本雅明是一位风格奇特的思想家，他的寓言式批评，既行文隐晦又充满着思想活力，既有纵深的历史意识，又不断回应着他所处的时代，令许多读者欲罢不能。在本雅明的人生素描里，“收藏者”是一个确定的形象，从书籍到只言片语都是他收藏的对象。如何理解这一爱好与其现代书写的关系，在20世纪80年代就翻译其著的张旭东，通过这篇文章提供了一把进入本雅明“书房”的钥匙。
书房与革命
——作为“历史学家”的“收藏家”本雅明
如果我们要为瓦尔特·本雅明寻找一个稍稍确定些的形象，我们也许只能在“收藏家”那里找到。那种笼罩着这一古老而不可捉摸的职业的神秘光晕，也正可以在这位西方马克思主义的难以把握的批评天才身上发现。
本雅明时时以敬畏的口气谈起“收藏家”，仿佛并非在谈自己；他总是倾向于把“收藏”看作为一种不可言传的“热情”或“冲动”，也好似无关乎思虑的图谋。有一点是明白无误的，“收藏”并不在一个问题的意义上同本雅明的思想相联系，就如同本雅明自己的问题并不在一种历史统一体的意义上与西方形而上学的历史相关。然而这种“断裂”或许竟是全部意义的渊薮。
没有人像本雅明这样处心积虑地在“纯然自在”的个别之物(比如收藏)中展开一个拯救历史、重建内在经验的思想空间，或在一种“纯然无机”的物与物、片断与片断之间的关系或不如说非关系(比如书籍的排列)中安置一个精神的乌邦托并确立思想的辩证历史。
这或许是作为历史寓言家的本雅明与那些“收藏家”的真正关联方式。也就是说，“收藏家”对于本雅明说来不是一个隐喻(metaphor)，而是一个寓言(allegory)；在这个形象的层出不穷的现象的丰富性和寓意的丰富性中，我们或许可以探入本雅明风格的内在蕴涵。 《单行道》[德] 本雅明 著 李士勋 译 版本：活字文化 策划 当代世界出版社 2022我们还是先从“收藏者”的经典形象开始，因为一开始这个类型就已被本雅明弄得多少有点玄玄乎乎。下面这幅肖像来自巴尔扎克的《邦斯舅舅》，或者说，出自本雅明的私人收藏：
人们常能遇见一位穿得破破烂烂的邦斯或艾里·马居。他们似乎对任何事情都既不尊敬也不关心。无论女人还是橱窗他们都全不在意。他们是在梦中行走，他们的口袋里空空如也，他们的凝视漫无目标，人们会纳闷，他们到底属于哪一类巴黎人。这些人便是百万富翁。他们是收藏家，是这个世界上最富于热情的人。
无论邦斯或是巴尔扎克是否情愿，它都是本雅明的一件masterpiece；那么我们也不妨径自给这幅肖像简单归纳出几个基本的“要素”：超然于现存秩序和现实之物，与商品化势不两立，梦幻的气质、沉迷的热情以及不拘一格，无法归类。
《邦斯舅舅》，[法]巴尔扎克著，柳鸣九译，上海三联书店2015年版
本雅明自己则给这一类型增添了至为重要的几笔。他以同样的热情和迷醉述说自己如何在陌生的城市里“追踪”值得收藏的书籍，如何在昏暗尘封的旧书店角落里“救出”一本“或许永远也不会想到的书”——这是收藏家最美妙的时刻，如同一千零一夜中的王子从市场上买下(从而救出)美丽的少女。而下面这段话与邦斯相比，其热情可谓有过之而无不及：
对于收藏家说来，最心醉神迷的一瞬便是当他用一个神奇的圆圈一举把那些零星散落的条目纳入他的国度，这时他会感到一阵喜悦的震颤通过全身，这是获得的震颤。可以记起的一切，曾经思虑过的一切，所有意识中的事物都成为他财富的支座、框架和底基……收藏家是物的世界的观相术士，我们只要设想他那手把眼镜凝视物品的样子就不难理解为什么那些了不起的观相术士最终会成为命运的阐释者。当他把收藏品拿在手中，他似乎透过它表面看到了它的遥远的过去……
在此，本雅明的热情是一种不折不扣的占有的热情；是在占有中重新评判一切的热情，这种热情穿透物的表面从而把它归于一种决定性的，但同样被悬搁起来的过去。如果我们注意到本雅明在其中追踪珍贵书籍的巴黎已不复为老邦斯在梦中穿行的巴黎，那么我们也就可以把这种热情理解为一种现代主义的热情。我们不难在一种保存和占有的欲望中觉察到一丝破坏的、消解的欲望，它直接在自己的沉迷中指向记忆的重现，思虑的骚动和意识的解放。类似潜意识的作用于“收藏家”的一切使这种热情变得更为强烈，也更为“危险”了。
