这部经典的原型是第一位被送上电椅的女性
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深度专访
1946年，战后，法国影评人尼诺·弗兰克（Nino Frank）看到了五部终于在巴黎上映的美国电影。在评论里，他把这五部电影称为“黑色电影”（film noir）。法语词noir，在彼时弗兰克的心中，听起来大概很像一声惊呼。
40年代的法国观众从没有在银幕上看过那样关于犯罪、欲望、堕落与毁灭的故事。虽然这些对刚刚经历了战争的他们来说完全不陌生。
战前的欧洲电影也比好莱坞更擅长抒写阴影。德国表现主义曾经用影像呈现强烈主观性的地形，但支撑起魏玛创作者们表达系统的语法是象征，是精神分析，是超现实，是智性疯狂的谵语；法国诗意现实主义的讽刺与抒情则依然持守着上个时代舞台戏剧的节律和印象主义美学。
两者都来自同一个19世纪的文化-艺术传统：浪漫、宏阔，又感伤、精致，启蒙姿态，批判指归，理性与感性交错咬合却界限分明。
茂瑙、弗里兹·朗、雷诺阿们投向时代阴影的是温厚深沉的明亮夕照，而1946年弗兰克面前的五部电影却都来自暗夜。其中之一就是两年前让奥裔美籍的电影大师比利·怀尔德（Billy Wilder）声名鹊起的作品《双重赔偿》（Double Indemnity）。
文：金恒立
策划：抛开书本编辑部
《双重赔偿》由派拉蒙影业出品，怀尔德和雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）合作，在詹姆斯·凯恩（James M. Cain）的同名报刊小说原著基础上改编剧本。
钱德勒的道德悲剧性与怀尔德的情感洞察力形成了影片的两级，磁场中处处微妙平衡的结果不仅仅是令人眼花缭乱的精彩对白和一个动人的故事，还有一个新的电影时代的开幕。
凯恩小说的灵感来自于他自己曾经的保险业务经历。一名汽车保险销售员曾经对他感叹：“这个国家的犯罪秘密都锁在保险公司的档案柜里”。影片围绕一件谋杀骗保案展开，主妇菲利斯·迪特里克逊（Phillis Dietrichson，Barbara Stanwyck饰）引诱保险销售员沃尔特·奈夫（Walter Neff，Fred McMurray饰）共谋杀害自己的丈夫迪特里克逊先生（Tom Powers饰）。
他们计划制造后者从火车上意外坠落死亡的假象，因为保险公司为了促销意外险把这种状况——一种极少见的状况——列入了“双重赔偿”条款。如果迪特里克逊先生从火车上坠亡，他事先在妻子和保险销售员的设计下签署的保单将为两人带来双倍的财富。
一
芭芭拉·斯坦威克与弗雷德·麦可莫瑞共同完成了也许是好莱坞历史上最精彩的一对恶侣。
菲利斯与沃尔特的关系始于欲望，性欲与贪欲共生互利，共谋成了两人之间彼此依赖的纽带，两个人的恶意在一起变成了恶行。
斯坦威克贡献了她传奇生涯中最好的表演之一。我们看到她赤裸着，只披一件浴巾出场，之后又用一条踝链完全吸引了沃尔特的目光，我们看到她在阴谋的各个环节巧妙地自我伪装，也看到她在某些片刻，像是在听到“双倍保险金”的那一瞬间眼中毫不掩饰的，令人心惊的贪欲。
而同样的惊异让我们不仅仅看到，还会一直记得沃尔特从车后座扼死她的丈夫时，聚焦向她的特写镜头中她的表情。
40年代的美国观众从没有在好莱坞明星的精致面孔上看到这么多复杂尖锐的情绪：凶狠、愉悦，粗野却矜持克制，冷酷无情、魅惑却几乎还可以说是优雅的。
在一些持续变动着的瞬间里，在正在发生的罪恶身边，我们被迫直视一张女性的脸，从她的表情中感受到她所在的空间残忍的暴力，仿佛能听到到镜头外一名男性扭断另一名男性脖子的声音，感受到她和同谋者之间几乎是性的激情的张力，某种邪恶契约的达成，甚至，如果像当时的美国观众一样，想到上一个时代好莱坞那些“美好家庭女性”的想象，我们也许还会感受到某种新的东西蓬勃的生命力。
当然，符号性地把菲利斯和后来成为黑色电影批评滥觞的“致命女人”（femme fatale）概念对应会阻碍我们理解这个角色，因为这个角色的来源并不是抽象的性别想象。
凯恩的原著提供了更具体的线索：1927年真实发生在纽约皇后区的露丝·施耐德案（Ruth Snyder case）。32岁的家庭主妇露丝和男友共谋勒杀了自己的丈夫，以获取丈夫同样有追加赔偿条款的保险金。最终两人双双被判处死刑。
