“艺术本身就是无中生有的东西”

去世后的第五年，艺术家耿建翌的大型回顾展震动了艺术界。从去年在上海当代艺术博物馆（PSA）的首展，到目前正在UCCA尤伦斯当代艺术中心进行的新一轮展览，耿建翌再次被拉进人们的视野。

在艺术圈里，他似乎从未离开过。他的师友和学生都认为，耿建翌是一个足以影响艺术家的艺术家，这种影响不仅是在艺术观念和主张上，更重要的是，当他们徘徊迷茫、对自己产生质疑的时候，回头一看，还有“老耿”在那里，他还在那里坚持做艺术，做着值得做的事儿。虽然他对做艺术一直抱有怀疑和审慎的态度，但他从没停止过创作，直到2017年12月5日因癌症离开的那天。

艺术家耿建翌（1962～2017），1995年摄于杭州西湖 

耿建翌的遗嘱里写了一条，去世后五年内不举办个展，没有什么特殊的理由，只说五年。当这个期限到时，在挚友、艺术家张培力的张罗下，由策展人凯伦·史密斯（Karen Smith）和艺术家杨振中策展，耿建翌的回顾展“他是谁？”拉开序幕，这个没有真正达成一致的旧时约定得以完成。展览从上海举办到北京，每个参与其中的人还是会忐忑，不知道老耿看到这个展览会怎么想，会不会满意，会不会高兴，会不会心里犯嘀咕阵仗弄太大了。

所以，他是谁？

他是一个很难被描述的艺术家，他的作品也很难被描述。耿建翌，1962年生人，1985年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画专业，毕业创作《灯光下的两个人》和之后的《第二状态》成为“八五新潮”中极为关键的画作。进入90年代，他不断拓展艺术的媒介，探讨艺术的本真问题，他与张培力逐渐成为杭州当代艺术的标杆性人物。

艺术创作之外，耿建翌先后在浙江丝绸工学院（现浙江理工大学）和中国美术学院新媒体系教书，组织很多展览、活动或是艺术项目，杭州也因为他与这些前卫的艺术探索者而成为中国实验艺术最早的活跃地之一，其影响力一直延续至今。

在凯伦看来，耿建翌的独特之处在于，他一直在问问题，他不断地质疑看似合理的一切，从而创作出每一件作品，而贯穿其艺术生涯的核心质疑始终是：艺术是什么？标准是什么？正因为如此，他不会被风格所束缚，不会在意自己是否采用了辨识度更高的艺术符号，所以很难被描述。张培力说，耿建翌的艺术构成了一个庞大的系统，这个系统伴随着很多令人着迷的概念和思想，与我们每个人生命都息息相关的话语，与历史和现实相关的诘问，也伴随着一些令人困惑的谜。

当艺术界给他加封各种殊荣和地位的时候，耿建翌也未必真的在意。这些表面名分的包装，很不“老耿”。

《他是谁？》，其实是耿建翌的一件作品，创作于1994年。有一天他外出，回来后听说有人来拜访，便下意识问了句：“他是谁？”他很想知道到底是谁来找他，便向邻居们询问相貌特征，把这几份文字和画像信息收集起来，成为现在这件作品。那时的耿建翌，在浙江丝绸工学院教书，一些画像也画在了单位的稿纸上。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心

在这件作品里，耿建翌只是创作者的50%，另一半是他的邻居。这像是一个自娱自乐的小游戏，但却是耿建翌发出的疑问：一个人是如何被陌生人描述的？又是如何提取信息来还原一个人的？人的身份是什么？外在体貌又能多大程度上反映出一个人的身份？

耿建翌的展览和作品不太“好看”，没有明丽动人的外表，也不张扬，它不以诉诸感官的视觉吸引力为前提。

在张培力看来，作为一个艺术家，耿建翌作品重要的特质是开放性，他不会把艺术跟生活割裂开，并且打破创作者与观众之间的界限，开放作品另一半的“创作权”。

20世纪90年代初的几年，耿建翌做了很多表格与证件式的作品。当它们被展出的时候，墙上挂满了档案式的文献，需要观众一一阅读。这种类型的作品，最早大概要追溯到1988年的《表格与证书》。

