主义和社会主义意识形态的对抗
。这是
我们讨论这本书时必须提到的一个话题，也是构成它的批判性的另一翼。库哈斯在城市
与建筑
研究所期间对苏联１９２０年代的构成主义建筑师列奥尼多夫（Ｉｖａｎ产生了很大兴
趣。１
９ ７ ４ 年他在城市与建筑研究所的期刊《反对》（Ｏｐｐｏｓｉｔｉｏｎｓ）第２
期上发
表了关于列奥尼多夫的一篇文章《伊万 列奥尼多夫的莫斯科纳卡姆泰兹普罗姆大教堂
》 虽然
在
。《疯狂的纽约》的主要篇幅里，库哈斯都在谈纽约和它光怪陆离的商业文化、城市现
象，但
在库哈斯眼里，在２０世纪的大部分时间里，社会主义和资本主义这两种相互对抗的社
会结构
和政治力量却以某种暗藏的方式纠缠联结在一起。正是纽约的大众文化和曼哈顿的网格
和摩天
楼最终实现了苏联先锋派在１９２０年代的理想 实现文化产品与大众消费的结合。这
也就是
为什么库哈斯会以描写１９２０年代苏联构成主义者漂浮的游泳池最终驶向纽约的寓言
故事作
为《疯狂的纽约》的结尾。
《疯狂的纽约》中的一些章节也涉及到这方面的内容。在介绍柯尼岛游乐场的开发过程
中，库
哈斯专门描写了苏联作家高尔基１９０６年对纽约的造访，并提到了他参观月亮和梦园
主题公
园之后所写的《无聊》 。［３４］在第３章《第五大街的克里姆林宫》一节中，他用
了近１
０页的篇幅叙述墨西哥共产党壁画家迭哥 里维拉（Ｄｉｅｇｏ Ｒｉｖｅｒａ）在１
９２０
年代末与苏联的瓜葛，和１９３０年代初到纽约为新落成的洛克菲勒中心创作壁画的经
历。１
９３２年里维拉试图在美国广播公司大厦门厅的装饰壁画中表现他所认为的代表了人类
先进文
化的苏维埃俄国的社会主义文化与资本主义世界的对抗和融合。在他的草稿中居然出现
了列宁
的头像。因为触犯了美国资本主义主流意识形态的禁忌，里维拉的创作引起了一场轩然
大波。
最终在一场警察与支持里维拉的示威者的对抗中，里维拉逃回了墨西哥。
［３５］
五、
安德烈・布朗齐和无终结城市
１９７８年《疯狂的纽约》正式出版，这本书给库哈斯带来了相当大的名声。尽管很多
人期待
着看到他能把在书中倡导的观点付诸实际，但他认为在这个时候并不具备这样做的社会
条件和
环境。要到几年之后，在１９８０年代初他和伊里亚 曾格利斯参加巴黎拉 维莱特公园
竞赛
时，他们才第一次把摩天楼的简单结构引发多样性的概念运用到设计中。而要迟至１９
８０年
代末，他才有机会在法国国家图书馆竞赛、德国卡尔斯鲁厄多媒体艺术中心等项目中实
施他
的“大”的理论。在１９７０年代的大部分时间，库哈斯的设计语言处于昂格尔斯、超
级工作
室以及列奥尼多夫的影响之下。昂格尔斯的影响使他形成了从城市角度理解建筑的设计
方法，
超级工作室的方案使他认识到建筑语言自身的逻辑对环境所可能产生的或是实际的、或
是抽象
的巨大影响力。列奥尼多夫则使他意识到建筑与意识形态之间的联系，以及建筑作为实
现社会
目标的手段和桥梁作用。但是也许这３个人再加上达利在思想方法上对库哈斯的影响，
都不如
建筑视窗的安德烈・布朗齐。因为在库哈斯关于当代城市问题、建筑师的角色、
建筑学的专业
危机等基本问题所表述的观点中，我们都能看到布朗齐的影子。布朗齐关于城市和建筑
的批判
性的研究中，最重要的是他的“无终止城市”方案。１９６９年，安德烈 布朗齐和建
筑视窗
的成员设计了“无终止城市”Ｎｏ－Ｓｔｏｐ Ｃｉｔｙ）（方案。他们设想了一种完
全由连
续的室内空间和均质单元组成的城市空间，其组织形式和空间形态像一个无穷无尽的超
级市
场。这个巨大的城市空间完全依赖人工照明和机械通风，在其中甚至居住单元也变成了
内外不
分的完全人工环境，单体建筑消失不见了，由家俱和各种设备单元取而代之。其中的居
民没有
固定的住所。他们可以自由选择在某个位置居住一段时间，然后移居别处。在这个方案
中城市
与自然的关系也被颠覆。城市成为了主宰，纯粹的自然环境消失了，或者成为城市空间
的一个
组成部分。从技术角度看， 无终止城市”“方案是完全可以建造的。但从现实角度看
，强制
性地把城市居民塞入一个由机械维持的空间肯定是个令人无法接受的、荒唐的设想。与
现代主
义早期积极的、光明的乌托邦方案相比，这样的空间只会使人处于幽闭恐怖的心理状态
。布朗
齐和他的同事借助无终止城市方案，表达了对城市概念的新
的认识。他们认为“现代大都市已经不再意味着某一个地方，而是变成了一种条件 这
样的状
态随着消费品的；分配和扩散而在整个社会传播，居住在城市中不再意味着定居在一个
地方或
城市街区，而是同化于某种行为方式、语言、服饰以及印刷和电子传播的信息城市一直
延伸到
这些媒介的边缘。 １９６０年代在资本主义国家”［３６］生产和消费的体系达到一
个高度
成熟的状态之后，城市的物质性的一面，也就是由传统的街道、广场、住宅、公园所构
成的建
筑空间日益被信息传播的方式、消费的网络、经济的力量等等不可见的因素所削弱和支
配。传
统城市结构被瓦解，城市变成了消费品生产和自由流动的领域，静态的场所被各种流动
的场域
和力量所形成的动态网络和模式所代替。布朗齐认为传统的那种把规划当作建立某种空
间秩序
的手段的想法已经过时。我们应该把城市当成一种功能结构而不是文化单元。因此在“
无终止
城市”中，工厂（生产场所）和超级市场（消费场所）被当作基本的空间模型，传统的
街道、
公园、广场等等城市空间类型消失了，只剩下无限延伸的均质的网络。在其中信息和物
流以最
有效的方式流动。在某种意义上，城市变成了“每100m 一个的厕所”。［37］无终止
城市所
呈现的景象，未必不能在现实中找到。它的荒诞色彩来自于对现实的片断的夸张。正是
由于这
种极端的逻辑，无终止城市中的空间是绝对中性的、开放的，它摒弃了所有传统的建筑
的意
义，成为纯粹的理论性的设计，一个关于未来城市的预言。由于布朗齐对西方文化和社
会危机
的深刻洞察力，他的诸多论断都被现实的发展所印证，因而他的理论被认为是预言性的
。在库
哈斯的文章或著述中，他只在很少几个场合提到布朗齐。但实际上，我们却能在他的理
论中最
关键的位置上找到和布朗齐相似的地方。
在《疯狂的纽约》之后，库哈斯的主要论著是1985年的《大》和1994 年的《通俗城市
》。
《大》可以看作是《疯狂的纽约》中的“回溯的宣言”的发展和对摩天楼建筑现象的进
一步的
理论阐述。《通俗城市》则是对世界范围内的城市现象的总结。但我认为事实上库哈斯
在1994
年所写的另一篇题为《城市理论到底怎么了？》（What ever happened to urbanism？）
［38］的文章，最为清晰和直接地表达了他对城市问题和城市规划与设计的理论的看法
。库哈
