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顾名思义，动画电影的“中国学派”，指在进行动画创作时，应从艺术形式上和表现风格上都具备独特且相对统一的美学特征与审美取向的动画作品。“中国学派”的作品流传至今，在很大程度上取决于“有意味的形式”。
受当时新中国革命建设与发展政策的要求，文艺作品成为国家建设与宣传的小号手，“中国学派”也迎来了创作产量与质量的第一个小高峰，因此受到格外的重视，这一时期的“中国学派”以上海美术电影制片厂“在内容和形式上力求做到老少皆宜”为创作宗旨，更加注重动画电影寓教于乐的作用，在内容上，使故事与“文以载道”的传统思想紧密相连，在艺术形式上，以“巧是技术，妙是艺术”为创作准则。不仅创作出如《哪吒闹海》等享誉海外的优秀之作，还独创了如水墨动画、木偶片等民族风格鲜明的动画电影种类，很大程度上推动了“中国学派”在世界动画电影史论界的影响力与声誉。
新时期带来新发展，20世界80年代国产动画理论最瞩目的成就，便是对“中国学派”一词第一次的出现，这预示着动画理论界对早期国产动画影人们共同奋斗所获的成功的赞誉和国际认同。应当说，“中国学派”自诞生之日起，自身便带有浓厚地民族传统的审美意识与风格特征，它的诞生与发展，离不开动画实践者与动画理论学者深入研究多年总结经验的结果，动画理论界对“中国学派”的诞生与发展，把早期中国动画“形式先行”的创作意识转变成“内容先行”创作要求之余，最终使得“中国学派”是继南斯拉夫萨格勒布学派之后的、又一被公认的动画电影学派。
动画电影《木偶奇遇记》截图（南斯拉夫萨格勒布学派作品）
动画电影《牛仔吉米》截图（南斯拉夫萨格勒布学派作品）约从20世纪80年代中期开始，随着“国产动画热”的兴起，中国文艺界开始频繁出现对于“中国学派”的激烈讨论。1984年，电影理论家郑雪来在电影界提出要建立具有中国特色的电影学的“中国学派”，从而引起了巨大争议。据笔者查阅资料后发现，“中国学派”一词最早出现在1985年张松林发表《寻觅美术电影民族化的足迹》一文中，文中指出“达到世界第一流水平，在艺术风格上已经形成独树一帜的中国学派......美术电影的民族风格虽已形成，并取得卓越成就，世界动画界也把我国美术片称之为‘中国学派’，但它仍然在继续发展，继续前进之中......”而“中国动画学派”一词最早见于尹岩1988年6月发布在《当代电影》杂志上一篇名为《动画电影的动画学派》的文章。在张颖著述的《中国动画与“中国学派”研究》一书第一章第六节中曾提到，在1988年，钱运达导演与大卫.艾瑞克就“中国动画学派”一词的提出和确立有所探讨，大卫.艾瑞克认为，“少数的理念和风格相近的艺术家们的汇聚才能被称为‘学派’，而中国的动画电影在60年代至80年代时期的创作风格不一，很难去界定之间的关系。所以在国外，似乎没有定义‘中国动画学派’相关概念，”只有“中国民族风格”的说法。进入21世纪以来，对于“中国学派”一词的理解与考究，至今在学术界争议不断。学者尹言认为所谓的“中国学派”是一种“反映民族生活和民族心理、体现民族的生活方式和思维方式、继承中国传统艺术和精神、借鉴民族文化遗产”的动画电影。学者周星认为，“中国电影学派”的概念“首次被阐发是用于具有独特中国民族文化风格的电影类型——动画电影”，在文章中他还进一步指出“中国动画电影学派的首次彰显，这已呈现出对于本民族艺术风格和独立文化精神的重视与关照。”学者张慧临也对此表示认同，她将“中国学派”的风格特征总结为动画美学上的程式化和意象化，以及社会功能上的教化性。学者丁亚平也曾发文称所谓的“中国动画学派”强调的“作为中国学派的合理性与合法性......中国动画从绘画、年画、民间工艺，地方戏曲、折纸等传统艺术吸取了丰富的营养，形成了独具民族风格的‘中国学派’”。著名导演徐景达之子徐畅也曾表达过自己的观点，他认为“由于中国动画学派产生于上海美影厂，并在国际上造成一定影响力，它是特定时期难以复制的产物，应该称其为‘中国动画美影流派’”。