1988年10月，当代艺术群体组织了一场有关新潮美术的“黄山会议”，耿建翌也在其中。他制作了一张表格，需要填写一些个人信息，比如职业、学历、爱好、经济来源、思想倾向、奖励或处分，还有最喜爱的植物/动物/人。这张表格本是准备给普通人的，不过正好赶上“黄山会议”，耿建翌就决定先试用一下。他把表格邮寄给参会的32人，都是当代艺术的活跃者，有些人老老实实填了表格，有些人填得天马行空，有些人识破得更彻底，压根没填。

到了开会那天，耿建翌把收回的表格做成了一件作品，在会议期间展出，还办了个证书发放仪式。这时有些人才知道被老耿“耍”了。策展人侯瀚如填得很认真，工资82元/月、身高1.65米都一五一十地交代在表格里，他喜欢草和豹子；费大为看出了猫腻，他在病史一栏里写道“15年前曾患有现代前卫艺术综合征”，爱好是“追捕逃亡者”，处分那一栏里，说自己两个月前在西单不慎将冰棍棒扔在地上，因破坏环境卫生被罚一块钱，到了东单撞了树，拿了个“爱树木”奖。

这些表格，从30多年前展出到现在，已经是当代艺术史中珍贵的文献。从那个时候开始，耿建翌就想探讨一个问题：作品与观众之间的关系。他质疑艺术圈里人云亦云的做法，有些人并没有真正欣赏过某些艺术家的作品，却一听到这人的名字就兴奋了，观看与被看是艺术世界里不言自明的关系，但这种关系是否也可以被打破？人们始终在追寻的标准一定成立吗？

他采用“50%”的参与式创作方法，在每一件作品中，都设置了一种观众参与机制，“我想自己工作一半，由观众来完成一半”。于是便有了《表格与证书》《他是谁？》，以及《这个人》《肯定是他》《确有此人》等，在这些作品中，有大量工作证、身份证、体检证、借书证这些个人证件，反复地证明着这个人是这个人，然而，证件真的是最有效的证据吗？这也是他的质疑。

1998年，耿建翌的老师郑胜天邀请他在温哥华做展览，他当时有个想法，在当地跟拍一个警察，从早到晚，跟拍他的每一件事，以一个外部旁观者的视角进入这座陌生城市。这个请求被当地警察局拒绝了。虽然没成，但在郑胜天看来，这种方法特别考验一个艺术家的功力，能否做成一件有感染力的艺术作品，取决于这个艺术家的“天资”，否则就会变成一个社会调查。郑胜天认为，耿建翌是个天才型的艺术家。

而耿建翌对这类事件性作品的担心，可能来自另一面。后来，他在与荷兰一位策展人的通信中写道：“过于深入的个人经验会导致自言自语，这是一种拒绝他人的危险”，但同时，“和脱离实际的白日梦相比，随机而动的方式更能唤醒人的激情，而且在某种程度上它更具开放性”。

张培力认为，这些“50%”方式的作品是耿建翌最被忽视的部分。以往谈艺术家，多数都是封闭性的创作，艺术家就像个牧师一样，输出着自己的价值，暗示观众，但老耿要做的，是打破这种关系。

耿建翌是一个问题驱动型的人，他对一切天然正确的事都保持警觉。质疑作品与观众之间的关系，也是源自他对上世纪80年代末到90年代初如火如荼的中国当代艺术的反思。他并非一开始就做实验性的观念艺术，他是浙美油画系科班出身，艺术起步是从油画开始的。

郑胜天是耿建翌毕业创作的指导老师，他们亦师亦友。在郑胜天的印象里，读书期间，耿建翌是一个不显眼的人，话不多，谦和，文气，他读很多书，有很多想法，但这些想法都不是锋芒毕露的。“老师说的话总是笑眯眯听着，但实际上，在一开始进行毕业创作的时候，他的想法却是最成熟的。”