斯在这篇文章里很罕见地针对我们应该怎么办提出了一套纲领。在这篇文章中，库哈斯
一如继
往地强调了当代西方城市与建筑理论中对于数量问题的视而不见以及向后看的逃避策略
，如何
使得城市规划师和建筑师在城市化进程中完全处于袖手旁观的位置。库哈斯认为现代主
义通过
技术手段、大批量生产和抽象语言而为人们提供理想生活环境的承诺彻底地落了空，而
另一方
面，自1960年代以后建筑和规划领域中的后现代主义所提倡的向后看的复古思潮完全违
背了时
代发展的要求，使得建筑师无法面对现实的复杂性和城市发展的挑战。他讥讽说这些用
古典城
市观点看待现代城市的专家们就像是一群研究一个被手术切掉了的肢体上的疑难病症的
医生。
［39］
在一番渲染和冷嘲热讽之后，库哈斯呼吁要把城市理论从对秩序和永恒的主题、稳定性
、静态
的领域划分、赋予特征的关注转向创造潜在的可能性和未知的、不定形的、混杂的城市
空间以
及不确定性的研究。他宣称对城市的迷恋将不复存在，取而代之的是对基础设施的研究
、调控
和操作。［40］这样的调控和操作是为了不断地增强、简化重新分配城市资源或使其多
样化。
因为城市无所不在，城市理论将再也不会是关于“新”的研究，而只是关于“更多”或
“如何
调整”。经过重新定义，城市理论将不仅仅是或很大程度上不是一种职业，而是一种思
考的方
式，一种接受已经存在的东西的意识形态。［41］把库哈斯的言论和布朗齐加以对照，
无需更
多分析，就可以看出库哈斯的城市观点是布朗齐的理论的极端实用主义的版本。在最根
本的问
题上，库哈斯和布朗齐保持了完全一致的姿态。布朗齐把经济对当代社会组织和城市空
间的决
定作用放在首位，他把城市看作生产、消费的网络，并进而认为城市不再是一个物质实
体，而
成为一种条件。“用无终止城市方案，我们证明了今天的城市淘汰了建筑学中的象征性
的语言
结构，因为今天的城市是完全无法表达的，紧张性官能症的，并且唯一的创造性的系统
来自于
市场的产物。”［42］布朗齐也是极少数明确提出当代建筑学和城市规划的首要任务是
量的问
题、而非质的问题的建筑师。他把无终止城市称作“没有质量”的城市，并认为现代建
筑最大
的贡献是在建筑中引入了大批量建造的方式。［43］相应地，库哈斯也自始至终强调资
本力量
对城市发展的重要性，认为当代城市理论对量的问题的忽视使其走入了困境。我们必须
找到由
量的积累而导致质变的可能性和途径（Quantium leap）。［44］当他在《垃圾空间》
中以空
调为例说明所谓条件性的空间（Conditional space）［45］时，他所表达的和布朗齐
是一个
意思，只不过用了不同的说法而已。甚至在某些概念和用词上，库哈斯也和布朗齐有着
惊人
的、也许并非是巧合的相似。布朗齐把现代大都市
的类型按照时间顺序分为了4种，其中从1989年柏林墙倒塌开始资本主义全球化兴起之
后的城
市也被他称作
“通俗的大都市”（Generic Metropolis）［46］。在1973年布朗齐为意大利建筑杂志
《卡萨
贝拉》（Casabella）
所写的一篇文章中，他用了《小、中、大》作为题目。众所周知，1994年库哈斯的自传
性的作
品集也用了几乎
同样的名字，尽管要表达的内容并不完全相同。因此无论在何种意义上，贝尔拉格学院
的勒默
尔·范·托恩
（Roemer van Toorn）把布朗齐称作库哈斯的精神之父，是一点也不过分的。
此外，关于当代建筑学的现状和在未来社会中的角色，库哈斯一方面享有布朗齐的某些
见解，
另一方面又和布朗齐有很大的不同。布朗齐认为在现代主义的理性规划原则遭遇危机之
后，建
筑学已经不再是一个与某种永恒性的价值相关的领域。早在1973年他就认为建筑学不再
只是与
绘画有关，而是关于策略的调整和改进，并且这种策略常常与设计的最终产品无关。［
47］布
朗齐准确预见到建筑师的职业活动将不仅仅限于设计建筑产品，而更多地是提供服务，
不仅是
物质层面上的，而更是非物质的。他还以曾担任过纳粹军需部长职务的建筑师阿尔伯特
·斯皮
尔（Albert Speer）为例，认为建筑师在未来社会中将会越来越多地越过传统建筑师的
角色，
更多地在协调社会组织的方面工作。［48］库哈斯毫无疑问持有完全相同的观点。受他
的影
响，在今天“策略”这个词已成为全世界建筑师的口头禅。而库哈斯之后的一代建筑师
如本·
范·贝克尔（Ben van Berkel）、哈尼·拉希德（Hani Rashid）、斯蒂法诺·博埃里
（StefanoBoeri）、布雷特·斯蒂尔（Brett Steele）［49］则正在实践布朗齐30年前
的预
言。另一方面，虽然布朗齐认为当代建筑学的发展最终会终结它既有的信条和规则，但
这只是
从一种状态向另一种状态的转变，并不意味着作为知识形式和思想领域
的建筑学将会死亡。库哈斯则走得更远，他认为建筑学如不能跟上技术进步和生活方式
转变的
步伐，则将会被时代所淘汰。需要指出的是，尽管库哈斯从布朗齐那里偷取了很多想法
，但他
们之间在两个方面有着根本不同。首先布朗齐虽然对大都市的现象很感兴趣，但他却是
个都市
分散主义者，所倡导的是低密度的规划方法。在这一点上库哈斯与他截然相反。第二点
则体现
在两个人不同的文
化背景和气质。作为一个意大利人，布朗齐不可避免地怀有一种宏大的历史观。即便他
使用通
俗艺术的语言，除了反讽的色彩之外还常常表现出某种静谧的、超脱的纪念碑式的气质
，这也
是浸染于荷兰实用主义文化的库哈斯身上绝无可能看到的。六、一个建筑师的造像：库
哈斯的
拐杖和眼镜通过对库哈斯的早期经历和观念的追踪，我们也许可以去除他自己和别人加
在他的
思想上的华丽外衣和修辞学的噱头，给库哈斯这位剧作家、记者、建筑师作一个总结。
我愿意
冒险一试，模仿1970年代汉斯·霍莱茵对矶崎新思想渊源的画像式的解说为库哈斯造像
。这幅
画像列出了对库哈斯产生影响的主要人物及其重要程度。由于篇幅所限，我们不可能进
一步讨
论他和文丘里的渊源，以及与构成他思想中另一极的属于纯粹艺术阵营的荷兰画家蒙德
里安、
德国建筑师密斯·凡·德·罗的关系。如我们所见，库哈斯是一个不折不扣的“68”之
子。并
且可以肯定的是，库哈斯在思想上坚定不移地站在通俗艺术这一边。在这方面，库哈斯
的世界
观、职业态度、社会理想和他所采用的手段与美国艺术家安迪·沃霍尔之间有着惊人的
相似。
但另一方面，就像任何有创造力的建筑师和做出了巨大成就的历史人物一样，库哈斯的
思想根
源是一个极其复杂的问题。库哈斯的荷兰实用主义的背景，他的敏锐的观察力和灵敏嗅
觉，以
及出色的综合能力，使他可以把不同的甚至是完全相反的东西组合在一起，形成他自己