有的学者甚至还将“中国动画研究”作为中国电影学派六大研究方向之一，并认为“动画电影的‘中国学派’，以明确的中国美学特征，引起海内外盛赞。”但对此也有学者提出了不同的看法，电影理论家邵牧君则认为“学派”一词或许可以称之为某种美学理论，但放到电影这种国际性的现代艺术领域，并无本国特色可言：“从实际情况来看，所谓有国家特色的电影理论的说法是完全站不住脚的。试问爱因汉姆的理论是‘德国特色’还是‘美国特色’？爱森斯坦的理论‘苏联特色’又表现在哪里？......保罗.罗沙和埃里克.罗德同是英国人，但在电影美学观念上各抒己见，大相径庭。中国人的电影美学观念不也常有分歧吗？难道有朝一日建立了“中国学派的电影美学”，就要一致对外了？”实际上，类似于这种学者专家们各抒己见的观点与争论不仅仅存在于动画界、电影界甚至电影理论界。2019年3月5日，上海文联文艺会召开了一场关于“中国动画学派”的专题研讨会，会上导演钱运达（原上海美影厂副厂长）在《坚持民族化，追求奇趣美》一文中直言不讳地表示，“我不赞成‘中国动画学派’这一提法，如改为“中国民族风格的动画”似乎更为恰当。根据《辞海》的解释，‘学派’指一门学问中由于师承不同而形成的派别，我们不是研究‘动画学’这门学问的理论，而是探讨动画创作实践中的问题。学术界、理论界等除了对“中国学派”一词有过多争议外，也有学者对其彰显的关于“民族化”的内涵与标准也提出了疑问。霍布斯鲍姆在讲述“民族”一词概念时认为：“至今无一致通论或标准规则，可以作为民族区分的标准——即使有人宣称‘民族认同’乃是他们个人安生立命最基本而不可或缺的认同所在，是他们赖以生存的社会价值体系，亦无法解决此项欠缺明确界定的难题。”如按照霍布斯鲍姆的说法，“中国学派”一词中对于“民族化”的内涵与标准，应是早期国产动画影人对传统文化的自我审视与自觉选择，但受制于当时社会现实与制度化模式的影响，这便导致早期国产动画电影无论是在表达上亦或是审美上都无一例外地显现出一种“在文化意义上的民族概念便很容易被扭曲为意识形态上的民族主义”倾向。万籁鸣曾说：“动画片一出现在中国，从题材上就与西方分道扬镳了。在苦难的中国，为了让同胞迅速觉醒起来，我们根本没有时间开玩笑，因而形成了中国美术片与外国动画迥然不同的特色。”动画电影作为舶来品，如何在引进西方动画创作技法与实战经验的同时，借用传统的意识与文明来表现民族化的题材，一直是早期国产动画电影创作者致力于研究的价值与意义。我国知名电影理论家夏衍曾说：“电影的民族化是由当代中国的社会主义性质决定的。”并且他不止一次的在文章中强调电影艺术的“民族形式问题”，强调拍国产电影一定要按照中国人的习惯。1936年，万氏三兄弟就曾在《闲话卡通》一文中发表了自己对未来国产动画电影的发展与要求，他们认为：“中国的活动漫画应有中国人物形态，绝对与别国不同，要合着中国幽默性的笑料，和中国人物习惯的形态，方是‘准’中国式的‘活动漫画’呢。”中华民族作为一个拥有悠久历史文化积淀和广泛群众基础的社会性实体，如果要对文学艺术作品进行“民族化”探索，首先离不开的便是“历史文艺”与“民俗风情”的支撑。研究早期国产动画电影，便可得知，“其文化精神依旧是创作人内在所追崇的民族文化基因，可以说，动画电影如同一个宽阔的文化精神展示舞台，为人们展示着各自的文化风采与精髓。”在拍摄电影《骄傲的将军》（1956）时，导演特伟，提出了“探民族之路，敲喜剧之门”的口号，这个口号的提出，不仅成为中国动画史的一个重要转折点，也指明了中国未来40年的动画电影的创作方向。才故去的动画导演严定宪曾回忆说，“作为走民族化道路的尝试，电影《骄傲的将军》当时放映后反应不错，有一种很温馨的感觉......当然今天回过头来说，是不是一定要有脸谱；是不是一定要完全采用京剧的形式......但这是一个起点，单线平涂的动画，人家一想到，就是‘洋’的东西，所以探索民族化很重要......这促使我们参加过的人，首先要考虑民族化的特性，直接影响到今后的创作—这是一个转折。”