《灯光下的两个人》，耿建翌最早拿出的方案就是这件作品。两个人坐在灯光下，并不算写实，人物进行了简化处理，光线转变也是几何式的，他画得理性又克制。进行毕业创作的同时，他还写了一篇小文《技术问题》，他说《灯光下的两个人》只画了四天，他是把人物当静物画的，他不喜欢那么戏剧性的东西。此前，他画了一幅静物画《两只瓶子》，在这个基础上，把瓶子换成人，就成了这幅《灯光下的两个人》。“我不太喜欢曲线，曲线更情绪化，直线有精神意趣。”耿建翌后来回忆。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心

张培力比耿建翌高一级，都是油画系第一工作室的学生。张培力在1985年、1986年画了一系列橡胶手套，也是几何式的，冷静而克制，无意义又冰冷。这种画风在当时很先锋。改革开放之后，以四川美术学院为代表的“伤痕美术”兴起，他们关注平凡人的生存状态，写实又淳朴，有浓烈的情感碰撞和时代记忆，在当时的艺术界备受追捧，但是耿建翌和张培力的兴趣都不在此，他们与当时主流的苏派写实绘画也保持距离。

上世纪80年代初，罗马尼亚艺术家布巴在杭州开了个短训班，布巴的风格并不苏派，而是介于革命现实主义和西方现代主义之间，他受到西方现代艺术的影响更深，风格比较折中。后来，在这个短训班基础上，第一工作室成立，留日的林达川、留法的胡善余都在这个工作室任教，领头的王流秋也更推崇欧洲的现代主义。在这个工作室里待着，艺术风格更自由，人也自在。

在如火如荼的“八五新潮”中，浙美艺术家的作品跟北京和四川的都不一样。他们不追求激烈戏剧式的表达，用郑胜天的话说，耿建翌更注重个性化和形式语言，同时也表达个人对身处世界、社会的关怀，但他用的是一种非常温和的冲击方式，并且在之后也是这样。他不露声色，没有很“冲”的感觉，不会让人对当代艺术产生敌意，甚至恐惧。

凭借《灯光下的两个人》、“理发”系列和《第二状态》这些绘画，耿建翌在“八五新潮”中很快跳了出来。当他的画风迅速被打上标签的时候，他开始警惕了，他意识到绘画的危机。“如果一直这样画下去有什么意义？如果只以这一种风格示人有什么意义？我还能在绘画上走多远？”

另一方面，“八五新潮”是中国当代艺术史中最重要的一场艺术运动，它颠覆了当时艺术的服务性功能，要表达，要反叛，充满理想主义和启蒙精神。这些前卫的艺术家逐渐从边缘走向中心，耿建翌和张培力也在这股潮流中。但当1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”成为这股新潮的谢幕时，他们意识到，为什么一个如此先锋的艺术运动最终还是走进了殿堂级的展览馆？拥有主流话语权，是做艺术的归宿吗？他们在意气风发的时候，遇到了中国当代艺术最好的时代，但同时也是一记警醒。

耿建翌的学生、现中国美术学院新媒体艺术学院教师蒋竹韵谈起老耿的创作，他说老耿是一个很有原创性焦虑的艺术家。或许可以理解为，一旦开始复制，艺术家就“死”了。这种原创性焦虑从对绘画的质疑开始，在耿建翌的整个艺术生涯里，从未停止过。

每到老耿忌日的时候，蒋竹韵都想写点什么，又无从下笔。疫情期间，封控在杭州家中，他开始慢慢理解那一代人，艺术并没有想象中那么有力量，这时又想动笔写写。

《他是谁？》里，那个来找老耿的人是王强。1986年，张培力、耿建翌、王强、宋陵等人一同成立“池社”，他们都想摆脱绘画的束缚。池社的成立宣言里写道，“艺术的异化是学究的、机械的或被功利制约的重复生产”。对于他们来说，艺术是一个池，重要的是“浸入”，结果是次要的。但选择探索，不做一个单纯的画家是冒险的，意味着与主流艺术媒介的脱节，这种实验性的尝试未必会被看见，作品的商业价值和市场价值也会大打折扣。