的观
点。任何根据表面的相似性所做出的判断都可能与事实南辕北辙。此外我们也决不能把
他的成
就归结为仅仅是对前人思想的抄袭、借用和拼接组合的结果。事实上库哈斯在很长一个
时期
（从1970年代中到1990年代初）一直是不折不扣的反潮流者。在1970年代后期后现代主
义甚嚣
尘上时，他坚持强调现代主义的复制方法的重要性；在密斯的设计思想和作品被主流话
语批判
的时候，他在1985年的米兰三年展中以密斯的巴塞罗纳馆为原型和素材进行展览空间的
设计；
在1990年代初他又对当时
流行的所谓“解构主义”和混沌理论提出尖锐批评。［50］库哈斯在他所经历的潮流变
迁之中
不为所动，坚持自己
的见解，这一点是他取得今天的成就的主要因素。
七、向当代的延伸与危机
正如拉斐尔·莫内欧（Rofael Moneo）所观察到的，在库哈斯的理论中有一种反智主义
（A n
t i -intellecture）的倾向。［51］这种倾向倒不是因为他崇拜纽约这样的大都市和
资本主
义商业文明，研究摩天楼和20世纪流行的各种通俗文化及行为；也不是因为他所采
用的观察和研究问题的经验主义方式（库哈斯从来不用演绎的论证方法，而且他对学院
主义和
抽象理论不感兴
趣），而是来自荷兰特殊的地理政治图景、贸易国家的历史和加尔文主义宗教传统所形
成的实
用主义哲学。正是这种反智主义的倾向导致了库哈斯认识上的某种局限性，并使他的大
多数追
随者奋不顾身地投入资本力量全球化的狂欢之中不能自拔。
库哈斯对于建筑学是否是一个知识领域向来不置可否。他声称重要的是建筑学能干什么
，而不
是建筑学是什么。这种态度导致他这个建筑师中资本主义全球化的最大受益者，在全球
化的实
践中失去了准则。他的设计方法逐渐沦为一套规范性的“安全的”操作程序。他对于新
的“新”（New Newness）的追求变得越来越娱乐化，而所谓绝对接受现实的“回溯的宣
言”在实践中变成模棱两可的机会主义说辞。尽管库哈斯及其OMA仍然在创作一个又一
个出人
意料、震撼视听的建筑，但在思想上却出现了严重的空洞化。曾经是“政治上不正
确”（Political incorrectness）的设计方法衰变为自我重复（也就是要不断地制造
“不
同”的东西）的文化消费主义的俗套。如果说《通俗城市》作为一个宣言虽然没有提出
一套纲
领，但尚因对现象和事实的准确描绘而具有说服力，那么在《垃圾空间》中，则只剩下
眼花缭
乱的文字游戏 ；如果说库哈斯对于亚特兰大和新加坡的分析因其所采取的“政治的不正
确”的立场而确有切中要害之处和挑起论争的作用，那么以珠江三角洲的城市化为内容
的《大
跃进》则已经堕落成为为西方读者而作的耸人听闻的肤浅的新闻报道。作为一个中国人
，我只
能说库哈斯所谓的“强化差异的城市策略”的说辞，就其真实性而言，不过是一个并不
真地了
解当代中国的现实和文化状态的西方人的臆测和一厢情愿的认识而已。［52］库哈斯这
个最初
怀着对建筑的魔力的憧憬和改造社会的远大理想开始自己建筑师生涯的年轻人最终走向
它的反
面。他开始把规划和建筑对立起来，他说：“哪里有建筑，哪里就没有（别的）可能性。
”［53“］规划创造机会，建筑固定它”。［54］最后他直截了当地宣称建筑学以现在
的状
态“不可能生存到2050年”［55］。在库哈斯眼里，建筑太慢了，跟不上技术进步和资
本流动
的频率；建筑太重了，无法和互联网虚拟空间竞争。他感兴趣的只有流动的东西，一种
过程。
事实上如果把《垃圾空间》里所出现的“空间”二字都替换成“资本”，它将变得更好
理解，
而且稍有意义一些。当库哈斯把城市和建筑对立起来，当他不顾一切地追求“新”和激
进，当
他的辩证法里只剩下对技术的特殊形式的选择之后，城市不可避免地只剩下两种命运：
一方面
它消失了（城市不复存在，我们可以离开剧场了……）［56］，另一方面它变得更大（从
Metropolis 到Megapolis），变成超级大。无论在哪种情况下，库哈斯都漏掉了一些东
西，那
些在《大》中被他描述为不需解释，而“就在这里”的东西。对中国建筑师来说，这些
被漏掉
的东西，尤其有可能是致命的。
客观地说，指出危机的表象是容易的，但要对库哈斯的理论方法中的问题予以透彻的分
析则是
十分困难的。正如我们开头所讨论的，库哈斯作为我们这个学科的代表人物之一，他的
问题既
是建筑学目前发展状况中的问题，也是我们自己的问题。这需要我们在相当长的时间里
反复讨
论和自我反省，并不断在实践中探索才能找到答案。
关于库哈斯的方法与中国的城市与建筑实践的关系更是一个复杂的话题。主要原因在于
中国正
处在一个转变的大时代中，这一点和西方社会是完全不同的。当我们试图在这样的背景
下引入
或嫁接他的理论时，必须十分警惕其含义的变化。一个十分现实的危险是，库哈斯的实
用主义
和暗藏的反智主义的态度在中国这块几乎无规则、无话语的土壤中，将会对我们的实践
和认识
的判断标准的确立产生极其负面的影响。基于以往的经验，可以肯定的是如果我们不加
区别地
接受他的理论推销，去实践所谓的“垃圾空间”，我们将得到的一定只有垃圾，而没有
空间。
最后我愿以布朗齐的一段话作为对库哈斯城市理论中愈演愈烈的文字泡沫的回应，同时
也作为
本文的结束：布朗齐对一些抱怨和哀叹城市扩散和郊区化导致城市消失的建筑师说，
“城市
就像一个卫生间 ：你可以建一个想多大就多大的浴室——它可以是1 000m2甚至更大—
—但
（你永远）只有一个屁眼。”［57］□（本文部分内容得益于与伊里亚·曾格利斯的访
谈，并
承贝尔拉格学院皮尔·维托里奥·奥雷利慷慨提供所搜集的未发表的图片资料；华南理
工大学
陈志东同学帮助制作了部分插图，在此一并致谢。）
作者：朱亦民
三、美国与早期的 ＯＭＡ
１９７２ 年库哈斯离开ＡＡ之后，得到了一笔奖学金，旋即来到美国康奈尔大学，因
为这里
有他所仰慕的德国建筑师昂格尔斯（Ｏｓｗａｌｄ。昂格尔斯生于１９２６年，在１９
４０年
代末现代建筑的全盛时期接受了建筑教育。他的设计思想受到以罗西为代表的意大利新
理性主
义的影响。 １９６０年代中期，［２５］他开始采用所谓“类型学”作为城市和建筑
设计的
基本手他主张从城市的角度阐释和组织建筑空间。但和新理性主义不同的是，昂格尔斯
的理论
里面掺杂了实用的成份。或者说他的理性主义是建立在对经济、功能、社会现实等实际
因素的
考虑之上的。他的一条重要的设计原则是不承认存在所谓” “方案 他认为一个建筑最
优：项
目永远会有很多种可能的解决问题的方式，因此建筑师的工作应该是一种可以永远进行
下去的
试验。
他的这两个方面的观点对库哈斯都产生了非常重要的影响。如果说来自建筑视窗和超级