《新左派评论》1978年3/4月刊收录本雅明文章《超现实主义——欧洲知识界之最后一景》（Surrealism—The Last Snapshot of the European Intelligentsia）本雅明是“收藏家”这一古老行当的现代继承者，而他也正是以“继承人”的姿态去面对历史的。这使得他的收藏范围比邦斯的扩大了一千倍。他像一个有藏书癖的人那样收集各种各样稀奇偏僻的书籍，像一个苦于表达或弹精竭力地要达到某种效果的超现实主义诗人一样收集只言片语或段落章句；他从报刊杂志上收集消息流言趣味轶事的架式仿佛他是一个民俗家，用他更喜欢的一个名词，社会的“相面术士”，而他从社会历史的活生生的川流中截取孤立静止的时代画面、从历史的动态中捕捉异化的征候的方式却又让人想起马克思——此时，他分明是一个“辩证唯物主义者”，一个历史批判者。
犹如收藏家透过物的表面看到了它的“遥远的过去”，本雅明通过对这个时代的凝视看到了它的全部的历史，并由此成为历史命运的阐释者。在《论历史哲学》中，本雅明把一部真正为现在人所捕获的“圆满的、可占有的历史”称为“被提到议事日程上来的引证”，而这一引证也许正是收藏家的使命。
把沉思的激情引入被囚禁的物的世界，把梦想的热情引入沉睡的历史，这样的收藏者也许是要在推动一件物品的同时推动它的觉醒，在占有它的时候赋予它生存的本真性和它自由的尊严。而把这种古老的热情引入一个“机械复制时代”，则在表面上的“怀旧”——这是包括弗·杰姆逊在内的一些批评家对本雅明的思想气质所作的描绘——下面埋藏了一颗批判的重磅炸弹，它要求思想的法则为回忆的正当性作出解释，要求空间为时间付出代价，要求现在接受以“被压抑的过去”——而这又是不折不扣的“被现在的存在所充满的时间”——的名义进行的“末日审判”。
收藏家在梦想中穿越城市，寻觅珍品的形象也正是“历史学家”在乌托邦的召唤中游荡于过去，拾取获救的历史碎片的形象。
《单行道》[德] 本雅明 著 李士勋 译 版本：活字文化 策划 当代世界出版社 2022
还是让我们回到“收藏家”的世界。收藏家的热情是占有的热情，因为占有，用本雅明的话说，是同对象建立最深刻的联系的方式。然而这种占有却是世上最奇特的占有，因为一个“真正的收藏家”所关心的并非占有的东西，而是占有本身。他宣称“为占有而占有”，一如波德莱尔宣扬“为艺术而艺术”。这同那种多少有些经济头脑的收藏者不同。“真正的收藏家”绝不会把收藏视为带来利润的投资。他不知道也不关心他的收藏品的行市，而只一味地注重于看护。他把占有看作是他所占有的东西的复活。
本雅明称这是一种孩子心理，因为在孩子看来，收集是一个更新复活的过程，是一个给予生命的过程，就仿佛他画出一件物品，刻出一个形象便给予了它们生命。这种“孩子气的占有”是要“通过触摸事物而赋予它一个名字”。
在《论历史哲学》中，本雅明把历史比作一个废墟尸骸越积越高、伸向天边的进程，而这种“孩子气的”收藏似乎是要越俎代庖地完成那个被“进步”的风暴吹击得合不拢两翅，以至未及停下来“唤醒死者，把破碎的一切修复完整”便被吹向“背对着的未来”的天使的任务。
收藏者的占有是为历史的死者守灵，是对历史天使的期待，是生命的黑夜中的安慰，是历史沉默时的记忆。他在自己的占有中复活了历史。这种招魂仪式般的革命，浮士德式的劳作正是西方马克思主义几代人共同命运的象征。也许正在这个意义上，本雅明被奉为西方马克思主义的气质上的领袖。
《历史哲学论纲》，[德]瓦尔特·本雅明著，张旭东译，载《文艺理论研究》1997年4期从这种占有的本质中本雅明指出了这样一个听似离奇的事实：“在所有获取书籍的方式中，自己把它们写出来是最值得赞扬的方法”，而“写作者就是这样一种人，他们写作并非因为穷，而是因为对那些可以买到的书不满意”(这也算是对“写作者”的一种定义罢) 。无论如何，收藏家用来把那零星散落的条目划入他的国度的那个魔圈同资产者在收藏品上打下的私有记号是两种截然相反的东西。后者把对象作为商品禁闭在市场的阴暗处，而前者则是要把它们置于自己温柔的爱抚中，还以它们自身存在的理由。对于藏书者来说，一本书只有在他的书架上才是自由的，这让我们想起那个王子买回少女的故事。