何镜堂、张锦秋、王澍设计！四座国家版本馆：一砖一瓦，亦是一笔一画！

版本是一个广义的概念，是指作为历史文化载体的所有版本资源，是记录历史、见证文明的“金种子”。

而版本馆，是国家站在文化安全和文化复兴战略高度上谋划的，用以存放保管文明“金种子”的“库房”，也就是中华文明种子基因库。

四座国家版本馆，散落于各地文脉之处，将版本典藏、研究；将文脉展示、交流。

它们容纳浩瀚版本的，却也是空间化的版本。是现代设计语言转译东方文化的典型，是时代新风和历史古韵碰撞出的作品。

一砖一瓦，亦是一笔一画。

广州版本馆是由何镜堂院士领衔设计，建筑整体融合了中华制式和岭南特色，从礼乐格局、大国气象、岭南风物、地域气候等角度，对岭南传统建筑工法进行现代化转译，呈现独特的时代性。

广州国家版本馆背靠凤凰山，基地坐北向南、前低后高。广州国家版本馆借此依山而起，逐步升级。从俯视的角度，能看到广州国家版本馆按照殿堂式建筑的空间序列，建构清晰主线。建筑主体围绕清晰的轴线对称。抬升和对称凸显藏书楼阁的庄严和地位，体现中国古代书院、传统殿堂式建筑的文化内涵。

文沁阁主楼前，有一棵200多年的原有古树，设计团队的直觉告诉他们，这棵树不仅是秉承传统自然观念应该保留的部分，更是可能为设计带来点睛之笔的元素。

因此，围绕保留古树，设计团队专门调整建筑群的轴线，使中轴线不会正对古树，而是位于水院偏西北一侧，成为建筑群重要的有机组成部分；而位于文沁阁前方的水池，则在池底特别选用了黑色的石材，并在池中安放一尊中国目前最大的端砚。

如此一来，矗立的古树格木，恰好与池中墨砚形成“不对称的平衡”组合，在文沁阁主楼、古树和端砚三者之间构造出“你中有我，我中有你”的关系，点睛之笔如同妙法天成。

围绕在礼制严格的主楼周围，是融入了岭南风格的园林群落。岭南园林素有的流畅风格融入建筑群落，使得山水、建筑、树、廊等恰如其分，有机融合成为一个整体，也让建筑有机会与自然、山水高度融合。

建筑群作为版本展览第一件展品，同时要展现传统与创新的碰撞，既要保留中国文化的传统特色，又要与现代建筑技术相结合，以此体现时代新韵。

设计团队放弃传统古建筑繁复的雕砖、雕花等设计，融入落地玻璃、石材幕墙等现代建筑设计，让建筑设计在整体上看上去更为简洁。

同时，文沁阁在色调上保留了岭南建筑独有的特色。外立面颜色以浅灰、中灰、深灰三种灰色过渡，与青山绿水合为一体，营造出水墨丹青的效果，构造出与水池、植物在视觉上和谐映衬的关系。天人合一的效果，正是来源于建筑群整体高度的协调性。

江南宋韵

“如果在项目里没有发现一个新的挑战，其实会兴奋不起来”。

这个项目是一个命题作文，要求以宋代园林为背景进行设计。杭州作为历史上南宋的都城，于此以宋代园林为背景做新藏书楼，似乎是顺理成章的；但事实几乎无处下手。

首先并无宋代园林留存至今，看不到可以直接作为依据的东西；其次，现存的宋代山水画，虽不乏以园林为对象，但取景范围很小，基本都是一个房子旁边一棵树、一个角，看不到稍大一些的关系。

园林就是三维的、立体的山水画，而建筑师王澍当时面对的挑战，或可理解为，如何将二维微观绘画转译成更宏大尺度的建筑。

面对接连不断的阻碍与困难，王澍和陆文宇始终坚持从宋朝的书画中寻找解决方式。

第一个遇到的困难是基地环境。基地能看到非常典型的当代大发展的影响，为了开山取石料，山中间被掏成了几乎是圆形的一个坑。山一边是绿的，一边仿似悬崖，只余残破的几堆小山头。

在一般人看来，这就是一个残山剩水的状态，与山水画般的宋代园林有巨大的区别。王澍却能从残破中识别气象，他直接就看到了一个大山之相，因为此地有主峰。如果用画画的眼睛看，里面带有一种想象，《谿山行旅图》跃然于他的脑海。

第二个要面对的问题是地形。要做园林，一般来说得有山有水，而水是要有水平的；基地南边比北边高5米，做完后水会是从南到北倒流。但建筑师将此作为方案一个重要的突破口，这个地形可利用：项目要求地下库房必须在2万平方米以上，如果把这个“地下”做在地上的一层、将整个地调成水平，就至少可以少挖一层土方，工期和造价都会大大缩减，从工程上来说特别有利。

在这么短的时间里造这么大一个工程，建筑师思考的不完全是美学，一定得和工程、时间的控制结合在一起。

很多人谈对宋代文化的传承，说的都是美学；但同时宋代留下了一本书叫《营造法式》，是控制预算用的工料书。这是一个文明的高度，大型工程已可以做到如此精确的分解性的对预算及材料的控制，技术有关的文明也应当被很好地继承。

建筑师遇到的第三重问题是限高。基地与良渚遗址相邻，站在基地处向西北看，就是良渚遗址中最重要的制高点：莫角山。这意味着严格的保护性限制，设计过程需要多次放样测试和严格的高度研究，避免给遗址区域带来视觉性的影响。