工作室
的影响有助于他形成对建筑学和社会、文化以及现实的批判的眼光，那么正是通过昂格
尔斯，
库哈斯找到了在专业领域中把这种批判的姿态和实际操作结合起来的渠道和方法。
在１９７０年代初期的康奈尔大学，除了昂格尔斯之还有另一位有影响的人物柯林 罗
（Ｃｏ
ｌｉｎ Ｒｏｗｅ）。柯林 罗是一位主张重新发现和回归历史的理论家，他和昂格尔
斯之间
不可避免地存在冲突。正是由于这种冲使得康奈尔大学成为当时美国建筑院校中思想最
活跃的
地方之一。
也正是在康奈尔，库哈斯第一次碰到了菲利普・约翰逊。［２６］在康奈尔大学
学习期间，库
哈斯参与了昂格尔斯事务所在德国的规划、设计和研究项目。在他所作的设计我们可以
看到昂
格尔斯和超级工作室的双重影响。昂格尔斯在１９６８年～１９６９年在柏林执教期间
所主持
的“１９９５年的柏林”的设计工作室，较为直接地体现了他的城市和建筑设计方法。
而且可
以肯定这对库哈斯产生了深刻而具体的影响。“１９９５ 年的柏林”的主旨是对柏林
在２０
世纪末的城市状态进行预测和展望。昂格尔斯没有预先设定目而是按照他的原则带领学
生进行
试验。为了保持某种程度的客观性，他把历史上曾经提出过的针对大城市的规划方案按
照相同
的比例代换到柏林。这其中就包括了丹下健三于１９６０年提出的东京湾规划方案。这
个设计
活动的最终成果采用了类似现代主义的“推倒重来”（Ｔａｂｕｌａ Ｒａｓａ）的规
划方针
和巨型结构的形式。
昂格尔斯建议把柏林具有历史价值的街区和代表着历史记忆的重要建筑、广场保留下来
，拆除
其余平庸的建筑,代之以多层巨型结构式的街区。这样形成的最终的城市是传统空间与
代表了
舒适、
速度和效率的现代城市空间特征的巨型结构之间的并置与对立的共存。１９７６年昂格
尔斯还
主持了另一个名为“绿色群岛”（Ａ的关于柏林的城市设计活动和研讨。这里他再一次
使用
了“强化” “拆除”与同时进行的手段，最终形成的效果是那些具有保留价值的街区
像海洋
中的岛屿一样漂浮在被拆除的城市空间所形成的空白中，从而形成一个新的城市化的机
会。昂
格尔斯的这个思路被库哈斯用在他后来的城市规划和设计方案中。在１９９３年库哈斯
进行的
荷兰城市研
究中，他提出的一个所谓“点”城市的方案，建议把荷兰的现有城市中的新区拆除，
全部集中到中部，形成一个能容纳全部荷兰人口的点状的巨大城市。其余的地方除了绿
地和农
业用地之外，只剩下不同城市的老的中心街区形成的供游人参观的传统空间。在关于这
个点状
城
市的密度设想中，库哈斯也用了代换的方式把不同城市（如曼哈顿、洛杉矶）的网格放
到实际
地形中进行比较。昂格尔斯的这种影响一直延续到最近库哈斯的设计中。在１９９９年
关于阿
姆斯特丹国际机场扩建的研究中，库哈斯提出把新机场放到海上新建的人工岛上，留出
的空白
用来作为新的真正的城市环境的建设。１９７５年库哈斯结束了在康奈尔大学的学习之
后，由
昂格尔斯介绍到了纽约，在彼得 埃森曼主持的城市.与建筑研究所（Ｉｎｓｔｉｔｕｔ
ｅＳｔ
ｕｄｙ）作访问学者，伊里亚・曾格利斯也同时在那里任教。他们两个人再加上
祖 曾格利斯和
玛德伦 弗里森道普一起在伦敦注册了大都市建筑事务所（Ｏｆｆｉｃｅｆｏｒ Ｍｅ
ｔｒｏ
ｐｏｌｉｔａｎ Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ） 简称ＯＭＡ。
此时的 ＯＭＡ 只不过是一个松散的学术团体，并没有什么实际的工程项目。他们大部
分时间
里主要是参加设计竞赛。除了这４个基本成员之外，间或有一些学生加入进来。其中就
包括了
年轻时的扎哈 哈迪德和劳琳达 斯皮尔（Ｌａｕｒｉｎｄａ Ｓｐｅａｒ ），斯皮尔
后来成
为著名的Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｏｎｉｃａ 设计公司的创始人。１９７５年库哈斯和斯
皮尔一
起设计了位于迈阿密郊外海滨的一所私人住宅。这栋房子供五口之家和他们的客人使用
，于海
岸共２层。用地位于拥挤的私人住宅区之中，一面临海。库哈斯设计了平行的 ４片墙
。这４
片墙之间的空间容纳了家庭生活所需的各种空间，并建立了从隐秘到开放的空间序列以
及与城
市和海滨的基本关系。第一片墙是用自然石材砌成的实墙，除了入口和车库之外没有其
他开
口，它像面具一样把住宅内部的活动和外部城市环境隔开。它和第二片墙之间的空间形
成了一
个展廊，用于展示主人的收藏品。第二片墙厚２ｍ，用抛光的大理石饰面，在一层开有
１３个
门洞通向其后的房间。
２ｍ厚的墙内空间用作贮藏室、卫生间等辅助用房。第二和第三片墙之间的空间构成主
要的功
能用房：卧室、起居室、餐厅、活动用房等等。第三片墙作为主要房间，朝海一侧的外
墙完全
采用可开启的玻璃门，因此是完全透明的。库哈斯把第四片墙称作是
“剩余物”因为它实际上是个临海的柱廊。在建筑的一端与构成建筑主体的４片墙相垂
直，有
一个条形游泳池，从建筑的正面一直延伸到海边。在临海一端，一个跳水板分别伸向游
泳池和
海水一侧，这样当人们站在跳板上的时候可以选择跳入海水中或是泳池中。从这栋房子
的空间
形态上我们可以看出来自昂格尔斯的强烈影响。但是库哈斯通过空间设计对各种功能和
娱乐活
动的操控，使这栋外表封闭、呆板的房子内部充满了戏剧性和享乐的色彩。库哈斯试图
在功能
和各种活动与空间之间建立某种对应关系，昂格尔斯则不关心这个问题，他只追求一种
稳定的
空间形态和结构，用这种结构来容纳不同的活动，应对城市空间的不稳定带来的建筑功
能的剧
烈变化。这栋小房子最终没有按照库哈斯的设想实施。但库哈斯和斯皮尔的方案获得了
１９
７６ 年的美国进步建筑奖。
四、《疯狂的纽约》 达利和苏联先锋派
与此同时，库哈斯对纽约尤其是曼哈顿这个由摩天楼和矩形网格街区构成的拥挤、稠密
的大都
市产生了强烈的兴趣。在参与纽约的各种设计竞赛的同时，他开始收集资料，研究这个
被以往
的经典建筑理论视为旁门左道的建筑现象。他的调查和写作历时数年，在１９７８年以
《疯狂
的纽约》Ｄｅｌｉｒｉｏｕｓ Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ）（为名问世。《疯狂的纽约》在某
种意义
上不仅是青年时代的库哈斯的代表作，也奠定了他迄今为止关于建筑与城市的主要观点
。对库
哈斯而言，《疯狂的纽约》不仅是他的认识论的宣言，同时也确立了他的方法论。纵观
他以后
的著述，无论是《大》、《通俗城市》
（Ｇｅｎｅｒｉｃ Ｃｉｔｙ）还是最近的《垃圾空间》（Ｊｕｎｋ Ｓｐａｃｅ）
在基本