“他是谁？——耿建翌作品回顾展”现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心

从那时起，在绘画之余，耿建翌进入了一系列实验性艺术的探索中，在各种形式里不断试错。摄影、影像、行为都做，在30多年前，拥有一台摄影机和一台可以剪辑的电脑，本就是一件前卫的事。他不能让自己的艺术“死”了。

从上世纪80年代末到90年代初，经历过几年的沉默与内收，1993年，三个国际性大展将中国前卫艺术推向了西方视野：在柏林举办的“中国前卫艺术”大展，在香港/悉尼举办的“后89：中国新艺术”展，以及接下来的第45届威尼斯双年展。在张培力看来，把这三个展览放在一起比较，能看出当时中国策展人与西方策展人对中国前卫艺术的不同理解，前者更青睐极具中国面孔和视觉符号的绘画，后者则对实验性的、有冒险精神却没有强烈符号化的观念艺术更感兴趣，它们都是当时中国前卫艺术的面貌。

这三个大展，呈现出不同面向的“真实性”，但都有耿建翌的作品。在意大利，威尼斯双年展之外，耿建翌还拿出了一件作品，叫《软楼梯》，这是在斯波莱托的一个驻地项目。展厅在一个废弃的中世纪修道院内，沿着楼梯，他从上到下铺了一条白色丝绸，把楼梯包裹住，若是想上下楼参观，就要通过这段丝绸楼梯，但它又是一件写在展览名录上的作品，观众要不要走，敢不敢走？耿建翌在迫使观众做出决定，要想参观，必须破坏这件作品。

根据当时展厅的反馈，《软楼梯》的确引起了观众的犹豫，面对一块洁白的、质量上乘的丝绸，每个人到这里，都停下了脚步：这是艺术吗？要破坏艺术吗？当观众这样发问的时候，其实也就是给艺术家的回应。他总是在呈现温和的对抗，而非激烈的反抗。

耿建翌出生在一个军人家庭，三兄妹里排行第二。虽然出生、成长在郑州，但父亲是江苏人，母亲是杭州人，耿建翌身上有江南人的细腻温润，也有北方人的直爽。父亲是军中政委，他身上的文气一部分是随了父亲。

1995～1996年，张培力和耿建翌都去北京待过一段时间，俩人前后脚。张培力先去的，在京郊租了个小院儿，觉得应该融入一下北京的艺术圈，气氛虽然热烈，可他是杭州人，习惯不了北方干燥的气候，没多久就撤了。农家院转给了老耿，有一回张培力去北京看老耿，看到院子被打理得井井有条，种了花草，“老耿特有生活的情趣，他很在意这些”。但后来，耿建翌也没能适应北京的环境，回到杭州，再也没有长时间离开过。

在北京的这段时间，老耿总在折腾书：用错版印书，拿铅笔拓书，或是把书的边缘烧掉，在书上刻出虫子咬的痕迹，把书浸在水里留下不同颜色，等等。围绕着书做作品，是从1990年开始的，他把“书”称为“读物”，因为与“毒物”谐音。

如果说事件性的创作是社交属性的，用书做媒介则是内省的。他把书中的所有文字都抹去，只保留“的”，称之为“怎一个‘的’字了得”；他让参观者在手上沾满印泥，去翻空白的书，书上就会留下翻动的指纹。一方面，他想讨论如果脱离文字，书还是否是书？另一方面，他又觉得，书有趁手的尺寸，但凡能被人方便把握的尺寸都具备某种娱乐特性，往往能激发出恋物欲，甚至成瘾，因此书有时也像宠物一样。

随着艺术市场逐渐繁荣，“当代艺术”这个词越来越让他感到不安和厌恶。凯伦指出，“当代艺术”这个说法失去了一部分社会－哲学的意味，而成为某种理想的社会地位和文化态度，“艺术家”是一种身份象征，它意味着时尚、酷，也意味着可能富有和成功的前景。这些东西都是耿建翌抵触的，违背他认为的艺术的目的和力量。他一边质疑，一边还在做作品。