本雅明把收藏家比作那些向别人借书却早已打定主意不还的人，他把这称为“最适用于收藏家的获取的模式”：“他狂热地看护着自己借来的财宝，对那些来自合理的日常世界、要他物归原主的提醒劝诫充耳不闻。”这里暗含了收藏家的另一种形象——掳掠者。但比借书不还更奇怪的是他经常是不读或没能够读这些借来不还的书，似乎他的任务只是“收藏”。“一切热情”，在本雅明看来，都“与混乱相毗邻”，而收藏家的热情则“濒临记忆的混乱”；这把收藏同记忆从而与历史放到了一处。收藏家的世界由此成为历史学家的世界，收藏的空间成为历史现象的寓言空间。近于混乱而又成为混乱的界限，消解了秩序而又不啻是秩序的重建，这也许是本雅明与混乱相毗邻的热情的意图所在。这位端坐在体验的深处凝望外界的沉思者似乎只有在高高的书架后面才能感受这个纠缠不休的世界，似乎只有透过那些参差不齐的藏书方能捕捉这个现代主义纪元的内在图景，这在一个恰好相反的意义上让人想起波德莱尔只能在游荡中透过“人群”的面纱注视巴黎。在更为决定性的意义上，作为“收藏家”的本雅明在他的书房里通过摆弄那些收藏品而把历史的“同质的、空洞的时间”变成了一个为现在的存在所充满的思想的构造。历史唯物主义就是通过这个“构造”颠覆了传统，并在这种“现在的时间”中为历史辩证的一跃作好了准备。我们不妨在最直接的意义上从收藏活动中领会本雅明式的唯物主义和本雅明式的革命。不难看到收藏家的宝藏正是寓言家的事例，物的世界正是历史意识的现象学空间，而收藏家的“有借无还”正是毁灭与重建的绝好手段。
[德]瓦尔特·本雅明著《发达资本主义时代的抒情诗人》，生活·读书·新知三联书店2007年版在他第一部也是唯一一部完整著作《德国悲剧的起源》(顺便说，译为“悲剧”并不恰当，本雅明所用的Tauerspiel绝非希腊意义上的悲剧——Tragedy，而是恰恰相反；不如“硬”译为“送葬游戏”，因为本雅明正是在这个意义上把Trauerspiel用作时代精神的寓言)完工之际，本雅明忍不住向友人夸耀书中收集的六百多条排列得整整齐齐的“引文”。事实上，从他第一篇论文开始，引文就占居了本雅明作品的核心；这些往往是突兀地矗立在本文中的摘引毫无疑问不是用来佐证或补充“正文”(本雅明的文章里似乎没有“正文”这种东西)，相反它们就是作品的主体。本雅明在打定主意要做德国有史以来最了不起的批评家的同时，宣称要完全用引文写出一部伟大的书。这一近乎荒诞的念头在他毕生最宏大的计划(这一未完成的计划遗留下来的手稿被后人整理出版，即为《夏尔·波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》)中虽未完全实施，但却也向人证明了并非妄想。本雅明的收藏家的热情在此得到了淋漓尽致的发挥，从马克思到普鲁斯特，从尽人皆知的历史事件到怕是踏破铁鞋无觅处的只言片语，从国际劳工大会、巴黎世界博览到密谋者聚合的小酒馆，妓女出没的大街小巷，从建筑风格、技术革命到市场风情、文人密室，一切都像超现实主义的梦幻一样朝读者纷呈叠现，在一种无法归纳的现象性和层出不穷的寓意之上构成了一幅极富思想蕴含的历史的“辩证蒙太奇”(弗·杰姆逊)。本雅明声称自己的摘引像路边的武装盗匪一样发起攻击，解放了那些被定罪的懒散的囚徒。《论历史哲学》中的一段话，可以告诉我们作为掳掠者的收藏家攻击的是什么目标：“登上胜利宝座的人在凯旋的行进中入主时代，现在的统治者正从匍匐在他脚下的被征服者身上踏过。依照传统的作法，战利品也由凯旋的队伍携带着。这些战利品被称为文化财富，而历史唯物者看这些财富时带着一种谨慎超然的态度。他所审视的文化财富无一例外地有一个根源，对此他不得不带着恐惧去沉思。”的确，本雅明的“摘引”无一不像“武装盗匪”，劫掠着这支由过去和现在的统治者押送的队伍。他的每一条引文都把它所包含的历史和语言从原先给定的环境中剥离出来，仿佛把一个特殊的纪元从同质的历史线路中剥离出来，把一种特殊的生活从时代中剥离出来，把一种特殊的工作从“毕生的事业”中剥离出来。在此，作为“收藏家”的本雅明不仅要把事物从“实用性的单调乏味的苦役中解放出来”，还要把它们从“物化的历史统一体”中解放出来。这不折不扣地意味着一种混乱。