2023年的奥斯卡国际影片名单，已经公布。

在这15部电影里，有一部名叫《乐土》的巴基斯坦电影。

这部类型里写明“同性”的电影，早在2022年的戛纳电影节上，就已经大放异彩，摘得“酷儿棕榈奖”和“一种关注单元”的“评审团奖”。

倘若看过全片就能知道，这部在豆瓣斩获8.5高分，在烂番茄拿下100%新鲜度的电影，很有可能超越《分手的决心》等其他影片，锁定2023年度奥斯卡最佳国际影片。

用镜头书写人物命运

POST WAVE FILM

跨性别群体、深柜已婚男、同妻……

这些辛辣又大尺度的词汇，让《乐土》看起来十分劲爆。

但我们回归到电影的叙事时，会发现故事并不复杂：妻子在怀孕的时候，老公出轨了一个跨性别女子，后来这个男人还发现自己是深柜。

有关于“出轨”的故事，其实并不少见。

但导演塞姆·萨迪克，对于人物的把控和叙事的手法颇为成熟，让《乐土》的看点颇多，也不乏味。

戛纳电影节上的导演塞姆·萨迪克

更重要的是，该片虽说是处女作，但导演对于视听语言的使用非常出色，有着强烈的作者性，让每个人物在画面中变得极为鲜活。

不需要过多的台词，也没有夸张的演绎，整部电影靠着绝妙的视听技巧徐徐展开。

每个人，每个瞬间都是那么的具体而深刻。

譬如在电影开头，男主海德罩着白布陪侄女们玩捉迷藏，早就预示着他尚未出柜，甚至还处于性向探索的阶段；

而他初次在深夜剧场应聘伴舞，偶遇变性女子碧芭时，一直被红色灯光笼罩。

他所仰望的“红色”碧芭，是具有攻击性和诱惑力的。

再当他深入接触到碧芭时，他们的关系开始发生变化，而他也渐渐意识到自己性向的流动，电影有两次让海德俯身在碧芭胯下的镜头，表现出他对于这段关系的臣服。

而两人在身体接触时，房间如梦如幻的彩虹一般的光，又预示了两人性别和性向的流动。

有趣的是，导演在他们热恋期时，就给这段关系判了“死刑”：两人关系发生转折时，倒立的这组镜头，表达出这对情侣的关系的摇摇欲坠。

而变性女碧芭，在镜头下形象也很多面。

虽然在外人眼中，乃至是剧情梗概里，她都被人赋予了“人美”、“要强”的大女主形象。

但导演又捕捉了她非常多的落寞瞬间。

譬如和男主初次见面时，她是浑身带血的。

这预示了她在过上自己想要的人生之前，需要踏过许多的荆棘。

而导演在刻画妻子这一部分时，贡献了很多令人难以忘却的、惊艳又深刻的镜头。

譬如故事的结尾，受不了生活的苦楚的妻子，决定结束自己的生命。

在她自杀前的最后一场戏，电影给的是一个固定镜头结尾。

丈夫海德没有想到，他关上厕所门的那一刻，两人便是永决。

诸如此类精致工整的画面有很多，足以凸显出导演的创作功底。

其实，电影作为一门艺术门类，从诞生到今天，它已经不能单纯地作为媒介，让文本影像化。

它更要体现出一种艺术的综合价值，在画面、声音、台词、戏剧张力等各个方面呈现出鲜明的风格特色。

很显然，《乐土》的导演，具备了视听和剧作并驾齐驱的能力，让我们能更具象化地被代入到戏中人生。

被嫌弃的Mumtaz的一生

POST WAVE FILM

《乐土》中的每个人物，在这一段的人生经历里，都很鲜活，命运的走向也是合理且完整的。

除去在成名之路上披荆斩棘的变性女子碧芭、温柔且犹豫不决的深柜男主海德，妻子穆塔兹的角色更加迷人，也更让人印象深刻。