2003年，蒋竹韵第一次见到老耿。那时，他在美院的基础部读大一，一路从美中考进美院，对绘画尚有执念。朋友们都喊蒋竹韵“积木”，他喜欢实验音乐，想在当时的31号酒吧做点活动。灵隐路31号，是老耿、张培力和其他几个艺术家合伙弄的空间，有酒吧，办展览和各种活动，当时杭州的艺术家经常聚在这里。有一阵子，艺术家唐宋在旁边的树上搭了个树屋，平时就住在树上。

见面约在咖啡厅，老耿却点了碗牛肉面。一边吃一边聊，聊开了之后，老耿打开了他百科全书般的话匣子，音乐艺术、宇宙折叠什么都聊，聊得很“飞”，把积木听愣了。美院的教学系统是，先读一年基础部，再根据个人喜好选择专业，因为喜欢实验音乐，又想接触新东西，蒋竹韵选择了刚成立的新媒体系，他是系里第一届学生。

新媒体系的牵头人是张培力，他又从丝绸工学院找来耿建翌。那段时间，老耿想离开体制，做个独立艺术家，但他无法拒绝张培力，这又是当时全国艺术院校中第一个专门的新媒体系，不但可以做事，硬件也过硬，有全是苹果电脑的机房。老耿还是来了，他是系里最后一个来报到的老师。

在耿建翌的学生里，流传着一句他的名言：“艺术可学但不可教。”当年他的老师郑胜天也是这么做的：如果你是一个坏的艺术家，那我绝对教不好你；如果你是一个好的艺术家，也用不着我来教。所以师生之间的关系就是朋友，相互切磋，老师用自己多一点的见识和阅历，多辅助学生。老耿甚至不认为他的学生就一定要成为艺术家，就像他质疑艺术一样，他也质疑艺术家的身份。他更看重一个人的能量——能否做事的能量。

老耿就是这样的，闲不住，他不仅做自己的作品，还热衷于“攒事”，把艺术家们都张罗到一起做活动，做展览。早些年还不流行“策展人”这个说法，老耿说自己就是个“牵头人”，一有点想法，就把大家攒到一块。他像个大厨，有很多调味瓶，每次随便拿几个瓶子，随手一倒，多少不定，总是能做出不一样的菜。

1994年，他做了一件很“老耿”的事儿。他向住在北京、上海、杭州三地的一些艺术家发出邀请，请他们以“1994年11月26日”作为理由进行创作。这不是一个特殊的日子，就是这个普通的、偶然的日子，他想让艺术家们沿着这个时间去填充新的“意义”。

不过那时候没什么空间或是机构能提供场地做展览，耿建翌想出个方法，他把每个人的作品或方案印在卡片上，塞进信封，做成一个题为“同意1994.11.26作为理由”的包裹。如果谁想看，就给对方寄过去。他把展览放进一个随时可邮寄的信封里。“艺术本身就是无中生有的东西。”老耿曾经这样说过。

耿建翌越来越觉得，艺术不是最重要的事，“它只是我看世界的一种媒介，通过这种媒介看世界，你会看得更细致，会看到很多不同的东西，这是艺术对我的帮助”。他不断对艺术产生质疑，觉得自己不是“创作”，而是“做事”。

耿建翌1985年油画作品《理发3号——1985年夏季的又一个光头》，178×149厘米

老耿攒过很多事，“想象力学实验室”是其中一直延续到现在的。那个时候，他很想做跨界尝试，让这些身边的艺术家去和其他领域的人合作，他们可以是各学科的专业人员，也可以是社会上的“神人”“怪人”，激发出新的想象力。

郭熙是现在“想象力学实验室”的负责人。2014年，郭熙和张健伶发起艺术项目“大航海”，他们编写了12个预言，随后踏上航海旅行，去编制和拼凑这些预言。这是一个漫长的项目，直到现在还在持续。耿建翌喜欢这样天马行空的想法，便请郭熙来参加实验室的固定活动——月食。

老耿喜欢聊天，在聊天中碰撞出新想法，一开始他攒茶局，但气氛不太对，吃饭才是中国人最能迅速拉近距离的方法，于是改成攒饭局。从2013年9月开始，每月20日，老耿会邀请两组艺术家来为20位食客制作16道菜，都不是普通的菜。