当本雅明在“打开我的图书馆”中欣赏翻倒得满地都是，还未加整理安置的“重见天日”书籍时所体味的心满意足也许正是基于这种解放感。这是历史的解放，更是哲学的解放。它意味着粉碎加于思考的框架和分类，粉碎传统的权威和意识形态的蒙蔽。这是一种政治的颠覆，更是一种认识论的颠覆。这种混乱由此在收藏家那里获得了一种美学意义。本雅明常常不无得意地宣称他从不把书分门别类按部就班地放置，而是“杂乱无章”地随意放置；他还时时劝告别人也如法炮制，并担保“定会享受到极大乐趣”。这让人想起毕加索说过，如果你想糟蹋一幅画，只需把它很好地挂在墙上，因为这样不久你就不见绘画而只见画框了——要欣赏它，只有把它放在不适当的地方。把事物从习惯的囚禁中摆脱出来，把这种复得的源始性、独特性和新鲜气息直接带入思想的行文中正是本雅明的“摘引”所达到的效果。在国家博物馆里，我们总是看到过去身披节日盛装，而在收藏家的天地里，我们却能撞见它只裹着一件破烂邋遢的工作服。这种揭示性在它的汇聚中集结起一股巨大的否定力量。收藏家正是在这种混乱中瓦解了那种形而上学的枷锁，在一种差异性中建立起一个“共时性”构造。本雅明在当代被“马克思主义”和“形式主义”一同“重新发现”，原因是不难理解的。 作为这种方法的结果，传统被粉碎同时又被拯救，一如时代被保存同时又被取消；在收藏家“同历史保持一种格格不入的关系”的态度中，历史的统一体崩溃了，然而又以碎片的形式被拾取、被保存，被弥赛亚的国度所接纳。这正如珊瑚的形成，是生命的遗骸，又如珍珠，是时间的孕育。收藏家在他孜孜以求的寻访中为他的对象本身所指引，仿佛预言者为他的星宿所指引。对于收藏家说来，“幻想”正包含在事件的“象征”之中；历史在他并非坐落在空洞的时间之中，而是在那种特殊的生活、特殊的工作，特殊的时代中构造而成，或者说，它本身就是这种构造的对象。作为历史唯物主义者的收藏家在拉康主义者看来无疑是令人羡慕的主体，因为他先天地在他的对象面前“放弃”了那种沉思，而此时他的对象世界却成为他所沉思的东西的批判的构形，成为一件思想的作品。收藏家以他的梦想和激情，他的掳掠和区分使自己成为一个新的历史源泉的发现者。 至此，如果我们回头注视那个原先的仅仅为热情所驱使的收藏家，我们会发现我们在历史唯物主义的梦想中遗忘了收藏家的一个至关重要的特征：他的私人性质。私人性质是收藏家区别于公共博物馆的唯一规定。我们当然还记得本雅明关于“写作者”的“定义”；那么也可以说，收藏家收藏并非因为他一无所有，而是因为他对这个可以分享但却无法喜欢的世界不满。本雅明的收藏家在拯救湮灭的传统时也在为自己营造一个小屋，一个栖居在这个“技术时代的行星”(海德格尔)上的小小的“内在世界”。如果说齐一化的商品社会不但漫过了庭院而且侵入到人的意识深处，那么人便只有不惜一切地把外部世界再造为内在世界方能抵御这种灵魂气息的消散。收藏者不断把事物从市场带回到自己的居室，用自己的双手给这片天地打上经验和记忆的印记，这种居室劳动或许是“完整的人”的最后的抗争。居室是失去的世界的小小的补偿。而作为文人的本雅明则把居室变成了一间书房。 本雅明在书房里进行的无疑是一场硝烟弥漫的革命，这位“作为历史学家的收藏者”在这里为历史和思想勾勒了一个广阔的远景；但与此同时，他也越来越深地退入书房，最终消失在那些像砖石一样筑起的书籍后面，“仿佛这是唯一的适宜之所”。* 文中图片均来源于网络
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| 正如本雅明本人一样，《单行道》是一本很难读懂，也难以定义的书。法兰克福学派代表学者阿多诺称，这本书是一部“意象集”。这些意象包括本雅明所处时代里，人们生活中常见的人、事物与情景——加油站、时钟、文具、办公设备、中国古董、弧光灯、早点铺、建筑工地、失物招领处、站着喝酒的啤酒馆、为谨小慎微的女士服务的男理发师、最多只能停三辆车的出租车候客处…… 本书首版于1928年，正是西方资本主义发展的巅峰时期。本雅明以独特的视角切入现实世界，力图用一种全新的、特异的写作方式，反思现代主义和现代生活，重新激发人们对于事物本质的理解和感知。 |
《单行道》