破题限高，王澍选择用宋代山水画中的平远法，“山随平视远”，压低、做层次，建筑与景物在深远的维度上进行布置。

有一个曲折的建筑，塞在北边四栋密集建筑里、用柱子支撑起来的漂浮在空中的结构，这个结构出于建筑封闭书院和开放展馆的功能矛盾性，王澍专门设计了这样一个特殊的漂浮系统，观众进来后可以在廊子里转一圈，馆区和园子分别开放。

曲折的廊子，强化了空间的深度，让人产生有一种探索的感觉，这是山水画里三远法的第二远：深远。

文润之阁，何以为润？基地原本是一个生产香水瓶子的乡办工厂，厂房已全部拆掉，遍地瓦砾，阳光下残堆中有诸多闪闪发光形状不一的小玻璃瓶。设计师对这个材质怦然心动，这个项目里也应该有一种晶莹的材质。良渚以出土美玉为名，浙江以烧得美瓷为善，君子温润如玉，而青瓷似玉，这样就有了一个基本的意向。

有时尺度巨大的一个建筑，构思可能就来源于特别小的一个触动，需要那一个兴奋点。

龙泉青瓷里的“梅子青”是王澍一贯最喜欢的颜色，如何运用青瓷元素成为新的问题。画册中马远的一张特别小的画，给了他运用青瓷拟玉的灵感：画的是宋代的西湖边上，一个文人在弹琴，两个人在听。他们的户外活动极为雅致：弹琴人身后还摆有一个U字型屏风，屏风上画有松树，形成一个非常建筑化的空间。

因此他想到，在这样一个有严格限高的地方要形成平远的层层递进，这个层次的魅力可以用屏风一样的层层屏扇去表达，而材质应该是梅子青的青瓷。至此整个方案呼之欲出。

要青瓷，要青瓷的大板，这样才能将这种材料的可能性用到极致；要自然，手工的凹凸表面和色泽的差异，这样才能作为想象的触媒容纳自然的微妙变化。

南边园子面积不大但自有曲折变化，其中很重要的是双廊系统，以及主体建筑与水榭的隔桥对望，这是从山水画抽象出来的结构。

中国所有的山水画都有一种隐匿的追求，想去另一个更安静、完全自然的世界，与喧嚣俗世拉开距离；中间这道桥就是俗世与山间的一条通道，其对位的结构两侧，一是庙堂之高，一是江湖之远。

南大门是另一个关键之举。当目光从正面望向南大门，门会被山挡掉一角。这种“掩映之美”是非常典型的宋画意境。

王澍追求把既有的山体植被都保留下来，以保留这些可能历经百年才得以到今天这般的植物。这大大增加了施工难度，同时也带来丰富有趣的空间，人们会忽然在这看到人工与自然之间直接“撞击”的力量，建筑都是填在空里的。基地原有的山石树木，和如今建成后几乎完全一样，原生与新建融为一体。

“宋代的建筑，最精彩的是它跟山水的对话能做到精确对位——不是协调关系，是互相补位、互相映衬的对话关系，这是种不一样的生动。”

与广州分馆类似，西安馆同样采用传统的礼制布局呈现严明的轴线和对称关系，周围园林交错，礼乐共生。但与之相比，西安馆总体格局更加力求方正、大气、典雅。两相对比也体现出岭南园林和汉唐建筑气质的差别。

中国版本馆总馆——文瀚阁

大国风貌

馆内诠释藏书文化的文瀚八景、国家书房内来源于宋代石刻天文图的星空穹顶、洞库拱顶的飞天壁画、兼具传统建筑神韵与时代精神的文瀚厅……富有中国文化元素的设计随处可见。

文瀚阁作为中国藏书文化的代表空间，是中国国家版本馆的标志性建筑和点睛之笔，位于中轴北端，是整个序列的制高点，坐落在台基之上，烘托建筑的恢弘之势。

同时借鉴敦煌莫高窟九层楼的神韵，让建筑如殿堂般典雅庄重，似礼器般谦逊仁和，充分展现大国形象和新时代风采。

正如尺之木必有节目，寸之玉必有瑕讁。四座国家版本馆因为将传统文化转译为现代建筑空间备受称赞的同时，争议与批判也时刻存在。

很多人认为这些版本馆的设计对于传统建筑空间的参考偏向形式主义，轮廓和布局的应用太过生搬硬套，形式主义，译皮不译魂。

过于严整的布局，不经消解的群组体量，让这些文化建筑给游客带来巨大的压迫感和庄重性，失去了对文化的亲近感。

同时，三座版本馆都应用了礼制布局结合外围园林，四座版本馆都采用传统坡屋顶意向，形式的雷同引发人们的感慨：中华文化多样性如此，对不同风格文脉的转译却产生了近似的结果。象征不同文化特点的“题眼”究竟是什么？

如何将中华传统文脉与现代空间有机结合？对这个问题的探索与解答，将持续未来多年。这四座版本馆设计，虽不是完美的结果，却是中国建筑师的努力尝试与进步，也确实让我们看到了现在和未来，现代空间与传统元素及历史古韵结合的无限可能性。

建筑，作为空间化的版本，不断引领着我们上下求索，在新的时代探索传统与文脉。

一砖一瓦，亦是一笔一画。

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