郭熙做的都是文字，用凉粉做出一个“鬼”字，凉粉半透明的，很像幽灵；还用奶酪和火腿做了个“胖”字，菜很小，小到可以“一口吃个胖子”。他印象最深的是徐震的。徐震做了个“烤恐龙”，拿鳄鱼的头骨、鸵鸟的爪子和一些牛肉，组装出一只“恐龙”，放在烧烤架上。那是个荒诞的场景——地球现在的主宰者在吃早已灭绝的旧日主宰者。

做这个实验室，老耿不求有什么结果，他想激发出大家的想法，至于做不做得成另说。“大航海”计划是个费钱的事，当时没有机构愿意赞助，但老耿觉得有意思，他专门去了趟上海，辗转找到邮轮公司谈赞助，一张86天的环球邮轮船票30万元，老耿谈下来两张。后来，郭熙和张健伶的作品在香格纳画廊展出，此时已是2018年1月。

查出生病是在2011年11月。在这之前，整一个秋天，耿建翌的状态肉眼可见地在变差。很长一段时间里，每天总是拉稀，像是饭吃不进肚，身体日渐消瘦，可是又找不出缘由，饭能正常吃，也没有感到明显的疼痛，但却极快地消瘦下去。

家人朋友劝他查查，先是找了个中医，上门看看状况。老耿有些排斥，他本就对在医院里挤来挤去做各项检查抵触，不过还是依朋友见了中医。中医私下里跟他身边的人说，情况有些严重，不是吃几服药就能解决的，必须去医院。

张培力记得，他们几个朋友去老耿家里找他，说要去医院检查，大家都担心老耿会拒绝，一直七嘴八舌地念叨，什么都不用拿，就是去医院先住两天检查一下，东西什么的之后再拿也行。老耿听着，正煮了一碗面从厨房里端出来，“我得把这碗面先吃了”。

各项检查之后，耿建翌被确诊为肝癌晚期，而且是弥漫性肝癌，恶性肿瘤已经扩散到肝脏分叶的75%以上。面前有两个选择，要么做介入疗法，但这必须要在肝脏指标符合要求的情况下，但他有两项指标始终无法达标，时间等不了，拖着就会有生命危险；第二个选择是做肝移植手术，医生并不鼓励这么做，风险大，而且性价比低。

在家人和朋友的建议下，耿建翌选择做肝移植手术。“这个时候，老耿没有提出任何别的要求，基本上完全服从，他觉得自己也不懂这事儿，听大家的没错。这一点跟我想象中挺不一样的，我当时一直以为他会拒绝。他特别配合，也特别淡定。”

手术做得很快很顺利，恢复得也好。在张培力的印象里，老耿几乎没跟他探讨过死亡这个话题，尤其是生病之后，聊起来矫情，这太不“老耿”了。不过早在上世纪90年代初，两人都是30多岁的时候，有一回聊天，老耿跟张培力说，觉得自己活得很失败，好像从来没有为自己活过一样，人生那么无力，总要受到身边各种各样事情的牵连，很难不假思索地做出一个决定，人生最大的困境就是身不由己啊。这件事，张培力记得很深，老耿很少会说出这样无助又丧气的话。

手术之后，耿建翌的状态发生了很大改变。他以前对很多事都无所谓，有点无为的劲儿，但生病后，他变得积极主动。刚开始的一两年，身体状态一天比一天好。他下定决心，要换个房子。在朋友的介绍下，老耿从市里搬到杭州西边的城郊，置办了别墅。此时的耿建翌，还没有做过一场大型个展，他以前不在乎，但术后的一年内，他做了两场个展，其中包括一场在世时最大的回顾展“无知：1985～2008耿建翌做作”。这一年，“想象力学实验室”开了实体空间，每月20日的“月食”也没落下。

张培力看在眼里，康复之后，老耿找回了久违的快乐和自由，不再纠结于是否身不由己，世俗的、生死之外的事都抛到一边。虽然手术很顺利，但他不知道什么时候会复发。直到第二次恶化，几个月之内，他就离开了。