观点上，都没有变化。他对亚特兰大的观察，对新加坡、珠江三角洲的调研，其论调也
一如
《疯狂的纽约》因此在这里。我们有必要稍微具体地介绍和讨论一下这本书。总体而言
， 疯
狂的纽约》《并不建立在对建筑学中的种种流派、风格、源流或哲学思想的争论之上。
它是一本关于纽约城市历史和文化的书，但又刻意地与传统的建筑学的研究方法保持距
离。在
面对这本书的时候也许我们应该改变一下思路，把它当成一个对城市问题感兴趣的记者
的长篇
报道，而不是带着专业眼镜的建筑师的理论著作。它的内容主要包括两部分。第一部分
共４个
章节，分别记述了纽约早期的发展历史和柯尼岛（Ｃｏｎｅｙ Ｉｓｌａｎｄ，纽约南
部的一
个区）的开发过程，１９世纪末２０世纪初曼哈顿早期的摩天楼建设，洛克菲勒中心的
建设以
及围绕它所发生的故事和相关人物，以及欧洲人（主要记述了萨尔瓦多・达利和
勒・柯布西耶）
与纽约的纠葛和对摩天楼的不同态度。第二部分是后记，由库哈斯和曾格利斯等人所做
的一系
列关于纽约的设计方案以及文字所组成。库哈斯的目的当然不是为纽约和曼哈顿写一部
城市发
展史或一般意义上的建筑评论。
这本书的副标题是“一个为曼哈顿而写的回溯的宣言”它，清晰地传达了库哈斯的意图
要利
用曼哈顿这样一个活：的城市标本来确立一个反乌托邦主义的典范，要赋予正统建筑理
论体系
所蔑视的以纽约和它的摩天楼为代表的“拥挤的当代文化”以应有的地位。对于库哈斯
来说，
建筑学的基础不（应该）是帕拉第奥和文艺复兴，而是曼哈顿的城市网格和摩天楼。他
要把主
流建筑话语所不能和不敢说的话说出来。在前言中他宣称“曼哈顿是２０：世纪的罗塞
塔之
石” 而他自己则要作它的代言人和，［２７］枪手作家（Ｇｈｏｓｔｗｒｉｔｅｒ）
。［２
８］
库哈斯的写作方式也不是通常的学术著作中采用的按年代时间顺序或围绕某一个主题来
叙述和
讨论。他把对历史事件和人物的描述拼贴到一起，通过显现其矛盾冲突在一个更广泛的
背景下
呈现“拥挤的文化”的状态。他声称这本书的结构模拟了曼哈顿的城市结构，各种不同
的话题
像由方格网状的街道划分开的独立街区和其中的摩天楼一样，既互不相干又彼此强化。
［２
９］
在《疯狂的纽约》中库哈斯的评论和分析常常夹杂在对事件的描述当中。通过一幕幕曼
哈顿的
都市奇观，库哈斯力图证明以纽约为代表的２０世纪大都市已经创造了一种完全人工化
的、建
立在科技文明和商业投机基础上的城市文化和建筑话语。这样的现象完全突破了传统建
筑学的
范畴和思考方式，也不是现代主义建筑的理性规划所能概括和解释的。在这本书中摩天
楼构成
了一个基本的核心和出发点。库哈斯认为，由于体量和高度的不断增长，摩天楼的内部
建筑空
间和它的外立面之间再也无法像传统建筑学理论所要求的那样，建立起相互依存、彼此
映照的
连续性。外立面可以完全不反映内部空间和活动。这种分离，事实上提供了建筑功能组
织和对
内部空间使用上的前所未有的自由。 由于奥梯斯安全电梯的发明，［３０］理论上人
们可以
建造无限高的摩天楼。在摩天楼内，每一层都可以用作完全不同的功能。这种机制引发
了无限
丰富的可能库哈斯把摩天楼的这些特性总结为 １、 对世界的复（每一个标准层相当于
对摩天
楼所占据地皮的一次复制） ２、 附加的塔楼（高层部分可以加在裙房之上或一因而具
有相当
大的灵活性） 独立的街坊。 这［３１］３个特征引发了雪崩式的大都市文化和行为多
样性，
如库哈斯在沃尔道夫—阿斯特里亚（Ｗａｌｄｏｒｆ－Ａｓｔｏｒｉａ）旅馆和下城体
育俱乐
部两个例子中所分析的那样。库哈斯的这种“回溯的宣言”的认识论的基础除了来自活
生生的
现实之外，另一个重要的参考和影响是达利及其超现实主义绘画。实际上《疯狂的纽约
》的名
字就 来 自 达 利 和 精 神 分 析 理 论 。 众 所 周 知 ，癫 狂（Ｄｅｌｉｒｉｕ
ｍ）是
精神分析主要面对和研究的一种心理状也是达利常用的一个词。在萨尔瓦多 达利的超
现实主
义绘画中，弗洛伊德的精神分析学说占据了一个较为重要的位置。虽然达利的画作大多
与他个
人的经验有关系，但另一方面他也从文化和无意识的角度解释绘画的意义。“妄想狂的
批评方
法”（Ｐａｒａｎｏｉｄ Ｍｅｔｈｏｄ）是他从精神分析治疗中借用的一个概念，用
来说明
他的绘画创作方法和出发点。这也是库哈斯最感兴趣的方法。在第４章“欧洲人”中他
用了较
多的篇幅来解释这个概念。达利把所谓“妄想狂的批评方法”解释为对抗现实世界的暴
政的一
种方法，将其称作“非理性的统治”简单说就是把正常人理解和认识世界的程序。颠倒
过来，
用正常的理性的方法去解释一个不可能存在或荒谬的结论。或者用达利的话说“外部现
实世界
被当作证明的工具……来服务于我们头脑中的现实……”。［３２］库哈斯把这样的观
点投射
到西方的历史中，他发现现实世界中的某些事件并非没有偏执妄想狂的效果，比如哥伦
布“发
现”美洲的过程和印地安人的由来，比如西方殖民者对殖民地的文化想像等等。达利本
人对１
９世纪法国画家米勒的《晚祷》的篡改是他运用偏执妄想狂的批评方法进行创作的一个
例子。
在达利的笔下，米勒的这幅在欧洲家喻户晓的充满了宁静的田园气息和宗教色彩的画作
，被系
统地改编成了一个充满了性的暗示和暧昧的色情味道的画面。一个老掉牙的故事有了新
的内
容，令人昏昏欲睡的陈词滥调突然发出了让人匪夷所思的声音。至于为什么要采用这样一
种“不正常”的方式，库哈斯认为这是因为现实世界的荒谬和衰败。用他的话说叫“现
实的短
缺”（Ｒｅａｌｉｔｙ ｓｈｏｒｔａｇｅ）对此他有一段。精彩的解释。 《疯狂的
纽约》
在中他写道：“事实被磨损掉，现实被消费掉。卫城瓦解了，帕提农神庙由于越来越多
游客的
造访而坍塌，一个神像的大脚指在他的仰慕者的不断亲吻下渐渐消失了。所以现实世界
的‘大
脚指’也由于暴露在人类的不断亲吻之下，而慢慢地、不可挽回地溶化掉。人类文明的
强度越
高，它就越是大都市文明，亲吻的频率也就越高，由自然和人造物所组成的现实世界被
消费得
就越快。它们飞快地损耗掉，连后备供应也消耗完竭。 《疯狂的纽约》这就是‘现实
的短
缺’的根源。这个进程在２０世纪尤为剧烈，而且伴随着一个相关的不适应的症状 即
实际上
这个世界上所有的事实：它们的伴生物、现象等等，都被分类编码过了，这个世界已经
被完全
打包装箱好了。每样东西都是已知的，包括那些还没出现的东西。偏执妄想狂的批评方
法既是
这种焦虑所产生的后果又是对抗它的药物：它许诺说，通过概念的循环，这个被磨损和
消费掉
的世界可以像放射性铀那样重新充满活力和丰富起来，而且可以仅仅通过解释的方法就
能制造