施耐德案在随后的一百年不断被重提，不仅是因为露丝是历史上第二位、二十世纪第一位被送上电椅的女性，还因为她受刑的画面被拍下，耸动一时。
露丝受刑照片，记者Tom Howard拍摄
露丝是菲利斯的原型，不仅仅在“故事”的意义上，还有关于她们“发生”的方式。
她们发生在影像里，确切地说是发生在影像的冒犯感里，发生在影像对观者的挑衅里。
这种挑衅只有影像能完成，因为（在当时）只有影像能建立挑衅必需的共时意识：露丝的照片之所以耸动，是因为照片记录了一个谋杀者在电椅上死亡的时刻，真实的罪恶和死亡被展示在每一个吃着早餐读报的普通人面前；而如果我们生活在八十年前，我们会对人脸特写的冒犯性更加敏感，也会更容易被景框外正在发生的暴力谋杀刺痛。
两次近距离的死亡事件，通过影像的共时意识，背后是深刻的时代变化。我们开始真正地“凝视”死亡、欲望和罪恶，开始真正直接地，不带伦理或知识预设地，去“看”（而不是听和读）人性的暗影，那暗影也从此开始了进入现代白夜光圈的进程。
二
影片剪辑的最后阶段，怀尔德放弃了原本拍摄的结局，让沃尔特死在了自己老友凯斯（Barton Keyes，Edward G. Robinson饰）的怀里。否则，《双重赔偿》将会在凯斯目送沃尔特走上电椅之后结束。
考虑到露丝的故事，拍摄这样的一个结局当然是意味深长的，但我想更值得思考的，是怀尔德放弃这个结局的决定。
放弃这个结局，相当于让菲利斯和沃尔特杀死了彼此，相当于进一步弱化了凯斯和沃尔特的人物关系（同样是很精彩动人的一组），影片最终还是把重心落在了在男女主角之间。
他们扼死了迪特里克逊，这恶行最终也让他们失去了生命，但在那之前，以一种奇妙而令人唏嘘的方式，我们居然发现，这恶行也让他们之间的种种凝结成了一点真情。
图穷匕见，菲利斯举枪击中了沃尔特的左肩，后者走向她，要求她下一枪“打准一点”，她却哭着说自己无法开第二枪了，此刻她发现自己真的爱上了这个男人。
作为回应，沃尔特接过手枪，连开两枪，杀死了怀里的女人。如果我们错认了那句“Goodbye baby”的意涵，大概也可以从沃尔特之后做的第一件事中看出他的情感：死志已定，他成全了另一对彼此（可能）相爱的人。
我喜欢怀尔德在台词中不断用“Straight down the line”来对犯下杀人的极端恶行后两人双双隔绝于人类社会底线之外境况的强调。从谋杀发生的那一刻开始，片名两个英文词各自的双关意义展开，“双重”的“赔偿”变成了两个人精神流放的永罚宿命，他们毫无选择只能一起向边界以外的黑暗去，也毫无选择地只能爱上对方。
这其中有某种对时代情感的洞察。
如果说，过去的一百年是欲望从暗影中走出的一百年，爱情就是相对地，在深入不可知的黑暗。
欲望进入日常，而爱情成为了反常，前者向多数和可能性扩张，而后者，我们唯一能确定的只有它是两个人之间发生的事。爱情是两个主体的交互关系，是一种需要两个主体与世界隔绝的关系。
现代世俗社会的爱情是封闭的，是极致的，是“straight down the line”的。只有封闭性才能让这个时代的爱情永恒，只是在共同秘密的绝对罪恶面前，沃尔特和菲利斯才是彼此的唯一，菲利斯才真的爱上沃尔特。
也正是这种封闭性，导致了他们两人的死亡。他们的确是死于对方。
三
“黑色电影”不是一种艺术史意义上的“风格”。这大概是哪怕在尼诺·弗兰克那声惊呼八十年后的今天，我们依然没能准确描述那些作品内涵的原因。哪怕经典黑色电影的后学——法国新浪潮、新黑色电影（neo-noir）、科幻黑色电影（sci-fi noir）等等——都已经是电影史的经典了，“黑色电影”依然是不可定义的。
我们可以描述那些电影的特征，但夜景布光、斜线垂直构图、均等照明、水的意象等等，包括其实初次是被用于描述卡尔内（Marcel Carné）1938年的作品《雾码头》（Le Quai des brumes）的“film noir”短语本身，都只是黑色电影之所由生的两个源头——表现主义与诗意现实主义——的标记而已。
然而，或许我们可以在弗兰克的时代描述黑色电影出现在“时代精神”广阔地形时的位置。那就是深夜里文明光圈之外邻近暗处的黑色，来自平民文化（报刊小说）粗粝、生机勃勃、匿名、非理性的力量。
黑色，不知始终，不知变化；在群星之间，密林深处，大火之后一片焦土。
抽象的争论胜过感知的熟稔
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