她是中东大部分传统家庭妻子的缩影。

做家务、生男孩，成了她必须完成的KPI。

如果她试图偏离这样沉重的人生，就会遭到全家人的反对。

譬如她想在美发店工作，但为了让步丈夫的事业，不得不辞职；有适当的性欲望需求时，也要忍受丈夫冷漠的拒绝。

就这样，她渐渐地在这样的家庭中失去了自我。

导演巧妙地使用了剪辑手法，将碧芭和穆塔兹两位主要的女性角色的命运，做了对比。

碧芭不断争取在舞台演出的机会时，穆塔兹只能放弃工作，在天台上晒床单；当穆塔兹和海德挤在逼仄小床上相顾无言的时候，一个转场，海德就把碧芭拥入怀中倾泻欲望。

电影的高级之处在于，穆塔兹没有一句多余的台词，去抱怨她目前的生活，但整部电影，都在凸显命运对她的不公。

其实穆塔兹并不是没有试图反抗。

在电影中有两个片段，描绘了她想从窒息中叛逃出走的信号。

譬如在得知怀孕之后，和大嫂去游乐场的片段，五彩斑斓的光线，跟随月亮船做出快速切换，照射出她开心的笑容。

还有在父亲生日的肃穆场合中，放肆地和孩子嬉笑打闹，以此来解构权威等等。

但这些为数不多的轻松片段，像是一种无声的求救信号，总是被忽略掉的。

穆塔兹的大部分时光都在孤独和压抑中度过。

为了给穆塔兹这个人物营造一种悲剧的氛围，她出现的每场戏，都是单调而又暗淡的打光。

被讨论最多的，就是当她被丈夫冷落后，用望远镜窥探自慰的男性时，撞击自己下体的片段，忽明忽暗的微弱光影打在她脸上，也只打在了的脸上，周围全是黑暗，与她没有希望的生活遥相呼应。

纵观穆塔兹那被忽略被遗忘的，短暂而悲剧的一生，像极了《玩偶之家》的娜拉，在父权之下被关在牢笼中为权威服务，无法追求自由。

亚洲的厌女情节表达

POST WAVE FILM

上野千鹤子的性别研究中曾提到，“厌女”现象的产生是男性为了维持自身的主体性和优越性，而将女人置于客体，将女人“他者化”，并加以蔑视的一种意识。

也就是说，在古老的传统里，人们会形成一种偏见，把女性看作是附属或是交换的对象。

从《乐土》可以看出，在巴基斯坦这样长期被父权思想所笼罩的国家里，厌女现象也很容易被捕捉到。

作为一家之主的父亲，就是一个极为明显的代表权威的符号。

哪怕是精神和身体每况愈下，也依然试图保持自己的权威，对家中的两位儿媳发号施令，更突显出身处霸权地位的男性角色，一旦在竞争中落败，往往会转化为对比自己更为弱势群体的歧视与愤怒。

比如女性角色。

在电影中，长期处于这种环境里的女性，就变得更加无助、边缘和绝望。

她们在长期被忽视的环境下，倍感孤独焦虑。

除去《乐土》中压抑的穆塔兹之外，其他国家也有许多优秀的女性作品，去揭示女性在婚姻家庭中的痛苦。

最经典的是《82年生的金智英》。

学生时代可以对重男轻女的父亲忍气吞声，可以在工作中对同事忍气吞声，可以对被迫辞去工作、全职育儿这件事人气吞声，最后她走向精神失常。

还有《坡道上的家》。

长期处于丧偶式育儿的母亲，最后手刃亲生骨肉，孩子的降临却成了母亲的灾难。

这些女性角色，仿佛走入了一条纷繁复杂的迷宫里，绕了半天发现只有回归家庭，顺从安排是唯一出口。

她们或大声呐喊，抑或是低声哀鸣，或者是发出求救信号，但却收效甚微，最后只能默默吞下恶果。

电影中的人物命运是悲惨的，很多观众也会悲观地问，真的没有其他出路了吗？

不是。