出永远新鲜的虚假的事实和编造的证据。偏执妄想狂的批评方法是为了摧毁或至少是动
摇既有
的编码目录，是为了刺激和扰乱所有现存的分类系统，是为了新的开始——就仿佛这个
世界像
一副扑克牌那样可以重新洗牌，而它的原始顺序只令人沮丧。”［３３］这一段话除了
是对偏
执妄想狂的批评方法的解释之外，更是库哈斯对当代文明和文化的一个基本判断，从中
我们可
以看到库哈斯对资本主义消费社会和它所必然导致的思想停滞和惰性的洞察力和生动刻
画。毫
无疑问，偏执妄想狂的批评方法构成了《疯狂的纽约》的批判性的基础。库哈斯追随达
利对
《晚祷》的篡改的手法，把在常人眼里无生命的代表了冷漠孤独和隔离的曼哈顿的摩天
楼改造
成有生命的冲满了焦虑和冲动、有时又是脆弱和温情脉脉的巨人。在达利的画中，男女
主角被
物化 在；库哈斯和弗里森道普关于曼哈顿的画里面则是一个反向的操作，无生命的建
筑被拟
人化。《疯狂的纽约》中还有一个潜在的主题就是资本主义和社会主义意识形态的对抗
。这是
我们讨论这本书时必须提到的一个话题，也是构成它的批判性的另一翼。库哈斯在城市
与建筑
研究所期间对苏联１９２０年代的构成主义建筑师列奥尼多夫（Ｉｖａｎ产生了很大兴
趣。１
９ ７ ４ 年他在城市与建筑研究所的期刊《反对》（Ｏｐｐｏｓｉｔｉｏｎｓ）第２
期上发
表了关于列奥尼多夫的一篇文章《伊万 列奥尼多夫的莫斯科纳卡姆泰兹普罗姆大教堂
》 虽然
在
。《疯狂的纽约》的主要篇幅里，库哈斯都在谈纽约和它光怪陆离的商业文化、城市现
象，但
在库哈斯眼里，在２０世纪的大部分时间里，社会主义和资本主义这两种相互对抗的社
会结构
和政治力量却以某种暗藏的方式纠缠联结在一起。正是纽约的大众文化和曼哈顿的网格
和摩天
楼最终实现了苏联先锋派在１９２０年代的理想 实现文化产品与大众消费的结合。这
也就是
为什么库哈斯会以描写１９２０年代苏联构成主义者漂浮的游泳池最终驶向纽约的寓言
故事作
为《疯狂的纽约》的结尾。
《疯狂的纽约》中的一些章节也涉及到这方面的内容。在介绍柯尼岛游乐场的开发过程
中，库
哈斯专门描写了苏联作家高尔基１９０６年对纽约的造访，并提到了他参观月亮和梦园
主题公
园之后所写的《无聊》 。［３４］在第３章《第五大街的克里姆林宫》一节中，他用
了近１
０页的篇幅叙述墨西哥共产党壁画家迭哥 里维拉（Ｄｉｅｇｏ Ｒｉｖｅｒａ）在１
９２０
年代末与苏联的瓜葛，和１９３０年代初到纽约为新落成的洛克菲勒中心创作壁画的经
历。１
９３２年里维拉试图在美国广播公司大厦门厅的装饰壁画中表现他所认为的代表了人类
先进文
化的苏维埃俄国的社会主义文化与资本主义世界的对抗和融合。在他的草稿中居然出现
了列宁
的头像。因为触犯了美国资本主义主流意识形态的禁忌，里维拉的创作引起了一场轩然
大波。
最终在一场警察与支持里维拉的示威者的对抗中，里维拉逃回了墨西哥。
［３５］
五、
安德烈・布朗齐和无终结城市
１９７８年《疯狂的纽约》正式出版，这本书给库哈斯带来了相当大的名声。尽管很多
人期待
着看到他能把在书中倡导的观点付诸实际，但他认为在这个时候并不具备这样做的社会
条件和
环境。要到几年之后，在１９８０年代初他和伊里亚 曾格利斯参加巴黎拉 维莱特公园
竞赛
时，他们才第一次把摩天楼的简单结构引发多样性的概念运用到设计中。而要迟至１９
８０年
代末，他才有机会在法国国家图书馆竞赛、德国卡尔斯鲁厄多媒体艺术中心等项目中实
施他
的“大”的理论。在１９７０年代的大部分时间，库哈斯的设计语言处于昂格尔斯、超
级工作
室以及列奥尼多夫的影响之下。昂格尔斯的影响使他形成了从城市角度理解建筑的设计
方法，
超级工作室的方案使他认识到建筑语言自身的逻辑对环境所可能产生的或是实际的、或
是抽象
的巨大影响力。列奥尼多夫则使他意识到建筑与意识形态之间的联系，以及建筑作为实
现社会
目标的手段和桥梁作用。但是也许这３个人再加上达利在思想方法上对库哈斯的影响，
都不如
建筑视窗的安德烈・布朗齐。因为在库哈斯关于当代城市问题、建筑师的角色、
建筑学的专业
危机等基本问题所表述的观点中，我们都能看到布朗齐的影子。布朗齐关于城市和建筑
的批判
性的研究中，最重要的是他的“无终止城市”方案。１９６９年，安德烈 布朗齐和建
筑视窗
的成员设计了“无终止城市”Ｎｏ－Ｓｔｏｐ Ｃｉｔｙ）（方案。他们设想了一种完
全由连
续的室内空间和均质单元组成的城市空间，其组织形式和空间形态像一个无穷无尽的超
级市
场。这个巨大的城市空间完全依赖人工照明和机械通风，在其中甚至居住单元也变成了
内外不
分的完全人工环境，单体建筑消失不见了，由家俱和各种设备单元取而代之。其中的居
民没有
固定的住所。他们可以自由选择在某个位置居住一段时间，然后移居别处。在这个方案
中城市
与自然的关系也被颠覆。城市成为了主宰，纯粹的自然环境消失了，或者成为城市空间
的一个
组成部分。从技术角度看， 无终止城市”“方案是完全可以建造的。但从现实角度看
，强制
性地把城市居民塞入一个由机械维持的空间肯定是个令人无法接受的、荒唐的设想。与
现代主
义早期积极的、光明的乌托邦方案相比，这样的空间只会使人处于幽闭恐怖的心理状态
。布朗
齐和他的同事借助无终止城市方案，表达了对城市概念的新
的认识。他们认为“现代大都市已经不再意味着某一个地方，而是变成了一种条件 这
样的状
态随着消费品的；分配和扩散而在整个社会传播，居住在城市中不再意味着定居在一个
地方或
城市街区，而是同化于某种行为方式、语言、服饰以及印刷和电子传播的信息城市一直
延伸到
这些媒介的边缘。 １９６０年代在资本主义国家”［３６］生产和消费的体系达到一
个高度
成熟的状态之后，城市的物质性的一面，也就是由传统的街道、广场、住宅、公园所构
成的建
筑空间日益被信息传播的方式、消费的网络、经济的力量等等不可见的因素所削弱和支
配。传
统城市结构被瓦解，城市变成了消费品生产和自由流动的领域，静态的场所被各种流动
的场域
和力量所形成的动态网络和模式所代替。布朗齐认为传统的那种把规划当作建立某种空
间秩序
的手段的想法已经过时。我们应该把城市当成一种功能结构而不是文化单元。因此在“
无终止
城市”中，工厂（生产场所）和超级市场（消费场所）被当作基本的空间模型，传统的
街道、
公园、广场等等城市空间类型消失了，只剩下无限延伸的均质的网络。在其中信息和物
流以最
有效的方式流动。在某种意义上，城市变成了“每100m 一个的厕所”。［37］无终止
城市所
呈现的景象，未必不能在现实中找到。它的荒诞色彩来自于对现实的片断的夸张。正是
由于这
种极端的逻辑，无终止城市中的空间是绝对中性的、开放的，它摒弃了所有传统的建筑