1960年，特伟在《创造民族的美术电影》一文中提出了创造“民族化的美术电影”的观点，正式吹响了国产动画民族化的号角，文章指出：“在一个新的国家，文艺作品承担着身份认同的任务，美术片和其他文学艺术一样，必须有自己民族的特点......文学艺术的民族独创性是人民创造性的集中表现，是一个时代一个阶级的文学艺术成熟的标志。民族化和群众化的特色是测试我们文学艺术创作成败关键之所系。我们抓住了我们民族的生活和斗争的特色，以及如何表现这些生活和斗争的民族、民间的艺术形式，因而创造了民族风格，要求有中国作风和中国气派，要‘标民族之新，立民族之异’，即创造所谓的‘广大人民群众喜闻乐见’的艺术形式去描绘火一般的革命现实，反映东风压倒西风的时代特征。”国产动画由此走上了探索民族化的多元发展之路，并在此后多年的发展中形成了享誉世界的“中国动画学派”。纵观20世界50年代末到80年代国产动画电影作品，始终围绕着“民族化”这一核心的创作原则，动画创作者从传统艺术中提炼精华并与现代生活题材相结合，使得国产动画的民族化特征鲜明。从早期的动画电影创作研究中发现，由于这一时期的动画影人基本都是从美术开始自己的创作生涯，在民族化道路的引导下，他们也希望透过动画电影向观众呈现出别具一格的浓墨重彩的装饰美、“不求形似但求神似”的泼墨雅韵之美以及民俗文化里的器乐音韵等，并由此形成后续几十年里极为标准稳定的、以彰显艺术化为主的动画创作理念与审美趣味。但其导致的后果便是由于早期国产动画电影先入为主的过分表达出对影像化的“偏爱”而忽略了叙事层面的意义与价值，形成了“头重脚轻”的动画创作格局。但同时基于所处年代的特殊性，彼时国产动画中的“民族化”特征或多或少渗透出主流意识形态，且存在于一定政治意义的艺术框架中，“民族化”的概念更多的表现在文艺形式与技巧手段方面，这是因为那个年代的人们将电影艺术当作意识形态的要求与想象，以至于把民族化的概念当成政治的概念与理想，这种对“新文艺作品”和“洋作品”的批判选择使用，直接导致的不良后果首先是此时期国产动画电影在思想内容与叙事性方面的忽视，从而使其陷入到一定程度上的、片面的、“包裹着泛泛的政治和狭隘的民族主义的意识形态中。”对此，学者陈圆媛就曾发文表示:“‘中国学派’过多地依赖对民族和传统风格的挖掘，这在本质上是消极的，也在一定程度上制约了中国动画的独创性。同时，很多中国动画忠实继承了中国经典文学的故事形式和叙事策略，这限制了其在主题上对现代主题和叙事的探索。而对中国传统绘画与戏曲的技术和范式的过度借鉴也将动画与原作紧紧捆绑在一起，无形中伤害了动画与生俱来的电影属性。”20世纪80年代，随着“开放意识”和“政策支持”的引导下，动画作品不再要求与“政治意识”挂钩，国产动画进入了白银时代，据统计从1978年到1989年，全国共制作出动画电影219部，但随着市场经济的开放、欧美动画热席卷而来等因素的影响，20世纪90年代国产动画步入了寒冬。对于国产动画电影自身发展的问题，笔者认为，对未来国产动画电影中“民族化的认同与发展”问题的关键，首先在于“我们能否在自己文化和历史的、具体的、实质性思考上达到甚至超越现代西方的创作水准。这不是简单的精神科学领域的‘唯生产动力’，而是对自己的生活世界有没有一种最基本的爱和感激，对它的最基本的正当性有没有信心，对自己的存在方式及其‘最高价值’是不是真当一回事，有没有意志力去肯定它、捍卫它，在历史世界的变化和偶然性中不断地向它回归，不断地把它重新确立起来。”其次，就其本质而言，“民族化”的精髓也并不在于采用某种文化形式作为媒介手段，而是“不论以何种方式，都能有效地表达出中国文化的特色与神韵，也就是要以合适的‘艺’体现出‘道’。动画电影发展至今，不管是商业动画还是独立艺术动画，只要动画人从“心”出发，立足于当下的现实社会与百姓生活，立足于本土文化潜移默化的坚持创作，涓涓细流注定会汇聚成汪洋大海，就会让中国动画整体上有“脱胎换骨”的时代新面貌。
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