那几个月，老耿又迅速瘦回了第一次生病的样子，最后瘦得没了形，但还是很淡然。最后在ICU的日子里，每天都要注射镇静剂来减轻痛苦，清醒的时候不多，朋友们算着时间去探访，他会冲大家笑，但说不出话来，问他痛不痛，直摇头。

老耿把身后事都安排得很妥当，包括展览的嘱托。他知道刚离开时，身边人会痛苦，感情用事办一些悼念活动，可他不想这样，应该把情绪放一放。至于五年后的这场“他是谁？”的展览老耿会不会满意，“这是无解的”，张培力说。

丝网版画《鼓掌的三拍》，创作于1994年。在这个系列里，耿建翌热衷于研究一个人的普通运动方式，比如握手、穿衣、行走、擦窗、鼓掌等

从第一次生病到去世，老耿“偷”出来6年时间。他总觉得，这6年是身边朋友们给他争取来的。

老耿很爱玩，只要是他感兴趣的事，都玩得很深入。后来这些年，他收藏铜镜，玩改装车，玩茶叶、沉香、烟斗，早些年爱打保龄球，乒乓球也打得好，游泳也好，他种花、做木工，自己用树皮做茶叶罐。他很早就皈依佛门，是个虔诚的佛教徒，但不戒荤。在朋友的记忆里，老耿好像永远有用不完的时间。无论早年住在复兴路，还是后来搬到郊外的别墅，他总有个茶台摆在那里，朋友们都喜欢找他聊天。他有很多时间是用来聊天的，什么都聊，不只是艺术，他还有很多艺术圈外的好友，相聊各种爱好。在这之外，他还在持续创作。

郭熙说，不少人选择做艺术家，时间自由是个重要的原因。不过真正做了职业艺术家之后，就会发现很多时间是被别人支配的，可老耿不一样，他是一个时间的支配者，“这可能是真正作为一个艺术家的权利”。

老耿离开后，张培力每天要上一炷香。他的骨灰，身体这部分撒在了雅鲁藏布江，一部分放在寺庙，头骨这部分被做成擦擦分给他的至亲。张培力有一枚，是个上面压有佛像的小徽章。拥有这枚擦擦，意味着每天要去侍奉他，不过张培力还没到念经的境界，只是每天上香，时间久了积攒下很多香灰。

最近，张培力新做了一件作品，这是一个大型图章式的机械装置，启动开关，随着轴承的运转，图章就会缓慢下降，在铺满由香灰和石英砂掺和起来的粉末上印下字迹，每印完一次，图章缓缓上升，换一面，再继续印。图章的每一面写着：有关措施/有关人员/有关规定……一共六面，都是在过去三年中影响着人们生活的常见字眼，但老耿没经历过。

2015，深圳OCAT美术馆，耿建翌人生的倒数第二场个展“小桥东面”，整个展览就是一件作品。展陈布置得像迷宫一样，墙上贴着各种物证和文献，小桥的历史资料、人民公园的门票、外出写生的草图、用色彩涂抹的面容模糊的人像照片、生活器物的照片，都是一些个人生活的印记。这座小桥，是他老家郑州的一座水泥板桥，沿着桥向东，是儿时去少年宫学画的方向。

他还写了很多文字片段：

“那会儿气功席卷全国，我妈这样的也被卷进去了，她跟我说过怎么开始练功的；

我梦见过一只快饿死的猴子，在垮塌的小土坡上找到一颗洋葱，猴子着急地抓起来就剥，一层一层胡乱撕扯到地上，直到最后，洋葱很无奈，不知道怎么才能让猴子知道，这些都不是皮；

有段时间我们经常混在一起抽烟，幺儿师傅虽然话不多，但挺能吹牛，她说过，对牛弹琴不是牛不好，是弹琴的不好，还说如果你梦见谁，就说明那人在惦记你，这跟我以前知道的相反；

我不理解为什么，人不愿意相信自己，更多的是把自己交给别人来决定……”

他写了很多像呓语一样的文字，都是些回忆的碎片。人们总说，人在临死前会像放电影一样地回看自己一生，“小桥东面”就是老耿把他的那部电影提前公映了。

（本文源自三联数字刊2023年第23期，本文图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）

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