的意
义，成为纯粹的理论性的设计，一个关于未来城市的预言。由于布朗齐对西方文化和社
会危机
的深刻洞察力，他的诸多论断都被现实的发展所印证，因而他的理论被认为是预言性的
。在库
哈斯的文章或著述中，他只在很少几个场合提到布朗齐。但实际上，我们却能在他的理
论中最
关键的位置上找到和布朗齐相似的地方。
在《疯狂的纽约》之后，库哈斯的主要论著是1985年的《大》和1994 年的《通俗城市
》。
《大》可以看作是《疯狂的纽约》中的“回溯的宣言”的发展和对摩天楼建筑现象的进
一步的
理论阐述。《通俗城市》则是对世界范围内的城市现象的总结。但我认为事实上库哈斯
在1994
年所写的另一篇题为《城市理论到底怎么了？》（What ever happened to urbanism？）
［38］的文章，最为清晰和直接地表达了他对城市问题和城市规划与设计的理论的看法
。库哈
斯在这篇文章里很罕见地针对我们应该怎么办提出了一套纲领。在这篇文章中，库哈斯
一如继
往地强调了当代西方城市与建筑理论中对于数量问题的视而不见以及向后看的逃避策略
，如何
使得城市规划师和建筑师在城市化进程中完全处于袖手旁观的位置。库哈斯认为现代主
义通过
技术手段、大批量生产和抽象语言而为人们提供理想生活环境的承诺彻底地落了空，而
另一方
面，自1960年代以后建筑和规划领域中的后现代主义所提倡的向后看的复古思潮完全违
背了时
代发展的要求，使得建筑师无法面对现实的复杂性和城市发展的挑战。他讥讽说这些用
古典城
市观点看待现代城市的专家们就像是一群研究一个被手术切掉了的肢体上的疑难病症的
医生。
［39］
在一番渲染和冷嘲热讽之后，库哈斯呼吁要把城市理论从对秩序和永恒的主题、稳定性
、静态
的领域划分、赋予特征的关注转向创造潜在的可能性和未知的、不定形的、混杂的城市
空间以
及不确定性的研究。他宣称对城市的迷恋将不复存在，取而代之的是对基础设施的研究
、调控
和操作。［40］这样的调控和操作是为了不断地增强、简化重新分配城市资源或使其多
样化。
因为城市无所不在，城市理论将再也不会是关于“新”的研究，而只是关于“更多”或
“如何
调整”。经过重新定义，城市理论将不仅仅是或很大程度上不是一种职业，而是一种思
考的方
式，一种接受已经存在的东西的意识形态。［41］把库哈斯的言论和布朗齐加以对照，
无需更
多分析，就可以看出库哈斯的城市观点是布朗齐的理论的极端实用主义的版本。在最根
本的问
题上，库哈斯和布朗齐保持了完全一致的姿态。布朗齐把经济对当代社会组织和城市空
间的决
定作用放在首位，他把城市看作生产、消费的网络，并进而认为城市不再是一个物质实
体，而
成为一种条件。“用无终止城市方案，我们证明了今天的城市淘汰了建筑学中的象征性
的语言
结构，因为今天的城市是完全无法表达的，紧张性官能症的，并且唯一的创造性的系统
来自于
市场的产物。”［42］布朗齐也是极少数明确提出当代建筑学和城市规划的首要任务是
量的问
题、而非质的问题的建筑师。他把无终止城市称作“没有质量”的城市，并认为现代建
筑最大
的贡献是在建筑中引入了大批量建造的方式。［43］相应地，库哈斯也自始至终强调资
本力量
对城市发展的重要性，认为当代城市理论对量的问题的忽视使其走入了困境。我们必须
找到由
量的积累而导致质变的可能性和途径（Quantium leap）。［44］当他在《垃圾空间》
中以空
调为例说明所谓条件性的空间（Conditional space）［45］时，他所表达的和布朗齐
是一个
意思，只不过用了不同的说法而已。甚至在某些概念和用词上，库哈斯也和布朗齐有着
惊人
的、也许并非是巧合的相似。布朗齐把现代大都市
的类型按照时间顺序分为了4种，其中从1989年柏林墙倒塌开始资本主义全球化兴起之
后的城
市也被他称作
“通俗的大都市”（Generic Metropolis）［46］。在1973年布朗齐为意大利建筑杂志
《卡萨
贝拉》（Casabella）
所写的一篇文章中，他用了《小、中、大》作为题目。众所周知，1994年库哈斯的自传
性的作
品集也用了几乎
同样的名字，尽管要表达的内容并不完全相同。因此无论在何种意义上，贝尔拉格学院
的勒默
尔·范·托恩
（Roemer van Toorn）把布朗齐称作库哈斯的精神之父，是一点也不过分的。
此外，关于当代建筑学的现状和在未来社会中的角色，库哈斯一方面享有布朗齐的某些
见解，
另一方面又和布朗齐有很大的不同。布朗齐认为在现代主义的理性规划原则遭遇危机之
后，建
筑学已经不再是一个与某种永恒性的价值相关的领域。早在1973年他就认为建筑学不再
只是与
绘画有关，而是关于策略的调整和改进，并且这种策略常常与设计的最终产品无关。［
47］布
朗齐准确预见到建筑师的职业活动将不仅仅限于设计建筑产品，而更多地是提供服务，
不仅是
物质层面上的，而更是非物质的。他还以曾担任过纳粹军需部长职务的建筑师阿尔伯特
·斯皮
尔（Albert Speer）为例，认为建筑师在未来社会中将会越来越多地越过传统建筑师的
角色，
更多地在协调社会组织的方面工作。［48］库哈斯毫无疑问持有完全相同的观点。受他
的影
响，在今天“策略”这个词已成为全世界建筑师的口头禅。而库哈斯之后的一代建筑师
如本·
范·贝克尔（Ben van Berkel）、哈尼·拉希德（Hani Rashid）、斯蒂法诺·博埃里
（StefanoBoeri）、布雷特·斯蒂尔（Brett Steele）［49］则正在实践布朗齐30年前
的预
言。另一方面，虽然布朗齐认为当代建筑学的发展最终会终结它既有的信条和规则，但
这只是
从一种状态向另一种状态的转变，并不意味着作为知识形式和思想领域
的建筑学将会死亡。库哈斯则走得更远，他认为建筑学如不能跟上技术进步和生活方式
转变的
步伐，则将会被时代所淘汰。需要指出的是，尽管库哈斯从布朗齐那里偷取了很多想法
，但他
们之间在两个方面有着根本不同。首先布朗齐虽然对大都市的现象很感兴趣，但他却是
个都市
分散主义者，所倡导的是低密度的规划方法。在这一点上库哈斯与他截然相反。第二点
则体现
在两个人不同的文
化背景和气质。作为一个意大利人，布朗齐不可避免地怀有一种宏大的历史观。即便他
使用通
俗艺术的语言，除了反讽的色彩之外还常常表现出某种静谧的、超脱的纪念碑式的气质
，这也
是浸染于荷兰实用主义文化的库哈斯身上绝无可能看到的。六、一个建筑师的造像：库
哈斯的
拐杖和眼镜通过对库哈斯的早期经历和观念的追踪，我们也许可以去除他自己和别人加
在他的
思想上的华丽外衣和修辞学的噱头，给库哈斯这位剧作家、记者、建筑师作一个总结。
我愿意
冒险一试，模仿1970年代汉斯·霍莱茵对矶崎新思想渊源的画像式的解说为库哈斯造像
。这幅
画像列出了对库哈斯产生影响的主要人物及其重要程度。由于篇幅所限，我们不可能进
一步讨
论他和文丘里的渊源，以及与构成他思想中另一极的属于纯粹艺术阵营的荷兰画家蒙德
里安、
德国建筑师密斯·凡·德·罗的关系。如我们所见，库哈斯是一个不折不扣的“68”之
子。并
且可以肯定的是，库哈斯在思想上坚定不移地站在通俗艺术这一边。在这方面，库哈斯
的世界
观、职业态度、社会理想和他所采用的手段与美国艺术家安迪·沃霍尔之间有着惊人的
相似。
但另一方面，就像任何有创造力的建筑师和做出了巨大成就的历史人物一样，库哈斯的
思想根
源是一个极其复杂的问题。库哈斯的荷兰实用主义的背景，他的敏锐的观察力和灵敏嗅
觉，以
及出色的综合能力，使他可以把不同的甚至是完全相反的东西组合在一起，形成他自己
的观
点。任何根据表面的相似性所做出的判断都可能与事实南辕北辙。此外我们也决不能把
他的成
就归结为仅仅是对前人思想的抄袭、借用和拼接组合的结果。事实上库哈斯在很长一个
时期
（从1970年代中到1990年代初）一直是不折不扣的反潮流者。在1970年代后期后现代主
义甚嚣
尘上时，他坚持强调现代主义的复制方法的重要性；在密斯的设计思想和作品被主流话
语批判
的时候，他在1985年的米兰三年展中以密斯的巴塞罗纳馆为原型和素材进行展览空间的
设计；
在1990年代初他又对当时
流行的所谓“解构主义”和混沌理论提出尖锐批评。［50］库哈斯在他所经历的潮流变
迁之中
不为所动，坚持自己
的见解，这一点是他取得今天的成就的主要因素。
七、向当代的延伸与危机
正如拉斐尔·莫内欧（Rofael Moneo）所观察到的，在库哈斯的理论中有一种反智主义
（A n
t i -intellecture）的倾向。［51］这种倾向倒不是因为他崇拜纽约这样的大都市和
资本主
义商业文明，研究摩天楼和20世纪流行的各种通俗文化及行为；也不是因为他所采
用的观察和研究问题的经验主义方式（库哈斯从来不用演绎的论证方法，而且他对学院
主义和
抽象理论不感兴
趣），而是来自荷兰特殊的地理政治图景、贸易国家的历史和加尔文主义宗教传统所形
成的实
用主义哲学。正是这种反智主义的倾向导致了库哈斯认识上的某种局限性，并使他的大
多数追
随者奋不顾身地投入资本力量全球化的狂欢之中不能自拔。
库哈斯对于建筑学是否是一个知识领域向来不置可否。他声称重要的是建筑学能干什么
，而不
是建筑学是什么。这种态度导致他这个建筑师中资本主义全球化的最大受益者，在全球
化的实
践中失去了准则。他的设计方法逐渐沦为一套规范性的“安全的”操作程序。他对于新
的“新”（New Newness）的追求变得越来越娱乐化，而所谓绝对接受现实的“回溯的宣
言”在实践中变成模棱两可的机会主义说辞。尽管库哈斯及其OMA仍然在创作一个又一
个出人
意料、震撼视听的建筑，但在思想上却出现了严重的空洞化。曾经是“政治上不正
确”（Political incorrectness）的设计方法衰变为自我重复（也就是要不断地制造
“不
同”的东西）的文化消费主义的俗套。如果说《通俗城市》作为一个宣言虽然没有提出
一套纲
领，但尚因对现象和事实的准确描绘而具有说服力，那么在《垃圾空间》中，则只剩下
眼花缭
乱的文字游戏 ；如果说库哈斯对于亚特兰大和新加坡的分析因其所采取的“政治的不正
确”的立场而确有切中要害之处和挑起论争的作用，那么以珠江三角洲的城市化为内容
的《大
跃进》则已经堕落成为为西方读者而作的耸人听闻的肤浅的新闻报道。作为一个中国人
，我只
能说库哈斯所谓的“强化差异的城市策略”的说辞，就其真实性而言，不过是一个并不
真地了
解当代中国的现实和文化状态的西方人的臆测和一厢情愿的认识而已。［52］库哈斯这
个最初
怀着对建筑的魔力的憧憬和改造社会的远大理想开始自己建筑师生涯的年轻人最终走向
它的反
面。他开始把规划和建筑对立起来，他说：“哪里有建筑，哪里就没有（别的）可能性。
”［53“］规划创造机会，建筑固定它”。［54］最后他直截了当地宣称建筑学以现在
的状
态“不可能生存到2050年”［55］。在库哈斯眼里，建筑太慢了，跟不上技术进步和资
本流动
的频率；建筑太重了，无法和互联网虚拟空间竞争。他感兴趣的只有流动的东西，一种
过程。
事实上如果把《垃圾空间》里所出现的“空间”二字都替换成“资本”，它将变得更好
理解，
而且稍有意义一些。当库哈斯把城市和建筑对立起来，当他不顾一切地追求“新”和激
进，当
他的辩证法里只剩下对技术的特殊形式的选择之后，城市不可避免地只剩下两种命运：
一方面
它消失了（城市不复存在，我们可以离开剧场了……）［56］，另一方面它变得更大（从
Metropolis 到Megapolis），变成超级大。无论在哪种情况下，库哈斯都漏掉了一些东
西，那
些在《大》中被他描述为不需解释，而“就在这里”的东西。对中国建筑师来说，这些
被漏掉
的东西，尤其有可能是致命的。
客观地说，指出危机的表象是容易的，但要对库哈斯的理论方法中的问题予以透彻的分
析则是
十分困难的。正如我们开头所讨论的，库哈斯作为我们这个学科的代表人物之一，他的
问题既
是建筑学目前发展状况中的问题，也是我们自己的问题。这需要我们在相当长的时间里
反复讨
论和自我反省，并不断在实践中探索才能找到答案。
关于库哈斯的方法与中国的城市与建筑实践的关系更是一个复杂的话题。主要原因在于
中国正
处在一个转变的大时代中，这一点和西方社会是完全不同的。当我们试图在这样的背景
下引入
或嫁接他的理论时，必须十分警惕其含义的变化。一个十分现实的危险是，库哈斯的实
用主义
和暗藏的反智主义的态度在中国这块几乎无规则、无话语的土壤中，将会对我们的实践
和认识
的判断标准的确立产生极其负面的影响。基于以往的经验，可以肯定的是如果我们不加
区别地
接受他的理论推销，去实践所谓的“垃圾空间”，我们将得到的一定只有垃圾，而没有
空间。
最后我愿以布朗齐的一段话作为对库哈斯城市理论中愈演愈烈的文字泡沫的回应，同时
也作为
本文的结束：布朗齐对一些抱怨和哀叹城市扩散和郊区化导致城市消失的建筑师说，
“城市
就像一个卫生间 ：你可以建一个想多大就多大的浴室——它可以是1 000m2甚至更大—
—但
（你永远）只有一个屁眼。”［57］□（本文部分内容得益于与伊里亚·曾格利斯的访
谈，并
承贝尔拉格学院皮尔·维托里奥·奥雷利慷慨提供所搜集的未发表的图片资料；华南理
工大学
陈志东同学帮助制作了部分插图，在此一并致谢。）
